關于中國藝術學的建立問題

內容提要本文對建立中國藝術學所涉及的諸多問題進行探討。文章指出，所謂中國藝術學有三層含義：中國的藝術學；中國人所研究的藝術學；中國藝術之學。文章強調研究中國藝術對于美學和藝術學研究的重要性，認為揭示中國藝術有別于西方藝術的獨特規律，是建立中國藝術學的根本目的所在。

關鍵詞藝術學中國藝術學中國藝術

作者簡介張道一，1932年生，東南大學藝術學系教授。

兩年前我寫過一篇《應該建立藝術學》的文章，作為《藝術學研究》論叢的代發刊辭發表在第一集上。文章和刊物的出版，在學術界引起了較大的反響。一篇文章只是表述了個人的一種認識、見解、觀點，但是一本刊物卻包括了許多篇文章、許多個作者，已經構成了一種行動，因為大家所討論的是關于藝術的理論發展和藝術學科的建設，所以說藝術學已在建立之中。

建立藝術學是個醞釀已久的問題。據我所知，不論在藝術界還是在學術界，許多有識之士都在議論，主張建立起藝術學的學科來，它是人文科學的重要支柱之一，也有人為此奔走呼吁，寫了文章。一個學科的建立標志著國家在這方面的學術水平和事業成就，是大家的事，絕非個人的“專利”。我是因為從事了藝術理論研究工作，帶著一種歷史的責任感而熱心于此的。藝術學像是一幢大廈，個人所能做的，無非是搬幾塊磚瓦而已。

藝術學的建立，涉及到很多方面。深入研究各類藝術的特點，整合地探討藝術的共性，從而解決一些帶規律性的問題，不是靠寫幾篇文章就能奏效的，需要從完整的體系上進行思考，包括藝術自身的若干分支，以及藝術與其他學科的結合與交叉，分別完成學術性的專著。學校教育很重要。學校作為教學中心培養研究人才，同時作為科研中心創造研究成果。在綜合大學中建立藝術學系已成定勢，可有多學科的支撐增強活力，同時與藝術院校產生互補的作用。兩年多來，在學科設施與系科建設方面，已取得可喜的進展。

現在的問題是，藝術學已經提出，學科正在建立，必然會出現各種不同的議論。這不但是正常的，而且是必要的。任何學問的發展都是在討論、辯論中升華，逐漸走向成熟，藝術不但不例外，并且顯得更為突出。因為大量的藝術家活躍在社會的各個方面，從事各種藝術的創作、設計、表演和演奏。他們在藝術實踐上有許多是老手、高手，以及后起之秀，對于藝術創造達到了爐火純青的地步，成為一代之驕。藝術家的自我修養，練功和技巧，尤其是觀察生活和體驗生活，不僅細致入微，而且頑強艱苦。所以在他們的創造過程中，有很多感受、體會、心得、經驗，是非常深刻、非常可貴的。一旦用語言表達出來，訴諸于文字，便成為理論的火花。然而這畢竟是一家之言，而藝術理論的概括是要由個別上升到一般，需要綜合無數藝術家的經驗之談進行熔煉，才有可能找到帶有原理性的東西。很多從事藝術實踐活動的人不了解這一點，以為寫出的經驗就是理論，誰的作品好，誰的經驗多，誰的理論也就高。這樣，就混淆了實踐和理論這對關系的區別。經驗的可貴是可能上升為理論，但對待不當也可能阻礙理論的發展。如同一個商人經營得很好，賺了大錢，成了億萬富翁，但不等于說他就是經濟學家。同樣，一個母親生了很多孩子，都調養得很健壯，出息得很好，但這位母親也不等于就是生理學家或人類學家。這樣說不存在貶褒的問題，而是為了研明事理，是說明社會的細致分工，不能互相替代，才有助于理論研究的深化。

