《大轉折》的意義

載入史冊的藝術，大都與創造的拓進及跨越前人智慧相關。發現與提供，稱得上是整個藝術家族最值得自豪的標志了。所謂“意義”，也就是作品的創造與提供所實現的程度，以及那種與此相關的經得起歷史考驗的富有多元趨勢的藝術價值，其中也包括諸如敘述形態之類的各式各樣的審美啟示。戰爭片《大轉折》之所以贏得觀眾的喝彩和認同，其原因也在于影片的創造與提供，尤其是在同類題材影片的創作領域中，它實現了在我們這個藝術時代所可能實現的美學開拓。

《大轉折》是故事片，但它傳達的又是一截實在的歷史，一截在中國現代革命戰爭旅程中顯得無比輝煌的歷史。“故事”可以虛構，而嚴格意義上的歷史，只能依據歷史的原生面貌來描述。不難想象，《大轉折》的創作（或藝術發揮）不能不受到歷史本相的約束。但事實上，歷史的本相恰恰使這部上下集的影片創作獲得了一種可靠的契機，提供了充分展示電影藝術家才能的可能性。在我看來，《大轉折》之所以值得稱道，首先還得追溯到作為歷史的“鏖戰魯西南”與“挺進大別山”的精彩、艱險、以及無與倫比的重要性，或者說，戰爭史實本身已經造就了戰爭片應有的跌宕起伏的故事性，而這種富有戰略設計風采的故事性，也不是一般意義上的藝術想象所可能抵達的。正如片頭八十年代末的鄧小平所回憶的那樣：“解放戰爭開始時沒有提出反攻的問題，那時反攻時間還捉摸不定。從一九四六年七月開始，到一九四七年六、七月，打了一年就很有把握地確定反攻。”又說：“那時國民黨重點進攻山東和延安，這好比是扁擔的兩頭。我們晉冀魯豫在中間，雖然不是敵人重點進攻的地區，但是是一個挑扁擔的地區，伯承同志講的是‘扁擔戰略’。我們的任務就是要把兩頭的敵人吸引到中間來，而我們的戰略反攻，實現了中央軍委、毛主席的戰略意圖。”（見《鄧小平文選·第三卷·對二野歷史的回顧》）從“鏖戰魯西南”到“挺進大別山”，確是一步兵家的大險棋，但它又是一次要么是提前、要么是推遲中國革命勝利的戰略行動。在半個世紀后的今天，我們也越來越清晰地感受到了這一戰略行動的舉足輕重。所謂“大轉折”，樸素地點明了人民軍隊由戰略防御轉向戰略進攻的底蘊——作為中國現代戰爭史上的輝煌一幕，“大轉折”的說法道出了它的輝煌之所在。

