從《道原精萃》到《古史像解》

內容提要上海徐家匯土山灣孤兒工藝院曾被徐悲鴻先生稱之為“中國最早的西洋美術搖籃”。這所由西方人開辦的孤兒工藝院不僅直接或間接地影響、培養了許多通曉西洋畫技法的中國青年，而且有許多迥然不同于傳統中國繪畫的作品以出版物的形式問世，在近代城市中傳布流行。這顯然是非常值得注意的美術現象。隨著近現代美術史研究的開展，近年來有關土山灣的美術現象已經引起國內學者的重視。本文的主旨即在把土山灣孤兒工藝院所出版的兩本圖像書作為研究的出發點，進一步揭示土山灣工藝院的藝術活動及其所產生的影響。

關健詞近現代美術史版畫史基督教文化文化交流

作者簡介吳洪亮，1973年生，中共中央黨校蘋果電腦培訓中心教師。

土山灣孤兒工藝院位于上海徐家匯的南端，占地約八十畝，正式成立于同治三年（1864年）前后，分為繪畫、照相、木工、木雕、玻璃制作等多個部門，其中以繪畫部、印刷部及慈母堂為主所出版的大量書籍至今仍可以在某些圖書館中略見一二。

筆者在北京大學圖書館所藏原燕京大學圖書館保存本中找到《道原精萃》及《古史像解》等數部由土山灣孤兒工藝院所出版的圖像書，其繪畫之精美，印刷之優秀，無論在中西美術交流史，還是在印刷史上都具有相當重要的價值。

《道原精萃》是于19世紀下半葉出版的一本容300幅圖像，集多位傳教士所著關于天主教教義及傳播情況的宗教類圖書。此書共分八卷，收錄了艾儒略、李杕等人的譯、著。首次刊印于光緒十三年（1887年），其中含木版插圖300幅。但在以后的版本中都略有不同，如1890年的《道原精萃圖像》含插畫250幅，1904年的《道原精萃圖》含206幅插圖，1926年版則有插圖236幅。其中，圖像的印制質量都保持了一定水平，并無太大差異。值得注意的是在每種版本的卷首都有方殿華所寫的《像記》一篇。

在《像記》中，方殿華以簡明的語言介紹了《道原精萃》一書圖像的來源及其流變的過程，并說明了這些圖像對于傳播天主教義和理解經文所起的重要作用。并特別指出，天主教自創立以來就十分重視圖像的作用。不僅對那些“思愚魯庸”“不解文字”的人具有意義，而且對那些“文人學士”也有“記珠”之意。還把這些圖像與中國的“六書象形”相比較，說“尤加一等”（這種比較雖不盡準確，但是這說明方殿華對中國文字與圖像的關系是有一定理解的），并指出圖像與文字并存，有“記往事、悟義道、昭教禮”這一舉三得的好處。所以，《道原精萃》書中，上圖下文的構成方式并非一種偶然之舉，而是有作者很詳盡的考慮。

從此篇《序言》第二部分可知，一位名叫拿笪利的修士（又譯納達爾Nadal）于明神宗萬歷二十年（1592年）曾聘請兩位“精畫”者繪制“耶穌事跡”共136章，在西方產生了很大的影響，并受到教皇的嘉獎。從時間上推測，這些圖像正是于1593年由安特衛普的普朗登（Plantin）出版商出版，內有153幅圖版。主要由威力克斯（Wierix）兄弟按照伯納第諾·帕塞里（Bernardino Passeri）和馬丁·德·沃斯（Martin de Vos）兩位“精畫”者的作品刻制的，名為《圣跡圖》(注1)。

有趣的是，恰恰就是這些圖像，幾年之后，在遠隔萬里的東方，竟產生了相當的影響。萬歷二十六年（1598年）意大利修士龍華民致信羅馬教廷，要求寄出一批納達爾神父所編纂的祈禱書來。他還在信中特別提到：“如果您能給我寄些附有虔誠的教徒畫像、圣誡畫、罪孽圖、受圣餐寶鑒等繪本的書籍，一定是極有價值的。在這里，所有這類書都被視為很有藝術性的精美的作品，原因是它們采用了明暗畫法，這在中國畫中是不存在的。”(注2)