在理論研究上，我曾經將藝術理論分為三個層次：第一個層次是“技法性”的理論，如美術的構圖學、色彩學、解剖學、透視學以及圖案學、平面構成、立體構成等，音樂的基本樂理、視唱練耳、合聲、對位、配器等。這個層次對于基本功的訓練是必不可少的，各類藝術院校的教學也都非常重視。第二個層次是“創作性”的理論，即創作方法論的研究。這一層次的理論既要解決創作過程中的規律和方法，又要進行藝術的修養和增加必備的知識。在這方面，專門的教科書是沒有的，系統的論著也不多，但心得體會式的文章和作品分析的文章很多。不論是藝術家還是院校的師生，大都喜歡這類文章。因為既有“理論”又有“實例”，容易看懂，所謂“有骨頭有肉”，能夠從中得到啟迪，解決創作上的實際問題。第三個層次是“原理性”的理論。這里涉及到藝術學的很多內容和方面。由于它經過了高度的概括，抽象性大，一方面是研究的人很少，另一方面接受者也不多。目前，有關這類著作區區可數，主要是從美學的角度談藝術，一些拗嘴的思辨式的語言，不切實際的舉例，讓從事藝術的人讀起來如入五里霧中，捉摸不透，引不起讀書的興趣。所以在這個層次上還處于空白狀態。以上三個層次是相互聯系、相互銜接的，沒有前者后者做不實，沒有后者前者搞不透。在藝術的實踐和理論這一對關系上，兩者如何協調發展，是發展藝術事業、建立藝術學科的一個關鍵，但是歷史的經驗告訴我們，在教育上一開始就忽略了這一點。

早在1918和1919年，正是“五四”新文化運動時期，當時在藝術上的若干分類名詞還沒有固定，更談不到對于藝術的整合研究，在蔡元培先生的倡議下，于北京大學先后成立了“畫法”研究會、“樂理”研究會和書法研究會。“畫法”和“樂理”也就是繪畫和音樂。他在《北京大學畫法研究會旨趣書》中說：“科學美術，同為新教育之要綱，而大學設科，偏者學理，勢不能編入具體之技術，以侵專門美術學校之范圍。然使性之所近，而無實際練習之機會，則甚違提倡美育之本意。于是由教員與學生各以所嗜特別組織之，為文學會、音樂會、書法研究會等，既次第成立矣。而畫法研究會，因亦繼是而發起。”（原載1918年4月15日《北京大學日刊》。筆者注：文中所指的“美術”，即今通稱的藝術。）這種研究會的性質是業余的，類似今日大學生的社團活動，所不同的是教員也可參加，似乎較正規一些。這是蔡元培先生提倡美育的一項具體措施。對于普通大學加強文化素質教育，提高審美能力，不失為一種高明的創舉。然而，我們引這段話還有另外一個意思。如果對照中國近現代教育發展的歷程，便不難發現，在蔡元培先生考慮到“大學設科，偏重學理”，而以各種藝術研究會相輔時，可能沒有想到各種藝術的“學理”。也就是說，只注意到藝術“為一種助進文化之利器”，忽略了這一“利器”自身的理論建設。如此下去，這“利器”怎么能夠鋒利呢？將近一個世紀的經驗證明，藝術的實踐和理論造成了嚴重的脫節。只有實踐，沒有理論；只有分類，沒有綜合。十多年前，當有的年輕人在美術上提出“中國畫走向危機”時，不是引起了聯鎖反應，出現了一片危機之聲嗎？于是話劇也危機了，高雅音樂也危機了，京劇變成了“夕陽藝術”。有位前輩不無諷刺地說：戲曲的實踐非常豐厚，出現了像梅蘭芳這樣高水平的大表演藝術家，但是理論研究非常可憐，用歷史學家的話說，沒有文字的歷史稱做史前史，也就是說，戲曲只能叫“史前藝術”，不能叫“夕陽藝術”，太陽還沒有升起，怎么就日落西山了呢？這種現象的出現原因很多，主要是在社會轉型期的一種新的適應關系尚未建立，表現為面對市場經濟和改革開放的經濟大潮，普遍反映出的心理不平衡。在這種情況下，藝術理論和理論工作者顯得軟弱無力，不能正面解釋。

現在所存在的問題，已經不單是藝術自身建設的薄弱，甚至在學術界和有關行政部門也存在著一種糊涂的認識，以為藝術不需要理論，也沒有理論。且看我們國家的哲學社會科學五年規劃，竟然不列“藝術學”，把它載入另冊，豈不荒唐！在我國建立學位之初，對于要不要設立“藝術學”的學科，竟然有人站出來反對，說什么“拉拉二胡唱唱歌”也搞博士碩士，以為不可理解。在我們的現實生活中，人們從事各種學問的研究，這是社會進步的結果。所謂三百六十行，行行都有自己的理論，沒有理論的指導，事業怎么能發展呢？所以說，各行各業的學問要研究，要發展，將三百六十行概括成“士農工商”或“工農商學兵”的大學問也要發展。在學問與學問之間的關系上，沒有重要與次要之分，哪種學問也不應看輕。另一方面，學問之間的內在聯系也決定著它們的從屬和主次，這是不以人的意志為轉移的。至于國家在不同的歷史時期和為了推進某項工作的順利開展，確定了什么優先，什么重點突出，這是理所當然的，無可置疑的，但是，它與學科之間的關系不是一回事。

