“態勢”表現的意義和藝術

（一）

戰爭大舞臺上，態勢表現為宏觀和具體兩個層面。前者指全局性的戰略態勢和大的戰役態勢（兵團規模以上），后者指規模較小的戰役和戰斗態勢（集團軍規模以下）。無論宏觀的戰略、戰役態勢還是具體的戰役、戰斗態勢，都離不開決戰雙方一定兵力兵器配置的對比、作戰布局、人心向背和所處地理位置及其演進和變化等態勢元素。狹義的態勢指交戰雙方的具體場面表現，包括陣式陣法，尤其是交戰雙方明確的軍力對比，特別是兵員的對比和變化。影片《大轉折》作為對以往影片中態勢表現各種經驗和認識揚棄的集大成之作，它以豐富的藝術本文再次啟示我們，要克服長期以來戰爭題材影片態勢表現上存在的不足，必須重視態勢表現的意義性認識，進而主動開掘其功能。

態勢和人物形象塑造相連。歷史戰爭片的一個重要任務是塑造人物。戰爭中的人，無論個體和群體，都處于一定的態勢之中。在一部戰爭題材故事影片中，態勢構成影片藝術情境的一個基本方面。因為事件發展的情勢不是孤立的，主要事件的態勢表現，它所呈現的或是順境，或是困境，都是人物表現的基本條件。《這里的黎明靜悄悄》中，開始是6名紅軍對付2名德軍。雖然紅軍中5人是女性，仍占絕對優勢。后來發現，他們面對的竟是16名手持沖鋒槍訓練有素的德國偵察兵，人物心態開始發生變化，人物的心理態勢展現開來。經過殘酷戰斗，到4名紅軍對11名德國兵時，已不可怕了，因為“紅軍一個人可以頂敵人三個”。態勢在向有利的方面變化。影片最后，女兵全部犧牲。準尉瓦斯科夫一人押三個德軍俘虜回駐地——紅軍一個人的確可以頂敵人三個。所有這些態勢的清晰變化不僅使觀眾看到女性在戰爭中的負擔比男人要重，而且看到每個人的性格軌跡，看到每個人的犧牲都是性格的歸宿。如果影片沒有清晰的態勢表現，只是籠統地表現我方同一伙敵人戰斗，即使人物的精神表現再強烈，戰斗再頑強，人物再努力做英雄狀，做悲烈狀，也仍然是蒼白的。沒有相應的態勢清晰度，難以引人進入具體情境，難以被人物感染引發強烈的共鳴。《大轉折》也是性格表現與態勢表現交融，不同的是，它的藝術布局是戰略全局中戰役態勢與主戰將帥性格的交融。影片開始，晚年鄧小平講述歷史，點明何謂“扁擔戰略”。影片以序幕方式交待1947年解放戰爭的整體戰略態勢，鏡頭是劉鄧量地圖的手、焦慮的眼睛、嚴峻的面部和正在用剃刀刮頭的大特寫，從而將我軍主將劉伯承、鄧小平的性格面貌切入一個大的嚴峻的態勢氛圍中。魯西南戰役之后，面臨嚴峻險惡的形勢，在部隊是留下休整還是立即南下實行“扁擔戰略”的決策關頭，劉鄧都作了深思。當劉伯承拿定主意后冒雨走進鄧的屋子時，鄧問：走？劉答：走！影片在這種態勢進程中不僅刻劃了人物的性格心理，還充分表現了人物的心靈默契。與之對照的是，敵人統帥與戰將、戰將與戰將之間的貌合神離、推諉責任、內部傾軋、協調不力等，使我們在看到歷史的同時，看到了人物，也從正反兩方面看到歷史的人格化。