1605年，納達爾的這部關于基督生平的書傳到南京，利瑪竇立即為北京的教區寫信訂購這本書。

通過以上材料可知，這類繪有插圖的宗教書在當時的中國確有幾分供不應求的形勢。在這里我們且不去研究這些書對于天主教義的傳播有多少作用，僅有一個實例就可說明這些圖像對中國畫的影響。萬歷三十四年（1606）在程大約出版的《程氏墨苑》中，就有一幅《二徒聞實即舍空虛》正是照納達爾《圣跡圖》中《基督在往厄瑪烏途中》改畫而成的。(注3)在此，宗教宣傳品已成為一種樣式出現在中國的圖書中了。這雖然改變了傳教士們的初衷，但其所產生的影響可見一斑。

在《像記》所記述的第二個事件中，進一步說明了這些圖像的影響在中國的擴散。

“崇禎八年（1635年），艾司鐸儒略傳教中邦，撰《主像經解》，仿拿君原本，畫五十六像，為時人所推許，無何，不脛而走，架上已空。”

被稱為“西來孔子”的艾儒略（Julio Aleni，l582—1649）字思及，意大利人。1610年底到達澳門，1613年進入中國內地。由于他卓有成績的工作，從1641年起任在華耶穌會長。值得一提的是，他在北京結識了已入天主教并官職甚高的徐光啟，而且與徐光啟一見如故，一同南下到上海，并下榻于徐光啟家。而所下榻之地，正是上海的徐家匯，也就是后來的徐家匯天主堂及土山灣孤兒工藝院所在地。(注4)

而這并不是一種巧合。因為在鴉片戰爭之后，（1842年）第一批法國耶穌會傳教士南格祿及一個小修會再次來到中國，他們選擇了“水道方便、北通上海、南通松江”的徐家匯(注5)，建立會院。此時，徐家信奉天主教的人已經不多，但教會依然認為在這里發展他們的事業更有好處，尤其是在郎懷仁神父任徐家匯耶穌會會院院長之后，曾走訪了徐光啟的后代，并激勵他們追念他們的祖先。雖然，這一工作被稱為“枉費心機”，(注6)但徐光啟與艾儒略的一段交往，在兩個世紀后所產生的影響是不言而喻的。

1625年，艾儒略到達福州，也就是在那里度過了他一生中最后的12年。在方豪先生所著的《中國天主教史人物傳》(注7)中，有一段文字同《像記》相對應。可互為證據。

“艾君撰《天主降生言行紀略》付梓福州。流傳甚廣”。——《像記》

“《天主降生言行紀略》八卷，崇禎八年（1635年）至十年（1637年）之間初到于福州，附有木刻版畫，亦名《出像經解》。”——《中國天主教史人物傳》

以上所說的《出像經解》正是像記中所提到的《主像經解》，“出”為“主”字之排版錯誤(注8)。

此書在日后被重印過多次，如崇禎十二年（1642年）、乾隆三年（1738年）、嘉慶元年（1796）刻于北京，咸豐二年（1852年）刻于上海徐家匯，光緒二十九年（1903年）在上海土山灣印書館重印。所憾的是未印有插圖。但有趣的是書中數幅圖像，被楊光先采用，刊入他所著的《不得已》一書，以攻擊天主教(注9)。這也從反面說明此書的影響。

當《像記》談及《道原精萃》的出版情況時，寫道：“去年（1886年）江南主教倪大司牧輯《道原精萃》一書，囑修士劉必振，率慈母堂小生畫像三百章，列于是書，其間百十一章，仿法司鐸原著，余皆博采名家，描畫成幅。既竣，雇于民鐫于木。夫手民亦慈母堂培植成技者也。予自去歲以來，承委督繪像等藝。”

