電影的視覺表現(xiàn)方式

電影從無聲發(fā)展到有聲之后，一些無聲電影的表現(xiàn)方式被冷落了，無論是創(chuàng)作者還是觀眾，都過于信賴語言的作用，而忽視視覺因素的作用，這是非常可惜的。視覺因素運用得當，可以直接作用于人的感覺，有時可以發(fā)揮出特殊的審美功效，非語言所能取代。《大轉折》在這方面做了一些有益的嘗試。

動作設計

有代表性的細節(jié)，可以表現(xiàn)人物的多方面特點，在影片中，像劉伯承司令專注地看地圖，由于眼睛不好，只好用燈照著，幾乎貼在地圖上，用手指量地圖上兩地的距離；在軍情緊急時，他一面指揮戰(zhàn)斗，一面用衣服下擺擦眼鏡，這些動作都是個性化的，能夠反映出他做為一位軍事家的與眾不同的性格特征。

有些細節(jié)設計得更加精巧。如解放戰(zhàn)士趙福昌，以擅長使用機槍而自豪，不把他人放在眼里。當鄧小平視察部隊時，讓他拆卸機槍，他有心想在鄧政委和其他人面前露一手，這種心理比較微妙，用語言表現(xiàn)不太符合當時的情景，最好是找到一種動作來表現(xiàn)。影片設計的動作是，趙福昌拆卸完機槍，用雙手推起帽檐，用驕傲的眼神掃了一眼大家，又拉下帽檐，安裝機槍。這個動作看似平常，但是觀眾看后，可以理解很多內容，特別是反映出趙福昌的身份和心理，他心高氣傲，甚至在最高領導面前也要找機會表現(xiàn)自己，這種心理只有這種在國民黨軍隊混過多年的技術兵才會有，這個動作能夠表現(xiàn)出趙福昌的個性。當時，鄧政委并沒有發(fā)作，反而很器重他，當即命令下級，讓趙福昌帶一個機槍班，這表現(xiàn)了鄧政委的寬厚大度，任人唯賢。羊山集戰(zhàn)斗后，趙福昌受傷，鄧政委準確地叫出他的名字，并且模仿了他有代表性的推拉帽檐的動作，不僅表現(xiàn)了鄧政委對戰(zhàn)士的關心愛護，也刻劃了鄧小平特有的性格：思路敏捷，少言寡語，卻不乏幽默感。這種細節(jié)的反復運用，前后呼應，表現(xiàn)了兩個人物形象不同的性格特征。

鏡頭變化

鏡頭的變化是導演和攝影的一種特殊的表意方式，依靠攝影機運動，場面調度和剪輯等完成。在一般的戰(zhàn)爭片中，表現(xiàn)兩軍對壘，勢均力敵時，往往是用交叉的鏡頭，分別交待參戰(zhàn)雙方的情況。而這部影片的羊山集戰(zhàn)斗，為了突出我軍的一往無前的氣概，鏡頭基本對準我方戰(zhàn)士。這樣，容易使觀眾理解為，我軍占絕對優(yōu)勢，敵方不堪一擊，這不符合規(guī)定情景，因此需要用視覺方式告訴觀眾，戰(zhàn)斗是極其艱苦的。導演采取了不同景別的鏡頭組合的方式表現(xiàn)這場戰(zhàn)斗。用小全景表現(xiàn)許多戰(zhàn)士飛越壕溝，向前沖鋒，突出了我軍無堅不摧的氣勢，接著用近景表現(xiàn)一位身負重傷的戰(zhàn)士掉入壕溝后，頑強地要從溝中爬出，又滑落下去，又往上爬，不僅突出了我軍戰(zhàn)士的精神面貌，也烘托出戰(zhàn)斗的激烈程度。