態勢和揭示戰爭的藝術華采相連。從文藝社會學角度和軍事文藝學角度看，戰爭也是一門藝術，它常用來表現大智大勇，也用來表現小智小勇甚至缺智缺勇。從正義者或勝利者方面看，必定會以智以勇奏出撼動人心的華采樂章。大量成功的中外影片表明，態勢的具體層面表現與宏觀層面表現，以及這兩者的交織表現都有不可忽視的作用，在宏觀態勢表現中能充分揭示交戰雙方將領的才能和缺陷。《大轉折》是關乎戰略全局的影片，總的戰略態勢在一開始做了交代。1947年春，國民黨軍隊占領延安，為扭轉戰局，毛澤東從戰略高度出發，提出將戰爭引向國民黨統治區，以劉鄧、陳粟、陳謝三路大軍相互配合，形成品字形戰略格局，徹底改變敵我戰略態勢。劉鄧以挑扁擔的歷史角色，南渡黃河，鏖戰魯西南。面對嚴重的敵情水情，毅然南下，過黃泛區，渡沙河、汝河、淮河，挺進大別山，以傷亡過半的代價，實現中央戰略意圖，促使解放戰爭形勢發生根本轉折。在這個過程表現中，如果沒有較為清晰的總態勢顯示，難顯戰略家們的膽識和智慧大手筆。在具體戰役戰斗中態勢更要清楚，影片著重表現的劉鄧得意之筆、大戰役之一的六營集殲滅戰，就是在“圍三闕一”、縱敵突圍、巧布口袋陣、一夜間吃掉敵人兩個半旅的態勢變化中，譜寫了“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的偉略篇章。反之，態勢不清，華采難現。

態勢和深化影片意蘊相連。歷史戰爭題材影片不是說教，但又負有相當獨特的歷史教科書的使命，尤其是《大轉折》這種在相當高的程度上依據著歷史真實的影片。優秀的歷史戰爭片決不僅僅滯留于再現戰爭過程本身，它是一種藝術的選擇，是和一定的歷史意蘊相聯系，它不能隨意“忽略”應有的態勢元素的表現。1937年的南京保衛戰，國民黨軍隊投入兵力11萬，迎擊10多萬日軍。總司令唐生智深入督戰，最后仍是慘敗，然而，在相關影片中沒有一部清晰表明這種兵力態勢。臺兒莊戰役，國民黨軍打敗了日寇。戰役空前激烈，國民黨軍高級將領傷亡數人，雙方兵力損失幾乎對等，而兵力對比是40萬國民黨軍對數萬日軍，幾乎是10:1！這一點，在影片《血戰臺兒莊》中也缺乏著意突出。再如，《喋血黑谷》表現國民黨中將指揮的一個整軍與日軍一大佐（團級指揮員）率領的部隊對峙，即萬人對千人。這種態勢在片中極不明確，只是著力表現國民黨軍隊84軍被困的艱難，卻“疏忽”了這是萬人對千人的戰爭態勢，失去了一個可能出現的心靈的震撼：萬人對千人的戰斗竟一困如此！總體上看，這一次次的“疏忽”的一大缺憾便是造成戰爭影片歷史認識價值的減弱甚至失落。各種態勢元素都可能包含著豐富的歷史認識價值，不認真地表現它們，常常使我們在勝利的滿足中或沉重的心情中失卻思考。例如，若在表現鴉片戰爭的影片中，將兵力對比的態勢藝術地強調出來，國弱必被欺的道理會使許多觀眾在觸目驚心的憤恨、嘆憾中理解得更深。