根據以上文字可知，慈母堂作為工藝院的一個部門不僅是孤兒們進行宗教活動的場所，而且也肩負著部分培植刻工及繪制、出版書籍的責任。因此，在1887年前后，它應是一個有著多重身份的部門。

通觀整篇《像記》，我們可以很清楚地了解到《道原精萃》中三百幅圖像與納達爾的《圣跡圖》、艾儒略的《主像經解》以及那位法司鐸某所刻的書籍有著一脈相承的關系。而且，這些圖像的傳之有序，也正說明了這批純正的西洋繪畫作品在中國的傳播與發展的過程。如果說少數的油畫、水彩畫被傳教士帶到中華大地，只能被宮廷及士大夫等少數人所見到、所欣賞，那么，這些刻于書中的繪畫有著復制方便、發行量大等優點，則可為廣大的老百姓所見到。其影響力與前者相比較，作用的大小是一望可知的。而且，這些圖像的影響也并沒有停留在淺嘗輒止的情況上。因為隨著信教者的增加，這些書成為他們手中的常物，而畫也自然成為他們眼中的常物。因此，對于其中一些人來說，這些圖像漸漸地會從其解釋教義，這種輔導作用中分解出來，隨著對西洋宗教文化的理解，逐步達到對西洋藝術的理解。這或許是傳教過程中的一個副產品，但其產生的作用在下文中則可清楚地見到。

首先，應注意的一個人，就是在《像記》的最后部分所提到的——劉必振。

劉必振正是徐家匯土山灣內培養出的最著名的畫家。根據張弘星先生的研究，劉必振（1843——1912）字德齋，號竹梧書屋侍者。他是常熟古里村人，劉家在其村上是一個大族，世代信奉天主教。最早一代信教者可追溯到明清之交，而且劉家與徐家匯的關系一直較為密切。咸豐十年（1860年）左右，劉必振離開常熟到上海，那年他年僅17歲。1862年，劉必振進入耶穌會初學院，從晁德蒞神父學習（晁德蒞是一位意大利人，西文名Angelo ZoHoei，1826—1902，中文名是敬莊）。1869年，成為繪畫部主任(注10)。

在參與繪制《道原精萃》的另幾位畫家中，有一位是更值得重視的。第八卷第一頁就有一幅名為《救世真主》的圖像，圖像為基督側面像，表情安然，筆法老到。尤其是明暗處理，十分熟練。在圖像的右側，有一方印章，為陽文“王安德畫”，而在左側有“TSW”的字母標志。王安德是土山灣培養出來的另一位藝術家，但如今已經不能找到他更多的材料，只知道他字靜齋(注11)。然而，單從這幅名為“救世真主”的作品中，我們可以看出，此人對西洋的畫法已經十分熟悉，其造型能力以及對人物心理形態的刻畫，都不遜于一般的西洋畫家。另一值得注意的是“TSW”這三個字母的組合，在書中出現有數十次之多，而且在第一卷的書名頁上，在右側有“上海慈母堂鐫”，左側則有“TOU—SE—WE·1886”。1886即光緒十三年，可見它自然是雕刻或繪制的時間，而這一連串的字母頭一個字母的組合正與“T．S．W”相呼應。“TOU—SE—WE”則是以法語拼出的上海話“土山灣”的讀音。因此，“TSW”正是土山灣的縮寫。它們的組合也就成了土山灣孤兒工藝院出版物的標志。

再如一幅名為《耶穌受茨冠苦辱》的圖像，耶穌頭戴荊冠，長發及肩，頭側向一方。雙睫微合，俯視眾生，從他的表情里，我們絲毫見不到對猶大出賣他的氣憤，也尋不著對于生的留戀。只有一種博愛，從眼神里流淌而出。作者為把握這一細膩的表情，沒有用大范圍的明暗對比，而是以纖細的線條刻畫。但這種線條與中國傳統繪畫中的用線迥然不同，或者說完全是兩個概念。在這里我們可以進行一個簡單的比較。