不久前聽友人說起一件事：在一次研究學科的會議上，他提出了“美術學”的問題。與會的一位學者表示反對，說我不知道什么叫“美術學”，也不知道“美術學”包括什么，只知道國際通行的是“美術史”。需要加個注釋，這里的所謂“國際”只能說是西方的某些國家。確實，西方的大學中有不少設立了美術史系或藝術史系，而且有的已逾百年。這與他們的文化發展和文化背景有關。從教學和研究的內容看，他們的所謂“史”，有些像“以史帶論”，另一方面又是同美學的分工。在多數西方人看來，美學也就是“藝術哲學”。雖然，德國的馬克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947．又譯作德蘇瓦爾）早在1906年就發表了《美學與一般藝術學》，并創辦了《美學與一般藝術學》雜志，連續出版達30年之久；他主張將美學與一般藝術學區分開來，使藝術學成為更有科學性與實用性的獨立學科。他認為美學研究審美趣味、審美經驗，研究從客體的和諧結構中產生令人愉悅的印象和直覺，在理論上力求邏輯的明晰，是一種純粹的科學；藝術學則是研究藝術作品的創作及其本質、價值、形式、分類等，以架起一座從具體藝術通向藝術哲學的橋梁。他的這種觀點，雖然在國際上產生了一定的影響，但并沒有從根本上改變西方人的傳統觀念，即在美學上僅僅把藝術作為表現加以研究。20年代宗白華先生留學德國時，曾是德索的學生。他回國后于1926—1928年在東南大學——中央大學開設了“藝術學”課。當時雖然聽講的人很多，曾經轟動一時，但因為是在哲學系開設的一門課程，在藝術院校并沒有引起反響，更談不到藝術學科的建立。從那時的提綱內容來看，與宗白華先生后來幾十年的活動和追求，已經有了很大距離，因為他傾向于中國美學的探討。

對于西方文化和在學科建設上，參考和借鑒是必須的，但不能以西方為準繩，用來“匡正”自己。現在流行著一種提法，叫做“接軌”。本來，在一些有關的國際條例和經濟交往上，應該取得一致，以便于交流和操作。可是在文化上怎么能強調“接軌”呢？試想，中國的戲曲、國畫、書法、評話、相聲、評彈、民間器樂，乃至中醫、中藥、氣功、武術、烹飪、茶藝等等，原是自成體系的，怎能同西方接軌呢？從另一方面講，在中西文化的比較上還存在著文化淵源、文化背景的不同，社會制度和意識形態的不同，所謂“接軌”無非是改變自己以順應西方，這又是為什么呢？反過來說，西方的學者從未見有人提出要改變自己，同中國“接軌”，可見這是很不夠自尊的。誠然，當今世界已不能再封閉，國際間的交往頻繁，“地球村”變小了。我們沒有理由故步自封，但也不能沒有志氣，連自己的學問都不能獨立進行。至于說到中西文化交流，關鍵不在“接軌”與否，而是對等的雙方有沒有可借鑒、可吸取的東西。只要是好東西，就應該虛心地學，用魯迅的話說，采取“拿來主義”，拿來之后再經消化，變成自己的東西。在中西文化的形式特點上，相同的或接近的東西是有的，但并不多，更多的是存在著差異，不能統一。無法“接軌”的當然有隔閡，只能是相對應，找它們的相近處。一般地說，當本民族的文化基礎不具備條件時，是難于采取完全“移植”的。拿語言和文字來說，不知為什么，“五四”運動的先鋒們提出的第一個口號竟是廢除“漢字”。中國人（漢族）使用漢字已有三千年到四千年，逐漸演化成今天的模樣。從人類最初的文字看，可說都是從象形開始的，以后大家又走向了拼音化，唯獨中國沒有走這條路，而是在象形的基礎上采取了“指事”、“形聲”、“會意”、“假借”等，不僅將這條路走通了，并且在表意上更精確。應該說這是世界文字史上的一大奇跡。過去有人只看到學漢字的難處，數以千計的常用方塊都要一個一個的記牢，難是難的，可是卻忘記了它的好用之處。現代符號學家則認為，漢字是世界上表意最準確的一種符號；特別是電子計算機的出現，漢字又是最容易輸入的一種文字，甚至有的學者預言，三百年后，漢字可能成為人類最常用的幾種文字之一。