表現(xiàn)同一事物，選取不同景別，效果有一定差異，場面大的遠景鏡頭，給人雄渾壯闊的感受，而如果強調深入人物內心的心理效果，最好選擇近景或特寫鏡頭。有時導演和攝影師把這兩種鏡頭組合在一起，用一組鏡頭一氣呵成，流暢而又能給觀眾帶來豐富的感受。羊山集戰(zhàn)斗中，在連長指揮戰(zhàn)士炸碉堡時，衛(wèi)生員為連長擦頭上的血，等碉堡被炸毀，戰(zhàn)士們發(fā)起沖鋒，如龍騰虎躍，鏡頭充滿運動感，令人興奮，但是緊接著鏡頭緩緩搖下來，近景是衛(wèi)生員已壯烈犧牲，靜靜地躺在陣地上，與前面戰(zhàn)士們的動態(tài)形成鮮明的對比，造成強烈的視覺沖擊力，觀眾可以感受到，為了勝利付出的巨大代價，從而受到心靈的震撼。這種場面調度說明，導演在拍攝激烈的戰(zhàn)斗場面時，有完整的構思，精密的設計，準確的調度。

視角選擇

電影畫面的構圖和視角安排往往有文化意義，把人物放在畫面上部，并且用仰角拍攝，象征他具有權力，突出他的威嚴或受人尊重，而在下部用俯視角度拍攝，則強調他的弱小或處于服從地位。但是，在這部影片里，對這個原則有創(chuàng)造性的發(fā)揮：如劉鄧率部下夜過汝河，畫面構思比較精巧。黑夜，炮火不斷，火光閃爍不定。戰(zhàn)士們通過人搭的浮橋。這時，傳來了消息，說劉鄧首長來了，戰(zhàn)士為了首長的安全，紛紛跳下水去，加固浮橋。觀眾也關切地等待劉鄧的出現(xiàn)。這時，劉鄧等人遠遠走來，他們處于畫面中間，是人們視線最集中的地方，又有兩位戰(zhàn)士跳入水中，他們扛著橋身，仰視著劉鄧首長，為鏡頭提供了一個仰視的角度，這時是劉鄧并肩前進的近景移動鏡頭，使他們處于畫面中間，略帶仰角，模擬出戰(zhàn)士們崇敬的目光，背景比較暗，光線集中在劉鄧身上，又用慢鏡頭處理，延長了注視的時間，似乎要把瞬間變?yōu)橛篮悖o人一種觀賞雕塑的感覺。當他們走過后，又是仰拍他們的背影，表現(xiàn)出戰(zhàn)士懷著敬仰的心情目送他們安全渡河。《大轉折》基本上運用的是全知視角，但是，電影的視角往往是比較靈活的，在這個段落里，編導充分利用了在水中扛著橋身的戰(zhàn)士的視線，巧妙地把劉鄧首長過橋的一般交代鏡頭變成戰(zhàn)士的主觀鏡頭，敘述為戰(zhàn)士們目送劉鄧首長過橋，從而增加了感情色彩，編導用電影的方式表現(xiàn)出戰(zhàn)士對劉鄧首長的熱愛。如果觀眾也像戰(zhàn)士們一樣欽佩劉鄧首長，觀賞這種鏡頭就會自然而然地與戰(zhàn)士認同，仿佛敬仰的偉人迎面向自己走來，走入自己心中。

視覺象征

有些影片創(chuàng)作像詩歌一樣，善于運用象征，所不同的是，這種象征往往是用視覺的方式表現(xiàn)。在早期影片中，導演有時用一種與電影具體情境毫無關系的事物來象征另一事物，如愛森斯坦曾用孔雀開屏比喻科倫斯基的夸夸其談，華而不實。但是，現(xiàn)代電影的視覺象征一般都與情景相關，有時，隱蔽得很好，即使觀眾沒有意識到導演精心安排的視覺象征，也不會影響理解敘事，況且，這時，觀眾或多或少總會受到影片特定氛圍的感染，也就是說，好的視覺象征可以作用于觀眾的無意識，對觀眾起到潛移默化的作用。《大轉折》就有一些嘗試令人稱道。