態勢表現的薄弱或不足造成的意蘊性缺憾，有著不容忽視的主觀原因。從編導角度看，不能否認他們在“忽視”態勢表現的后面常常有著善意的好的動機——突出表現正義方面的英雄氣概和渲染痛殲敵人的勝利者情緒。但是過分“執著”于此的結果卻在導致創作中的某種盲目性的同時，使藝術失卻了真正振聾發聵的力量。實質上還是現實主義美學精神的不徹底，是一種缺乏藝術勇氣和直面人生的思想精神的表現，同時，也反映創作者自身對態勢本身研究不夠。在這方面，可以從對影片《大決戰》之《淮海戰役》的賞評中尋到例證。淮海戰役中，敵我兵力對比態勢是60萬對80萬。影片中蔣介石說：80萬對60萬，優勢在我！我方領袖說，是吃夾生飯。戰役打勝了，有評論者援引外國人稱贊我們以60萬兵力打敗80萬敵兵是一個“奇跡”。這都反映了當局者和后來人對態勢因素的認識局限。其實那時以經過20多年戰火鍛造的60萬人民解放軍，要對付國民黨統治崩潰前夕的80萬蔣軍，已經包含著勝利的必然性。恩格斯在說明從量變到質變時，曾經引用過拿破侖的一段話：兩個馬木留克兵絕對能打贏三個法國兵；一百個法國兵與一百個馬木留克兵勢均力敵；三百個法國兵大都能戰勝三百個馬木留克兵，而一千個法國兵則總能打敗一千五百個馬木留克兵。恩格斯舉例說明由量變到質變，不是一個簡單量的相加的結果，而是一個新的質的飛躍。許多人協作，許多力量融合為一個總的力量，這種力量和它的單個力量的總和有本質的差別。馬木留克兵，論騎術、劍術、勇敢精神都比法國兵高，但法國兵守紀律、聽指揮，當他們形成一個戰斗集體時，這種紀律性就轉化為一種巨大的戰斗力。隨著人數的增加，這種作用越來越明顯。以此來看，淮海戰役60萬對80萬的勝利不是“奇跡”，正應了“一千個有紀律的法國兵總能打敗一千五百個無紀律的馬木留克兵”這個古訓。真正耐人尋味的是這場戰爭的中國特色，即大的宏觀的態勢背景。態勢的藝術呈現除了兵力對比和具體的戰役戰斗方面，還有其它方面，即，戰爭背景中的政治、經濟、氣候、地理、人心、戰法、將帥個性品質、各部協調等等綜合作用的顯現。從紅軍到八路軍，到解放軍，人民軍隊常常是以少勝多，其中奧秘引人思考，而敵人常常是以多勝不了少，其中緣由同樣引人思考。這種思考的結果表現在從影片《大決戰》到《大轉折》中，對態勢的認識和表現獲得不斷深化和進步。《淮海戰役》也在一些方面注意到表現態勢諸元素，如對我方群眾的支持就以字幕方式強調了“543萬男女民工，88萬輛手推車，76萬頭黃牛毛驢，2929萬副擔架，30萬根扁擔”——這也是戰斗力，是重要的態勢表現。但對敵人方面的內耗揭示不夠。擺清態勢，有利于將影片內涵揭示得更深。在這方面，《大轉折》在敵我態勢表現中，深入刻劃的諸方面不僅多了，選擇得也更準確了，這就使敵人失敗的必然性增強了感性的表現，可供思考的東西更豐富了。影片對處于解放戰爭第二年，在兵員裝備等方面仍占優勢的敵人的“內耗”做了有力揭示，如在戰略態勢分析和運籌上，白崇禧主持的國防部與顧祝同主持的陸軍總司令部的互相排斥、不顧全局，戰役進行中，白崇禧不滿蔣介石一意孤行，指斥“他（蔣）根本稱不上統帥！越級指揮，毫無章法，充其量是個營長、步槍司令！”表明敵人在某些戰役部署上不錯，但制約于自己軍隊的根本性痼疾，難以做到同心同德，也就沒有也不可能有全局態勢的完整性、有效性。圍殲敵精銳整編66師宋瑞珂部的戰斗也是耐人尋味的：如果不是敵人的昏聵和為保存實力，倘援兵及時趕到，宋部是可能突圍的。與此相對的是，為挑起“扁擔”——實現減輕山東、陜北兩坨壓力的偉大戰略使命，鄧小平擲地有聲的話語：就是把二野拼光了，也是勝利！顯示了我軍將帥顧全大局的博大胸懷。加上影片以簡練筆觸點染出陳粟、陳謝部隊為全局戰略的苦心焦慮，表明偉大轉折的到來是深得軍心民心的中國革命力量的必然趨勢。影片的這種態勢趨勢的表現反映著創作者的認識深化。