由漢字所衍生出來的“書法”也是中國人獨特的創造，在西方的藝術史上是不存在的。中國的書法藝術已經升得很高。宗白華先生說：

中國書法是一種藝術，能表現人格，創造意境，和其他藝術一樣，尤接近于音樂的、舞蹈的、建筑的構象美（和繪畫雕塑的具象美相對）。中國樂教衰落，建筑單調，書法成了表現各時代精神的中心藝術。中國繪畫也是寫字，與各時代書法用筆相通，漢以前繪畫已不可見，而書法則可上溯商周。我們要想窺探商周秦漢唐宋的生活情調與藝術風格，可以從各時代的書法中去體會。西洋人寫藝術風格史常以建筑風格的變遷做基礎，以建筑樣式劃分時代，中國人寫藝術史沒有建筑的憑借，大可以拿書法風格的變遷來做主體形象。（為胡小石《中國書學史》緒論所加的編者后語，1938年。）

中國的書法，是節奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術。因此，中國的書法，不像其他民族的文字，停留在作為符號的階段，而是走上藝術美的方向，而成為表達民族美感的工具。這也可說是中國書法的一個特點。（《中國書法藝術的性質》，1983年。）

很明顯，在中西文化的這些方面，不論從哪一邊看都不存在“接軌”問題。然而，真正的文化思考，絕不會首先想到的是“接軌”，而是在文化上所達到的深度和高度。越是高深的文化，越能夠產生一種特殊的魅力，吸引彼方，以探究它的奧妙。這恐怕是“接軌”論者所沒有想到的。

關于為什么要建立藝術學，我在《應該建立藝術學》一文中已經表述了自己的意見。在本文中為何又冠以“中國”的名稱呢？“中國藝術學”在字面上可作以下的解釋：

中國的藝術學；

中國人所研究的藝術學；

中國藝術之學。

我所指的“中國藝術學”，三種解釋都有，也都可用。它既是中國的，中國人所做的，也是中國藝術的。所謂“中國的藝術學”，并非是地域性的藝術學。我們通常所說的學術無國界，是指它研究的問題、結論和深度，如果真正找到了事物的客觀規律，把握住相對真理，對誰都有用。為什么我們在討論藝術或美學時要冠以“西方”呢？所謂西方，實際上就是指歐洲在藝術或美學上研究成就較大的幾個國家，如古希臘的，古羅馬的，意大利的，英國的，法國的，德國的，俄國的，美國的等。這些國家，有的在古代藝術上或美學上達到了很高的成就，有的在十八世紀、十九世紀或現代作出了突出的貢獻，甚至可為別國所取法。回首看我們國家，論實踐的廣度、深度、高度，哪一點都不比西方國家差，體現在對藝術的認識和美學思想上，也是很高的，但是缺乏系統的研究，作為“美學”和“藝術學”的學科建設卻是很晚的。因此，“中國的藝術學”不但要建立起來，并且要進入世界之林。

中國的藝術學應該是中國人研究的藝術學。雖然同是理論，甚至研究的是同一個問題，中國人所表述的方法同西方人是不會一樣的，甚至得出的結論也會不同。說到底，還是一個文化背景的差異。有人研究西方人唱《國際歌》節奏比較快，雄壯中帶著自豪，但中國人唱起來就有些悲壯，實際上只有一個曲譜，為什么會出現不同的效果呢？唯一的解釋是民族所處的景況不同，感受也不一樣。戰國時期的《尹文子》說：