《皇清職貢圖》成書于乾隆年間。圖則為嘉慶十年（1805年）所補。其中的圖像為外國及少數民族的人物。如卷一所繪“大西洋國夷婦”、“瑞國夷人”皆是西方人。但作為殿版的代表作品之一，其中所運用的依然是中國的用線方式。它所強調的是線條流暢中的韻律，是那種“春蠶吐絲”的味道，是一股連綿不絕、柔中見剛的力量。而《道原精萃》中繪畫作品的線條則延用了西方人以結構為先的原則。線條的起伏轉折，完全為形體結構服務。它本身只是面與面的界線，而沒有中國人用線自身所具有的實在意義。因此，《皇清職貢圖》與《道原精萃》雖然繪制的對象都是西方人，但其面貌卻大相徑庭。

《道原精萃》圖像的繪制者及雕刻者就很好地把握住了西方人的用線方式，使西方人在銅版上完成的作品，在中國傳統的木版上得以比較忠實地再現。這比《程氏墨緣》中以中國人的用線方式摹制西洋作品的表現力無疑是大有改觀了。而且在表現明暗調子時，還創造性地把銅版畫中大量的交叉線條改換成平行的線條，以符合木版的制作方式。如：在一幅描繪圣母去探望生病的姐姐的作品中，右側的男子就刻畫得相當生動。尤其是人物陰影部分，雖以平行線條刻出，但作者注意到線條的錯落以及方向的關系，使畫面毫無單調之感。并且，為制作出如此精細的版畫，雕工并沒有用一般的木板進行刻制，而使用木口（木口乃是指樹木的橫截面），這樣可以減少木質本身的紋路對作品的影響，使運刀更加靈活，使作品更為精美、生動。這些隱藏在圖像背后的創造正是土山灣畫工與刻工們的價值所在。

縱觀此書三百幅圖像，雖然水平不盡一致，但可以看出無論是畫者還是雕刻者都對此傾注了極大的熱情與耐心，才使這些作品基本保持了西方原作的水平。同時，也說明劉必振以及他所領導的這批土山灣的匠人已經初步掌握了西方的繪畫技法，使這本從繪制到印刷至少花去兩年時間的作品，基本反映出當時土山灣孤兒工藝院的最高水平。而且這種精細的木刻版畫，在當時日趨衰落的中國版畫界來說，的確具有特別的意義。

文到此處，還有三點要做一下說明。其一，《道原精萃》的序言是江南主教倪懷綸所寫，《序言》除記述了書中的一些重要章節的名稱以及意義之外，也提到劉必振等繪制圖像的事跡。但并不曾超出《像記》的范圍。值得注意的是，此書為倪懷綸主教本人編輯，且命《像記》的作者方殿華組織繪制、印刷而成的。

方殿華（1850——1900 Louis Gaitlard），法國人，中文字賡卿，早年在英國哲爾濟島上修院里度過了青年時代，因為他酷愛繪畫，曾在那里畫過幾幅海景。1885年來華，在上海徐家匯研究漢學，主攻中國的歷史、風俗和藝術。他曾撰寫過兩篇討論中國藝術的文章，《中國藝術研究》和《中國木刻藝術與繪畫藝術》。它們可以被稱作是西方人研究中國藝術的最早嘗試之一。也許只有像方殿華這樣熟悉中西美術史并且自己也是一位藝術家的傳教士，才能寫出如《像記》這樣有價值的文章來。這段不長的文字，不僅對天主教藝術的傳播而且對整個中西美術交流史的研究都具有不可忽視的意義。自1886年開始，方殿華神父便負責印刷圖像的生產。這本《道原精萃》就是他指導的最大型的，也是最有成就的一部圖像書(注12)。

其二，《道原精萃》這本書真正出版發行，并不是在書首所寫的光緒十三年（1887年），而是在光緒十四年（1888年）。有兩個證據可以證明，首先在書的第八卷，卷首寫著：“天主降生一千八百八十八年，江南主教倪準”，其次，方豪先生在對艾儒略作品的進一步說明時，也提到：“儒略另一本《舊約創世紀》的節譯本，直到光緒十四年（1888年）始編入《道原精萃》”。