《大轉折》的故事，以劉鄧大軍的戰略行動為主線，兼顧兩翼的陳毅、栗裕兵團，陳庚、謝富治兵團，經由劉鄧與白崇禧、王仲廉、乃至國共統帥部的軍事對壘，以縱橫交錯、復雜多變的情節網絡，高屋建瓴地展顯了陜北與中原的戰略態勢關系。影片中的毛澤東說：“‘拿這樣好的部隊去拖，太可惜了。’但是我們必須狠下一條心，就是要拿主力部隊去拖，才有可能爭取最好的前途。”這就從戰略的高度確定了《大轉折》的巨片格局。同時也使觀眾于歷史進程的寬闊視野中，感受到了千里挺進大別山的不同凡響，甚至可以意識到這部影片所獨有的文獻特質。 作為戰爭片，不能沒有風起云涌般的戰役，也無法想象沒有硝煙彌漫或刀光劍影的激戰，但《大轉折》的銀幕敘述（盡管它是歷史的重現），絕不可能無主次、無輕重地把所有的戰役或戰斗全都搬上銀幕——說到底，《大轉折》終究是一部以戰爭為對象的故事片。何況，整體意義上的戰爭，也不止于戰場上的炮火或廝殺：其外延或內涵的豐富性，是一般想象力所難以抵達的。這樣，也就存在一個基于實際戰爭過程的選擇問題，一個“武戲”與“文戲”相互搭配或映襯的問題，甚至是一個戰爭巨片所應有的史詩性問題。如果一部戰爭片除了硝煙還是硝煙、除了廝殺還是廝殺，那勢必造成這樣的結局，即因為敘述僅僅滯留于戰爭表象而最終卻失去了傳達戰爭寓意的可能性，至于觀眾的接受，也往往因了持續的炮火連天而產生觀賞的疲憊感。不難見出，《大轉折》在再現戰役或戰斗的選擇及盡可能接近戰場史實的設計方面，確是動了一番匠心的。特別是在表現戰爭的形態或方式上，竭力回避了與以往同類題材戰爭片可能產生雷同、甚至沿襲的模式化傾向。強渡黃河的場面是恢宏磅礴的，顯示了一種氣勢，一種頗能征服觀眾的戰爭力量及巨片氛圍；而魯西南戰役中的鄆城、曹縣、定陶等大仗，只是借用了蔣介石的一聲哀嘆，即“八天里連丟三城！”所謂由“文”（文戲）而“武”（武戲）的情節設計，體現了影片編導者們以“巧打”的方式傳達戰爭過程的敘述特點。顯然，這種由“文”而“武”的“巧打”方式，不僅僅是一種傳達戰爭過程的敘述技巧，而且也是一種對于戰爭的理解——因理解而產生技巧，也就極大地豐富了包括歷史題材在內的現代戰爭片的敘述語言及傳達手段。譬如六營集的戰斗，表現的主要場所不在戰場戰壕，而是在劉鄧指揮部，只是到了戰斗的尾聲，才在劉鄧的欣喜氛圍中（咖啡在杯子里打著旋，形成了一個漩渦），疊化出了六營集激烈而頗具聲勢的圍殲場面。這種傳達戰爭過程的機巧方式，不僅給殘酷血腥的戰爭生活注入了豁達樂觀的情趣，而且在表現戰爭的扣人心弦的同時，減少了戰爭場面因反復出現而趨于雷同的可能性。尤其是，這種方式十分有利于處在戰爭狀態中的劉鄧的個性刻畫。在影片的上集（《鏖戰魯西南》）中，實際上只有羊山集之戰，才是一種比較直接的或正面的戰場展現方式。而且因了它的敘述語言的相對傳統性，也很能被觀眾接受或視覺上的認同，如一方面是戰場上的反復拼殺，一方面是包括蔣介石在內的兩大陣營的指揮系統的較量，可謂戰場上的全部得失勝負，都牽動著整個戰略態勢的每一根神經。無論是陳再道的勇猛及“蠢”（劉伯承語），還是宋瑞珂的頑強死硬，都使上集的戰爭過程奔向敘述的高潮，讓觀眾感受到了“大轉折”的艱險及劉鄧大軍所付出的重大代價。也正是在這一點上，影片擺脫了以往某些戰爭片時常沿襲的那種敵軍不堪一擊、我軍戰無不勝的簡單化程式，從而使我軍的精神真正直面強敵而獲得升華，同時也使觀眾領悟到，革命戰爭的勝利是在經歷了慘烈的較量之后才取得的，而“大轉折”之所以是“大轉折”，也在于“轉折”的艱難、殘酷、以及那種事關大局的戰場較量的特殊性。盡管敵軍有著絕不是“不堪一擊”的各種戰場優勢，但我軍畢竟是勝者：此“勝”的獨特分量，也就非同一般地讓人于戰爭過程中真真切切地感受到了。

下集（《挺進大別山》）的戰爭態勢，則顯得更為復雜、更為艱難。當然，這種復雜艱難依然源自歷史的本相及總體結構上的不可虛構。其特殊性主要表現在：一方面仍然是作為主體的戰場展現，一方面還有如何在大別山站住腳跟的問題。也只有把軍事因素與非軍事因素結合起來，才可能真實地體現“挺進大別山”的戰略意義，而下集的銀幕敘述也正是依據這一宗旨逐步展開的。應該說，無論是戰場描寫，還是與老區百姓的那種令人心痛的特殊關系，下集的敘述都有各種角度的突破。譬如戰場實際的大小場面的展現，既不回避戰爭的艱險酷烈，又很注重戰場畫面的頗富力度的形式美感：過黃泛區是如此，夜戰汝河亦如此——從中國戰爭片的電影語言來說，其創造性是顯而易見的。特別值得一提的是，就軍隊與老百姓的關系描寫而言，影片的開拓是引人注目的；新鮮而深刻，則是這一描寫所可能給人留下的最重要的印象。在以往的革命戰爭題材影片中，大都具有這種“魚水情”的描寫或直接介入。的確，中國革命戰爭的最終勝利，若離開了老百姓的支持，那是無法想象的——對此，《挺進大別山》的敘述不僅突出了得到老區百姓支持的重要性，而且極富深情地展現了這一過程，特別是對于老區百姓為了革命戰爭的勝利所承擔的難言之苦，影片不僅沒有回避，而且作出了催人淚下的描寫。在這里，已不是一般性的歌頌，而是從更深的思情層面上揭示了人民與革命戰爭的關系，并以苦難的方式呈現了人民為革命所付出的沉重代價。也正是從這一意義上說，戰爭確實不僅僅是戰爭；戰爭生活的描寫在內涵或外延方面有著極為廣闊、極為深厚的可能性。總的來說，在戰場“武戲”與戰場外的“文戲”的交織縱橫之中，“挺進大別山”的過程也同樣實現了“武中有文”、“文中有武”的藝術匠心，并使千里挺進大別山的戰略旅程顯得生動別致而跌宕起伏。