鐘鼓之聲，怒而擊之則武，憂而擊之則悲，喜而擊之則樂。其意變，其聲亦變。意誠，感之達于金石，而況于人乎？（《北堂書鈔》一○八引）

這段富有哲理性的話，不但說明了一個藝術上的道理，并且聯系到做人。中國藝術的所謂“程式化”，譬如曲牌、唱腔和民歌的曲調，以及民間畫工的“式子”，不同的內容都可套用，并沒有造成千篇一律，梅蘭芳說這是“死法活唱味兒長”，即人們常說的寓于程式而不拘泥于程式。同樣，在語言藝術上也是如此。有人認為諾貝爾獎的文學獎是帶有地域性的，嚴格地講還不能算作世界的。因為他們在評論中國人用漢語寫的文學作品時，不是根據漢語原著，而是根據其他語種的翻譯。文學翻譯作品雖有高下之分，但是最上者也只能是通達而已。不消說唐詩宋詞的韻味和表現出的漢語形式之美難以傳達，就是很多古典作品的名稱一經翻譯往往也味同嚼蠟，如《紅樓夢》譯成了“在紅色樓房中做的夢”或是“一個大家族的衰亡”，《西游記》譯成了“一個僧人帶領弟子往西方探險”或是“神猴”，《貴妃醉酒》是“一個妃子的苦惱”，《打漁殺家》是“一個漁民家庭的悲劇”，《汾河灣》是“一雙繡鞋的秘密”。

我舉這些最普通的例子，是想說明藝術理論尤其如此，因為中國人長期所形成的一些傳統概念，對于不具備這種文化背景的人來講，不只是習慣與否，而是無法理解。譬如說中國繪畫的分類，即“中國畫”的分科，由題材而分人物、山水、花鳥，每一類在表現形式上又分“工筆”和“寫意”，從中國文化的內蘊來說是很有道理的。由“天人合一”的思想出發，在現實世界是人與自然，在自然界是山水和花鳥，所以說藝術上將人物畫、山水畫、花鳥畫三足鼎立，已經涵蓋得很全面。畫人物是表現社會，揭示人與人的關系；畫山水是表現人的生存空間，揭示人與環境的關系；畫花鳥是表現大自然，揭示與人相處的生靈與萬物，三者不可缺少，構成一部完整的大樂章。而工筆和寫意，則是在表現的深度和適應觀者的欣賞習慣上，如同下里巴人和陽春白雪；工筆寫實而表現細微，可以雅俗共賞，寫意夸飾而疏筆淡寫，用以抒發胸懷。所謂“寫意”，是在“形神兼備”的基礎上強調“傳神”，元代湯垕便說：“畫之當以意寫，不在形似耳”。這種追求“神似”的寫意，似乎是在西方寫實派與現代派的兩個極端之間，有的雖已離開“形似”甚遠，卻又帶著三分寫形，不至于使人看了摸不著頭腦，不能說不是它的高明之處。

有人將中國的山水畫與西洋的風景畫作比較，雖以為各有長短，總以為在表現“風景”上若得若失，卻不知山水畫家所表現的是自然的精神，是“寫胸中逸氣”，而不是停留在外在的形色上。一幅《長江萬里圖》一泄萬里，氣勢磅礴，不消說對景寫生，就是使用航空攝影也難以做到。如若是西洋的風景畫，只能畫成多幅的“組畫”，但在中國畫的“手卷”中卻是一貫到底，奔騰流入大海。在畫面上，你可能找不到每段流程的具體所在，只是感受到大江的雄偉，巨流的氣勢，使精神為之振奮。這正是藝術所追求的，也正是中國藝術家所體現的。畫山水、畫花鳥也同畫人物一樣，是要表現出人的心靈之美。如果了解到這一點，就會找到一把開啟中國藝術大門的鑰匙，不至于像前些年所泛起的那種議論，說“中國畫”連名稱也不“科學”了。

研究美學，研究藝術學，要從研究中國藝術入手。特別是對于中國的學者來說，不僅是學理的需要，也是歷史的使命。這樣說似乎帶來嫌疑，研究中國藝術不是局限于一個地區嗎，一方面要加強美學與藝術學的基本理論建設，另一方面又強調面向中國藝術，搞得不好，不正是產生民族排外思想，產生民族主義嗎？我們知道，民族主義和民族排外思想是一種有害的狹隘保守觀念，他的產生原因很多，主要是只看到本民族的利益，不顧整個人類各民族之間的關系，不單純是因為在藝術上強調了什么。我們所主張的下大力氣研究本民族，研究中國的藝術，是在全面了解世界的同時提出的，是在宏觀人類藝術整體之下進行的，因為包括我們自己，對于中國藝術的整體研究是個薄弱環節。即使對于本民族的東西，只有了解了全世界，也了解了自己，有了比較，有了鑒別，才會有對全局的掌握，不至于產生片面和偏見，才能更深刻地認識自己，實實在在地建立起學科的理論。