首先是用自然環(huán)境暗示政治形勢和軍事處境。國民黨軍隊重點進攻延安，對毛主席率領的黨中央機關造成極大威脅，為了讓觀眾能夠直觀地感受到一種危機感，影片設計了毛主席一行在行軍中遇到了山洪暴發(fā)，引起山體滑坡。這是一種自然現(xiàn)象，來勢兇猛，無情吞噬一切的形態(tài)正好與當時的政治軍事形勢的緊迫有相似之處，有心的觀眾自然可以把兩者聯(lián)系起來。由于創(chuàng)作者采用的意象是一種當時可能發(fā)生的自然災害，觀眾也可能并不一定把這看做是政治形勢的視覺象征，但至少能夠感受到毛澤東以及他的戰(zhàn)友們當時的焦慮心情，這樣，編導也達到了目的。可見，這種視覺象征的特點是似有似無，聽憑觀眾的感受，編導并不強加于人。

與此相似的是劉鄧大軍帶著輜重穿過黃泛區(qū)，面臨敵軍步步逼近合圍，飛機轟炸，處境艱難，前途未卜。在畫面影調設計方面，壓低了夏季白天明亮色調，仍以青灰色調為主，突出壓抑氣氛。另外增加霧氣，使部隊籠罩在一片朦朧之中，難以辨明方向，強化了危機感。為了在視覺上強化這種危機感，編導設計了一個段落，以一駕馬車拉著一車罐子的處境表現(xiàn)劉鄧大軍遇到的實際困難，與上面段落不同的是，這次強調的是一個行動的過程，因而效果是逐漸積累的。拉車的騾子在煙霧彌漫的戰(zhàn)場上狂奔亂撞，忽然陷入泥潭，痛苦掙扎，繼而中彈，茍延殘喘，雖然沒有直接表現(xiàn)人員傷亡，但是，騾子的遭遇卻始終使觀眾的心境格外沉重、焦慮，細心的觀眾會由此聯(lián)想到劉鄧大軍的命運。這正是藝術家所希望達到的藝術效果。觀眾會佩服劉伯承、鄧小平做出的破釜沉舟的決斷，只有扔掉輜重，輕裝前進，才能變被動為主動。當然，觀眾即使沒有把這駕馬車看做是劉鄧大軍當時處境的象征，也不影響理解內容，因為這種視覺象征好就好在它并不打斷敘事，也沒有搬來與情節(jié)不相干的意象進行生硬的比喻。這種運用視覺象征的方式是比較成熟的。

還有一例，用于塑造蔣介石的形象。蔣介石在影片里是配角，不可能在很短的篇幅中將他的復雜性格充分全面刻劃出來，每部作品都應該有所側重，突出在影片所給定的條件下，表現(xiàn)其重要的性格特征。《大轉折》中，突出的是他一方面詭詐而又老成持重，另一方面固執(zhí)而又孤獨空虛。在影片結尾，逐鹿中原，未能得手，使劉鄧大軍進入大別山，雖然他處變不驚，喜怒不形于色，但是內心已經(jīng)預感到放虎歸山，兇多吉少。既然他沒有人可以信賴，找不到傾述的對象，只能把煩惱悶在心里。這時既不好安排對話，也不適宜用內心獨白或旁白把他的心境點明，只有發(fā)揮視覺因素的作用，在蔣介石與蔣經(jīng)國談完話后，緩緩下樓，色調低沉，光線從側下方照過來，他的身影映在墻上，孤零零的，不太清晰，正所謂“煢煢孑立，形影相吊”，與他在開始時統(tǒng)領千軍萬馬的驕橫不可一世形成鮮明對比，預示前途暗淡，晚景凄涼。中國電影在無聲時期就顯示出善于運用人的影子制造特殊效果，這部影片正是對這一傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚。編導用影子渲染人物的復雜心境，象征人的前途，可謂“此時無聲勝有聲”。

革命歷史題材影片是我國特有的一種電影類型，具有鮮明強烈的思想內容，要重視逐步提高影片的藝術性，使其成為藝術精品，而提高電影的視覺表現(xiàn)能力是其中重要的一環(huán)，需要認真對待，不可掉以輕心——這是我的一個愿望。