其三，在此書的卷首寫著“光緒十三年夏上海慈母堂聚珍板”的字樣，所謂“聚珍板”就是活字版印刷之意。而此處的活字，是活體鉛字之意(注13)。因此，這本書也是印刷史上進步的一個標志。

《道原精萃》無疑是土山灣孤兒工藝院一部十分重要的圖像出版物。在此之后，工藝院又相繼出版了《古史像解》、《新史像解》等圖像書。如：到1900年時，土山灣僅中文書籍一項就有292種之多，出口總數達53種。其中石版的繪制、印制方式就直接影響到諸如《點石齋畫報》（1884年開始發行），這家中國近代最有影響的刊物。因為《申報》的創始人英國人美查早在光緒五年（1879年）創辦點石齋印書局時，就聘請土山灣印刷所邱子昂為技師監制印刷出版工作(注14)。由于資料所限，本文僅就《古史像解》一書進行探討。

此書為彩色套版印刷，根據紙面產生的顆粒分析為石版印制。《古史像解》（“古史”即指《舊約全書》，《古史像解》也就是用圖像的形式來解釋《舊約全書》中所敘述的事件）首刊于光緒十八年（1892年），卷首有沈則寬書寫的序言一篇（沈則寬從1892年開始主持管理孤兒院的工作。他也是劉必振的好友，其他材料現尚未發現）。根據序言分析可知，在此書之前八年，就曾有一本講述舊約并參照箴言繪有圖像的書籍出版，并為“各省教士信人概加青睞”。只是由于其中部分文字過于生澀，不能被“婦孺”“所共知”，因此，從1891年秋開始進行修改，把長篇大論的文字改為“問答”的形式，并且“修飾其像”，稱此書為《古史像解》。還在文中進一步強調此書出版之后將產生的良好作用，如“廣布村塾，使童子觀像聆解，寓目會心”，成為“言行之南針”。可見此書是一本天主教的啟蒙讀物。為了更便于“婦孺”理解，不僅使文字以問答的形式出現，而且運用有色彩的圖像，來吸引讀者，在這一點上，無疑比《道原精萃》又前進了一步。

在此書的第87頁上，就講述了一則《舊約·以斯帖記》中波斯王立猶太女子以斯帖（舊譯：厄斯得耳）為王后的故事（圖5）。在行文中一問一答，而且沒有使用文言，更多地運用了日常的話語，有如兒童上課時與老師對話一般。

問：“厄斯得耳是誰？”

答：“是茹達國一個有德有才的女子。”

在文章的右側，即配有一幅彩色的圖像。其中人物摹制的準確程度自毋用贅言。單套色就有綠、褐、紅、淡紅、藍、黃、肉色七種色彩之多。加上黑色的墨線，印刷時要印制八次，可見用心之苦。不僅于此，制作者還把兩種顏色重復印刷，以產生新的色彩。如：在《起造罷百耳塔言語不通》（圖6）中，右側天使的衣服，就是用藍色與淡紅重復印制而成的。而且為了更為準確地表現草地、天空、云朵中色彩的變化，土山灣的工匠用石版套色，其獨有的顆粒感，以及色彩的特質，使這些作品具有西方油畫的效果。

如果我們把這些作品與中國版畫史中最為著名的《十竹齋書畫譜》或《芥子園畫傳》中的作品進行比較，那么《古史像解》中的色彩運用不僅比這兩者豐富得多，而且也復雜得多。當然，這也許有中西文化間欣賞趣味的差異，中國人喜歡清逸典雅，而西方人喜歡厚重濃艷。但從技法上來說《古史像解》的確具有獨到之處。

在圖像的內容上，《古史像解》與《道原精萃》有著相承的關系。如一幅名為《天主于六日中化成天地》的圖像（圖8）就與《道原精萃》所繪的同一事件大同小異。或許，這兩者都來自一個西方的粉本。只是《古史像解》在黑白線刻的基礎上加入了色彩而已。