態勢和氣勢相連。倘若我們同意這樣一種美學見識，氣勢是速度、力量和博大的結晶，便不能漠視在歷史戰爭題材影片中，態勢出氣勢。氣勢不夠，有態勢氛圍渲染不足的問題，也有態勢強化不夠的問題。大氣勢要有大態勢，有恢宏的場面依托。氣勢感不足，首先在于相應的態勢元素表現不足。歷來的戰爭大片都有所謂對大場面的追求，潛在的實際上是戰陣態勢表現的虛實關系課題。由于各種原因，在一些戰爭片中，大戰的情景被虛化了，大戰的過程被省略了，大戰的氣勢也被弱化了。電視劇《三國演義》給人以某種氣勢感不足的原因之一，就在于戰爭場面（態勢）空虛。大并不是一切。小場面也出氣勢。歸根結底，氣勢是一種內在的力度美，不是單靠大能夠奏效的。《狼牙山五壯士》只突出5名八路軍戰士，面對3000個日寇，英勇不屈，以不可戰勝的精神力度顯示了氣壯山河之勢。《大轉折》這樣融史和詩于一爐的戰爭大片，也不能一味求大，否則會流于大而無當。態勢布局問題，要大小結合。《大轉折》中既有大態勢、大場面、大氣勢，也有態勢的細部表現。一系列局部態勢產生的小氣勢、局部氣勢烘托、形成了大氣勢、總氣勢，或者構成氣勢敗落的態勢矛盾。例如敵人總體上是內部傾軋、離心傾向日益明顯，所以雖有66師這樣的部隊奮戰，但小態勢終屬孤掌難撐。革命戰爭宏大氣勢的表現，除群體形象塑造，還有一個微觀透視的角度，即著意塑造各種充溢氣勢美的人物形象。董存瑞在橋頭堡下高呼“為了新中國，前進！”所以使人刻骨銘心，因為它充溢著氣勢之美，代表了一代革命戰士的心聲；王成呼叫“向我開炮”之所以令人難以忘懷，至今具有強大的感召力，因為它也充溢著氣勢之美。

（二）

藝術作品的意義總是與各種藝術題材和各種藝術方式相交合相滲融的。戰爭這門藝術及意義在文藝作品中被不斷表現著，其基本要素之一就是戰爭態勢的藝術呈現。曾拍攝了杰出的歷史題材戰爭片《戰艦波將金號》的電影大師愛森斯坦，對處理戰爭場面的結構提出過五個要求：（一）“影片作者必須想象出整個戰爭形象，必須清楚地預想到戰爭不僅作為一個事件而且作為一個富于感染力的作戰進程而應對觀眾造成明確印象”；（二）“要明確區分作戰雙方，……在戰爭進程中要有一連串明確的支點……”；（三）要明確交待戰爭的部署和戰略意圖；（四）“群眾場面必須拍得真實生動”；（五）“戰爭場面要有感染力”。沒有恰當的態勢表現，戰爭的藝術魅力的實現就始終是一句空話。電視劇《三國演義》中，魏將鄧艾一路征戰，后僅率不足2000殘兵，打敗成都11萬甲兵！蜀國十余萬大軍如何敗給區區鄧艾之旅？雖然屏幕上展現：激戰之后，蜀軍只剩諸葛將軍一人，并盡現無限悲烈狀，卻并不動人。從觀賞接受角度看，實現恰當的態勢要求又制約于兩個方面，對不同的觀賞群體來說，對銀幕態勢表現的要求不同。例如少年兒童心理對態勢表現的要求是表現我方處處占優勢，滿足于我方沖鋒陷陣。而有生活經驗的成年人對態勢表現的一般性（或稱表層）要求則是合情合理、有真實感，以及從態勢的表現中得到豐富的認識內涵。即所謂大人不看糊涂仗。

態勢如何表現得恰當，是一個十分復雜的藝術實踐課題。沒有統一模式。有一種意見認為：我們以往的戰爭片重視了態勢，甚至太重視態勢，忽略了表現人。其實這里有一種錯覺。他們把看地圖、開會議看作態勢的全部，以為這樣就是讓人圍著“意圖”轉，失掉了人本身。因而要求離開地圖，表現人，表現人的性格心理。我以為，事情并不這樣簡單。如果說，“離開地圖”，是對于豐富藝術觀賞性的要求，但地圖正是態勢！軍事地圖叫做戰略（戰役、戰斗）態勢圖。把看地圖、開會當做態勢表現的全部，忽視性格心理表現，是不恰當的。然而地圖模式作為態勢表現的一種歷時性樣式，不僅不可能完全否定，而且還有藝術表現的共時性價值。當然不是唯一樣式。