就當前情況看，中國的美學研究基本上還是西方的模式，而西方美學是在哲學中孕育成長的，雖然他的產生已逾幾個世紀，出現了不少大美學家和他們的不朽著作，理應得到我們的尊重和借鑒，但是無論如何不能替代自己。其理由也很簡單，因為任何理論只能是相對真理，不可能是絕對真理。理論由個別上升為一般，離不開實踐。法國丹納的《藝術哲學》是討論藝術的，他所依據的是意大利和尼德蘭（包括荷蘭、比利時及盧森堡等歐洲“低地”）的繪畫史，古希臘的雕塑，以及詩歌等。因此所得結論不可能包括他們實踐之外的認識。請問：有哪個歐洲的大美學家和藝術學家，他的研究對象來自于中國的實踐呢？難道中國數千年來的藝術創造沒有為人類提供有益的經驗嗎？如是，就應該研究中國，從中國人的藝術經驗中提煉西方人所未取得的藝術理論和美學理論，以補其殘缺和不足。惟其如此，才能使藝術學和美學真正全面地發展起來。要說明這一點，其例證是很多的。譬如戲劇，歐洲人早在古希臘時代就提出悲劇情節的“整一性”和演出時間對戲劇創作的限制。至文藝復興時期，逐漸形成了時間、地點、情節三者必須完整一致的創作法則，叫做“三一律”（或稱“三整一律”）。這一法則曾被人們看作是天經地義的，只是到了浪漫主義興起，才被懷疑以至打破。中國戲劇的產生要比歐洲晚，但是一開始就與“三一律”不同，并且以演唱為主，成為藝術的大綜合，被成為“戲曲”。戲曲的表演程式諸如手勢、甩袖、走步、亮相以及化裝、臉譜和摹擬動作等，不僅有機配合，而且展開了無限的空間。一個牽馬、上馬的姿勢，表示已在馬上，馬鞭一搖，隨著演員的臺步像是駿馬奔馳；一個開門、關門的動作，同在舞臺上的演員好像隔著一層墻，各唱各的，誰也聽不見。在電影“蒙太奇”出現之前，西方舞臺上以為不可能的事，中國的戲曲早就解決了。歐洲戲劇對于正劇、悲劇、戲劇和歌劇、舞劇等分得很清楚；中國戲曲多是悲喜交集，既歌又舞，即使是悲劇，也要以喜劇而收場，給觀眾留下圓滿的印象。《梁山伯與祝英臺》是發生在封建社會的一個悲劇，敘述一對青年人為愛情被舊禮教所吞沒。他們生前不能結合，死后化作蝴蝶，成雙飛舞。所以魯迅說：追求圓滿實在是中國國民性的一種表現。

我曾說人類的造型藝術，五百年前是一家。也就是說，在平面上繪畫，都是表現為二維度空間。只是到了文藝復興，歐洲的藝術巨匠們融匯了自然科學的一些方法，如解剖學、透視學、光學的色彩學和明暗法等，在平面上畫出了立體的形象，達到了三維度空間的效果。然而在中國，也像文字的延續一樣，仍然保持著二維度的造型，也仍然能夠進入藝術的理想境界，達到完美的效果。如若以此作中西藝術的比較研究，越是鉆得深，越會感到異趣，人類智慧的大門有兩扇，道路也非一條；在這些不同的藝術面前，作為欣賞者，你會為之陶醉，體味到異曲同工的奧妙。所謂“科學”與否，是不應存在的議論，可能出于不了解、不明其實質和表現力的緣故。

拿西方的“透視學”來說，是機械制圖的借用。中國的山水畫有“三遠”法，是宋代畫家郭熙提出的。他在《林泉高致》中云：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。……”宗白華先生評論說：