雖說戰爭片是為表現戰爭（革命戰爭題材故事片大都是為了表現歷史上曾經有過的戰爭），但僅僅局限于戰爭的一般進程，也就失卻了作為故事片的思情意義和藝術價值。人是戰爭的主體，這無疑是一種獲得了絕大多數藝術家認同的觀念。這樣，戰爭片也就存在一個如何刻畫人物的問題（作為藝術創作，敵我雙方的人物性格的刻畫，具有同等的美學價值）。但因了“劉鄧”的歷史特殊性，《大轉折》在塑造劉伯承、鄧小平這兩個人物時，“形神”（特別是“神”）的傳達也就必然地受到某種來自歷史本相的約束或考驗。當然，“形神”的生動和豐富，也同樣必然地來自歷史本相的提供。這是一個問題的兩個側面。人說“劉鄧”之間沒有“頓號”，說的也僅僅是那種由歷史形成的兩者之間的密切合作及關鍵時刻的高度統一。但作為生活的原生態，或作為銀幕的人物形象，劉還是劉，鄧還是鄧，兩者應該各自擁有自己的個性特色。特別是歷史或戰爭史的過程，早就產生了各自的位置及性格，那影片就要盡可能地使歷史得以還原。應該說，《大轉折》依據歷史生活的原生態，在“劉鄧”的個性刻畫上作出了頗具成效的開拓與嘗試。首先是不同的氣質或不同的思維方式及表達習慣，其次才是劉伯承相對偏重于軍事、鄧小平相對偏重于政治思想工作。前者是司令員、后者是政委，所著眼的雖都是縱橫捭闔的戰略大局，但因了歷史位置及個性的差別，兩者的銀幕形象也就獲得了各自成為“這一個”的藝術獨特性。

何況，親密無間的“劉鄧”之間雖然沒有“頓號”，但這種特別的人物關系狀態，在藝術刻畫上也就更加構成了相輔相成的格局，即越是個性化，便越顯出其間沒有“頓號”的獨特藝術光彩。不難感受到，這部影片較為自覺地打破了以往影視作品中時常采用的那種“把一句話掰成兩半平攤”的表象方式，從而把“親密”或“統一”的描寫推向較深的性格領域。于是，我們從銀幕上看到的那個比鄧小平年長“一輪”的劉伯承，是那樣老成持重、儒雅溫厚，兼有師長與兄長的雙重風度，而且在表達上，似乎更傾向于寓莊于諧的風趣幽默；當然，作為軍事家，他在戰局判斷上所呈現的警覺與機智，更是給人留下了難忘的印象。而作為政治家的鄧小平，則顯得冷峻沉穩、堅韌果斷，言雖寡少而擲地有聲，突出了他舉重若輕的凝煉達觀及一針見血的個性特點。魯西南戰役后，是休整還是刻不容緩地南下？從藝術上說，這是刻畫劉鄧個性的極好時機。結論自然是一個字“走”！但在這個決定“走”的過程中，雖則劉與鄧都意識到了中央來電中“陜北情況甚為困難”的真實含義及整個戰局的嚴峻，但鄧小平與劉伯承的銀幕形象的刻畫依然各有所重：鄧更注重部隊的情緒及斗志，而劉則更注重戰局的態勢及敵情。當然，最終落墨的宗旨是一致的，那就是克服種種困難與艱險，“躍進到敵人后方去，直出大別山”（見《鄧小平文選》第三卷，《對二野歷史的回顧》）。這一戰略行動的抉擇，不僅托出了千里躍進大別山的重要及對“大轉折”所起到的作用，而且在最為嚴峻險惡的決策過程中凸現了劉鄧的性格。不言而喻，劉鄧個性的刻畫，也離不開其他人物的塑造，譬如陳再道。羊山集之戰的開始碰上了頑強死硬的宋瑞珂，因陳再道的輕敵魯莽，導致了嚴重的戰場失利，并遭到了劉伯承的嚴厲痛斥，而此后的陳再道的銀幕形象，也就不僅僅局限于陳再道個人了，其中的過程（人物關系）著實起到了映襯劉鄧形象及個性特點的藝術作用。另外，影片對于敵軍指揮官的刻畫，也突破了以前的某些模式——即在影片中，敵軍指揮官，如宋瑞珂、白崇禧的形象塑造，不僅尊重了戰爭史的事實，而且也從一個特殊的側面強化了劉鄧的形象。也就是說，即便由宋瑞珂、白崇禧這等并非軟弱愚蠢之輩的支撐，蔣家王朝最終仍然逃脫不了覆滅的命運——就人物形象的互相關聯而言，此間的藝術辯證意味是不難領悟的，因為任何光彩的呈現，都是比較的結果。