《大轉折》作為較成熟的戰爭片啟示我們，態勢的表現愈加要求多樣化的表現內容和方式，包括模糊態勢表現。選擇態勢因素，還要考慮哪些是觀眾已知的，哪些是可以想象的，哪些是未知的，哪些是后人難以想象的等等諸方面。態勢的表現（包括態勢虛寫和實寫的程度和方面），還制約于不同的影片樣式，在紀實片、軍教片和故事片中要求不同，在較純粹的故事片和帶有紀實色彩的故事片中又有不同。在《莫斯科保衛戰》、《斯大林格勒大血戰》這樣全景式紀實式的編年史影片中，態勢也是一個基本表現內容，而且態勢圖時常以各種銀幕景別鏡頭出現；《四渡赤水》這樣具體戰役片的故事片，也要使觀眾清楚態勢的脈絡，態勢似亂麻，不清楚，戰爭藝術的光彩就受到影響；對于《大轉折》這樣帶有歷史紀實性的影片，這種在戰略全局中的大規模戰役行動表現，其態勢完全靠大場面來支撐不行，也不可能面面俱到表現一切戰役進程。影片編導認真從內涵出發，既在戰役及戰場展現的選擇與搭配方面，動了腦子，又在戰爭的表現方式及形態上，選擇多種態勢表現的方式，虛實相間，正側結合。竭力回避了與以往戰爭片可能產生的雷同，避免模式化傾向。如戰略布局是在序幕中完成的。片中仍有多次地圖出現，但是“觀點”變化了，不再是正襟危坐，甚至有時讓觀眾看的是模糊態勢。片中劉伯承兩次用手在地圖上丈量，傳遞的就是一種心情，一種氛圍；沙土集戰役前，粟裕流汗看圖，傳遞的是胸有全局的將領心情，一種關注全局態勢的氣氛；布置任務時還有會議，但又形式多樣，更多的態勢布局是處于流動狀態，如183—188號鏡頭是縱隊司令楊勇到總部為六營集戰役獻計——將敵人引出而后伏擊逃竄之敵，在場的鄧小平聽清了他的計策，觀眾也聽清了。鄧隨后讓他報告劉司令。鏡頭轉換為別的內容。到第四本199號鏡頭55尺多長度的一個近景半跟移鏡頭，劉伯承已聽取了楊勇的建議，劉鄧邊走邊交談行動方案，在動態中把態勢布局完成了，比之聽一次會議布置，觀眾的印象更深了，后面我騎兵沖殺僅是態勢進程中的一個戰斗場面，觀眾對這場戰役的全局已經了然于心；我軍連克三城，只用蔣介石一句責怪部屬的話“八天連丟三城”帶過，采用了虛寫的方式。要注意的是，虛寫進程，態勢鋪墊要清。《紅日》中我軍漣水失利，《大決戰》（遼沈戰役）中我軍四平攻堅戰的失利，都是虛寫，但因為前面態勢不清，虛得都有些不甚了了。在這方面，《大轉折》創造了新的經驗。羊山集戰役攻打敵整編66師宋瑞珂部，是影片一個著墨較多的規模比較大的戰役，但編導并沒有一味追求宏大戰爭場面的推演。戰役態勢采用的是若干側寫手法，如宋瑞珂打給蔣介石的三封電報，第一封，報告戰況，透露出戰斗的慘烈；第二封是宋表明不突圍，決心固守待援，令蔣介石痛心“我的精銳”將損；第三封內容是66師“據死固守羊山，現已彈盡糧絕，料難再供驅馳”！要投降了。在第一封信前有若干泥濘中的宋審視戰地的鏡頭，在二三封信中間有一段我軍沖殺場面，從具體態勢表現角度看都是虛筆和側筆，從大態勢決定的艱難氣勢的表現看則是實筆和正筆。又如影片并沒有展現宋的大部隊行動，而是緊緊抓住了宋瑞珂的若干精彩鏡頭。這是一個極為頑強的高級指揮官，宋瑞珂形象本身就是一種態勢。再如在攻打宋部過程中第一階段，因敵情偵察不細，指揮不當，造成殲敵三千，我方傷亡八百。這個階段態勢是在劉伯承對高級指揮員的批評中說出的，所有這些不同側面、有虛有實的表現，使觀眾對羊山集戰役的總體態勢變化有了一個相對完整的印象。在加強印象同時，自然引發思考：敵人敗在哪里？在態勢表現上，字幕的作用也不可廢棄。影片末尾字幕：南下前，全野戰軍總數12萬余人，出山時僅存6萬余人。這是有力的一筆。不過，這種態勢終局也完全可以放在前面，強化戰爭的酷烈感，強化影片的氣勢感。