然而，《古史像解》在圖像上已開始擺脫單純地模仿西方人的作品，而是根據書籍本身的內容，配合宣傳的需要，加入一些創作性的繪畫。如：卷首的一幅題為《訓蒙圖》的畫作就是一例。

此圖描繪出一幅“村塾”授課的情景，一位老先生端坐八仙桌案旁，捧書誦讀，四周五個兒童各拿書本，專心聽講。在天花板處，一朵祥云之上，耶穌正俯身觀看。也許耶穌的故事正是這堂課講述的內容。有趣的是在老師的背后有一幅中國的山水小景，而在他右側的書架上方，則有一個十字架，這或許是東西方文化融合的一個典型例子。在圖像背面有《訓蒙圖贊》一篇。贊文寫道：“嗟夫世事，轉盼成空。惟善是寶，惟德宜崇。道為根本，端賴能通。幼歲學習，壯用無窮。作之師傅，功績殊隆。耶穌默鑒，降福靡終。”從而進一步解釋了圖像的意義，并強調指出傳播及學習圣經的重要性。由此，可以看出傳教士們的良苦用心。

從繪畫技法來看，畫者把中國的線描與西洋的明暗畫法結合起來，人物以線條勾勒而成，房子及家具的整體表現、則運用了西方的透視原理。只是在畫幅左側，門的透視關系不夠準確，可見畫者對此還不太精通，但總覽整幅作品，從構圖到對于人物表情動態的表達還基本上是成功的。

總之，《古史像解》中的圖像不僅加入了色彩，而且更為中國化了，中國的教書先生、中國的兒童與耶穌出現在同一幅圖畫中，成為一個整體，這本身就說明天主教文化與中國文化的結合已成一件十分自然的事情。同時，也可以看到自納達爾的《圣跡圖》、艾儒略的《主像經解》到《道原精萃》以至《古史像解》的《訓蒙圖》，這一圖像流變發展的過程。然而，這不應只被理解為單純的圖像上的發展，而是潛在地說明了西方的宗教藝術在中國這片土地上找到了其生根發芽的土壤，而這片土壤的發源處，正是那個被稱為“中國最早的西洋美術搖籃”的徐家匯土山灣孤兒工藝院。也就是這個孤兒工藝院不僅影響了如一代國畫大師任伯年(注15)，而且還培養了藝術教育家周湘、水彩畫家徐詠青(注16)，以及雕塑家張充仁(注17)等藝術家。這也許才是它的真正價值。因為正是這些人及他們的學生最終影響了20世紀中國的繪畫藝術。

(注1)(注3)《潛變中的中國繪畫——關于明清之際西畫傳入對中國畫壇的影響》，袁寶林，《美術》，1995年第4期133頁。

(注2)《中國與歐洲的美術（上）》，邁克爾·蘇理文撰，朱伯雄譯，《美術譯叢》，1982年第2期73頁。

(注4)《中西文化交流先驅》，許明龍編，東方出版社，第29頁。

(注5)《徐家匯天主堂的過去和現在》，顧裕祿，《上海社會科學院學術季刊》，1985年第2期，第150頁。

(注6)《江南傳教史》，第一卷，〔法〕史式徽，上海譯文出版社，第221頁。

(注7)(注9)《中國天主教史人物傳》（上），方豪著，中華書局，第193頁。

(注8)(注10)(注11)(注12)《中國最早的西洋美術搖籃——上海土山灣孤兒工藝院的藝術事業》，張弘星，《東南文化》，1992年第5期。

(注13)《江南傳教史》第二卷，〔法〕史式徽，上海譯文出版社，第296頁。

(注14)《中國美術通史第六卷》，王伯敏主編，第408頁。

(注15)《任伯年的新史料》，沈之瑜著，收錄于龔產興編著的《任伯年研究》，天津人民美術出版社，第16頁。

(注16)《中國水彩畫的開創者徐詠青》，王維芳，《美術史論》，1986年第1期。

(注17)《中國大百科全書·美術卷》（二），第1052頁。