從影片的整體印象來說，《大轉折》是一部富有銀幕氣勢的戰爭巨片。“氣勢”的概念，在影片中擁有舉足輕重的特殊地位。若無“氣勢”，也就稱不上“轉折”與“轉折”的“大”，而“鏖戰魯西南”與“挺進大別山”的戰略視野，也不可能以銀幕語言的方式獲得體現。毫無疑問，傳達或造就“氣勢”的途徑與手段是多元的，但最重要的是整體戰局，而戰局的傳達，則是依仗情節、場面、態勢、乃至人物形象與人物對話的“戲劇性”來實現的。而其中最直接、也最可能給觀眾留下視覺印象的，也許就是戰場描寫與戰場展現背后所隱含的整體戰局走向。譬如，影片中的強渡黃河、六營集之戰、羊山集之戰、過黃泛區、汝河夜戰等等，或多或少造就了戰爭巨片所應該擁有的“氣勢”。事實也證明，這些磅礴恢宏的戰爭場面，給觀眾留下的記憶是強烈而難忘的。不過，我們永遠只能說，電影藝術是一門遺憾的藝術。但對電影事業（或對中國戰爭故事片的創作）來說，這種“遺憾”也可能是一種奉獻或一筆財富。實際上，即便是一部杰作，也可以訴諸這樣或那樣的批評或挑剔。然而，就《大轉折》而言，因了其整體結構不可能偏離戰爭史進程的緣故，所以情節的設計，在很大程度上只有選擇及輕重取舍的可能。譬如從整體上審視，上集只能是“鏖戰”，下集只能是“挺進”，兩者雖然都是奔向“扁擔戰略”，都是為了“把兩頭的敵人吸引到中間來”，或都是實現“大轉折”的不可分割的組成部分，但“鏖戰”與“挺進”、以及這兩大部分的戰爭形態，畢竟存有相應的差別。這種歷史本相的不同，也就可能制約影片創作的想象空間，且直接影響到銀幕“氣勢”的貫穿性與統一性。這是電影藝術家們所必然會遇到的無奈。

作為一種藝術特點，《大轉折》的“武戲”內容不能算多，雖則“巧打”的傳達方式獲得了這方面的強化或彌補，但實事求是地說，體現巨片力度的“氣勢”，總給人以一種不盡人意之感（或不滿足之感），具體地說，下集不如上集。照例說，作為影片“序幕”的強渡黃河，盡管短促了一些，但“氣勢”的壯闊卻讓人感受到一種強大的沖擊力或視覺滿足。而且，強渡黃河的“氣勢”還給人留下了“定調”的感覺。可在整部影片中，這種“氣勢”的“調”或多或少存在不和諧或缺乏整體自覺貫穿的缺憾。譬如過黃泛區與夜渡汝河的場面，不能說缺乏“氣勢”，但因了過于注重形式美感而懈怠了“氣勢”的追求，大約也是一種事實。影片的某些細節或場面所體現的銀幕語言品格，單獨審視堪稱細膩、精湛、漂亮，且富有詩意般的抒情特性，但與“大轉折”的“大”（或“氣勢”）聯系起來，就可能讓人滋生出某種肯定的猶豫。這是一個可以深入談論的問題。我們時常說到“故事”、尤其是戰爭巨片的“故事”的“跌宕起伏”，但“起”與“伏”的交織及特質體現，也許要比“起伏”本身更重要——抒情的細膩與氣勢的磅礴，大約也是如此。