西洋畫法上的透視法是在畫面上依幾何學的測算構造一個三進向的空間的幻景。一切視線集結于一個焦點（或消失點）。正如鄒一桂所說：“布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。”而中國“三遠”之法，則對于同此一片山景“仰山巔，窺山后，望遠山”，我們的視線是流動的，轉折的。由高轉深，由深轉近，再橫向于平遠，成了一個節奏化的行動。郭熙又說：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。”他對于高遠、深遠、平遠，用俯仰往還的視線，撫摩之，眷戀之，一視同仁，處處留連。這與西洋透視法從一固定角度把握“一遠”，大相徑庭。而正是宗炳所說的“目所綢繆，身所盤桓”的境界。蘇東坡詩云：“賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人。”真能說出中國詩人、畫家對空間的吐納與表現。

由這“三遠法”所構的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間。趨向著音樂境界，滲透了時間節奏。它的構成不依據算學，而依據動力學。清代畫論家華琳名之曰“推”。（《中國詩畫中所表現的空間意識》。宗先生在此文中引華琳論“推”時，加了按語說：“推”是由線紋的力的方向及組織以引動吾人空間深遠平之感人。不由幾何形線的靜的透視的秩序，而由生動線條的節奏趨勢以引起空間感覺。如中國書法所引起的空間感。我名之為力線律動所構的空間境。如現代物理學所說的電磁野。）

在西方藝術的分類中，首先包括的是文學，尤其是文學中的詩歌。但在中國人的概念中卻是文學和藝術并列，雖然美學家在討論審美時又視為“語言藝術”。詩在中國，有雅有俗，非常廣泛，幾乎滲透于社會的各個層次。文人的五言、七言和長短句是詩，老百姓的“順口溜”、“數來寶”也是詩。迎春的春聯，爐邊的謎語，搖籃的歌曲，勞動的號子，可說都是詩。在這種文化的氛圍中，所出現的“詩中有畫，畫中有詩”和“詩畫配合”，是很自然的事，不僅大人小孩都能理解，而且不如此反覺乏味。可是有一位西方的理論家苦思不得其解，非常鄭重地問我：詩與畫是兩種不同的藝術，怎么能夠合在一起呢？即使合在一起，又應該叫什么名稱呢？我以“文人畫”為例，說明在他的發展過程中將“詩、書、畫、印”融為一爐，相得益彰，有的畫還可請別人題詩落款，是文人之間的一種美好的風氣。他一邊看著那滿綴書法及印章的豎條畫幅，和以墨色為主的黑壓壓的畫面，輕輕地搖著頭，自言自語地說：太深奧了，難以理解。確實，這里不僅有文化背景的差異，而且還有習慣的因素。對于一件有把握、有成算的事，在他們看來，是不必說成“成竹在胸”的。

總之，這種文化上的差異，只能相互了解、溝通、交流，不可能大家都拉平，全世界都一樣。假如有朝一日，世界文化大一統了，將是精神的萎縮，人類的沒落。譬如說旅游，人們風塵仆仆、不辭勞累地到各地觀光，為的是欣賞不同的名勝古跡，領略風土人情，感受人生異趣，藉以見世面，長知識。如果各地千篇一律，何苦還要出門，滿可以“坐地日行八萬里”了。

理論家觀察問題和思考問題要尋找事物的個性與共性。個性是單一的、特殊的，共性是類屬的、一般的。表現在藝術上，每個藝術家的創造都應有鮮明的個性，然而理論家所努力以求的則是無數個個性之間的共性。“共性寓于個性之中”。藝術理論正是要舍棄個性的特殊因素，提煉出藝術的共性來。共性是帶有原理性的，帶有規律性的。擴大而言，表現在美學和藝術學上，如果我們通過對于中國藝術的審視，總結和歸納出中國藝術的共性和各自的個性，我們不僅深刻的認識了自己，展現出中國特色，同時，也能夠以其共性同西方藝術的共性相比較，甚至相綜合，以構建成為更為完備的美學和藝術學。

這是一項巨大的文化工程，需要一代人甚至幾代人的共同努力。一個民族能否像巨人般地站起來，沒有深厚的文化基礎和理論思維是不行的。從這一意義上說，思辨型的哲學美學固然要研究，應用型的藝術美學也要研究。美學從書齋中走出，下到藝術中來，既為藝術增強了活力，也為自身補充營養。我國的藝術學還處在初建階段，特別需要美學從藝術的實踐中托起，使他步步升高，健康地成長起來。

敢問路在何方？路在腳下，路在我們的土地上。