中國帝皇畫跡的鑒定

內容提要如何辨明宋徽宗趙佶畫跡的真偽，數百年來，一直是困擾考古藝術界的重要課題。在以往各家之說中，最具影響力的，是徐（邦達）、謝（稚柳）兩家的見解；近年賀文略先生又提出富有啟發性的新說。本文在評論徐、謝二說得失，并修正、充實賀說的基礎上，提出個人見解。筆者認為，根據本文所總結的宋明清三朝皇帝畫家題款的明確體例，或可從新的角度，為鑒證包括趙佶在內的中國歷代帝皇畫跡的真偽，提供一確切易檢、客觀可信的重要標準。

關鍵詞代筆畫代御染寫御畫御賜畫御題畫御覽畫

作者簡介周錫，1940年生，哲學博士，香港大學中文系助理教授。

一、從宋徽宗談起

徽宗趙佶是第一個憑書畫享盛名的中國皇帝，也是刻意以詩文、書法入畫，開創并推動形成詩、書、畫、印密切結合的中國畫藝術傳統的皇帝畫家。不過，他同時又是由于不少作品真偽難辨而引致極多爭議的畫家之一。

早在南宋時，趙佶作品已大量流散，收藏在內府的，亦僅得“御畫十四軸一冊” 、“御題畫三十一軸一冊”（按，其中八軸也應是御畫，說見后）而已(注1)。而且，盡管宮禁森嚴，尚難免有被人“以偽易真”的情況發生(注2)，那些流散在外的自不待言。加之有所謂畫手“代御染寫”的猜測和傳言，所以明代董其昌會發出“真贗相錯，十不一真”的喟然浩嘆(注3)。直到今天，傳世的徽宗作品到底孰真孰贗，仍然眾說紛紜。其中最具影響力的是下述徐（邦達）、謝（稚柳）兩家見解。

二、徐邦達先生的“代筆”說

徐邦達先生曾先后發表《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》（載《故宮博物院院刊》1979年1期）、《古書畫偽訛考辨》（江蘇古籍出版社，1984年）等專論，提出現存徽宗作品“幾乎十有七、八是代筆畫”的見解(注4)。所謂代筆，是指“找人代作書畫，落上自己的名款，加蓋自己的印章”，即“自稱為己作而實為他人捉刀”之情況而言。

為了證成這一觀點，徐氏特別稱引兩則古書記載作為有力憑據：

北宋蔡絳《鐵圍山叢譚》卷六：“……獨丹青以上皇（趙佶）自擅其神逸，故凡名手，多入內供奉，代御染寫，是以無聞焉爾。”

“代御染寫”，不正是那些名手替皇帝代筆，而自己默默“無聞”么？蔡絳是蔡京的兒子，他和皇帝很親近，其說當然可信。

又元初湯垕《古今畫鑒》云：“當時承平盛時，四方貢獻珍禽、異石、奇花、佳果無虛日。徽宗作冊圖寫，每一板二頁，十五板作一冊，名曰《宣和睿覽集》，累至數百及千余冊。度其萬機之余，安得工暇至于此，要是當時畫院諸人仿效其作，特題印之耳。然徽宗親作者，自可望而識之。”(注5)

于此也可證明趙佶確有非親筆畫，不是我們憑空設想的。

那么，究竟何者是徽宗的親筆畫，何者又是代筆畫呢？徐氏將具名趙佶的作品分為“比較粗簡樸拙和極為精細工麗”兩體，而定前者為真，后者為畫院中人“代筆”之作。其主要理由是：趙佶“到底不是專業畫工，不可能窮工極研，刻畫入微”，加上“當代‘文人畫’開始泛濫的影響，他自然容易接近‘文人畫’這一路畫格”。因而徐氏認為，趙佶的“親筆畫應該屬于非院體的比較簡樸生拙一些的風格”。另外，據前人畫史記載，趙佶“尤善墨花石，作墨竹緊細，不分濃淡，一色焦墨，叢密處微露白道，自成一家，不蹈襲古人軌轍”（《圖繪寶鑒》），而這種有異于院體的畫法，在其后裔——宋末趙孟堅的作品中仍可看到，故徐氏亦列此為有力的輔證(注6)。

由是，徐邦達先生把如下十二幅工麗之作通通定為“代筆畫”(注7)：

1．《杏花鸚鵡圖卷》（又名《五色鸚鵡圖》）：前為瘦金書詩序并詩，接署“御制、御畫并書，”（款字有缺損。“”為徽宗花押），上蓋“御書”朱文方印。

2．《祥龍石圖卷》：后為瘦金書序并詩（中有“乃親繪縑素”之語及“故憑彩筆親模寫”之句），接署“御制、御畫并書，”，上鈐“御書”朱文方印。

3．《瑞鶴圖卷》：后有瘦金書序并詩，接署“御制、御畫并書，”，上鈐“ 御書”朱文方印。

4．《金英秋禽圖卷》：卷末下方署“御筆，”，上鈐“御書”朱文方印。

5．《御鷹圖軸》：左上方瘦金書“御鷹圖”三大字，右下方署“政和甲午歲，御筆寫，”，上鈐“御書之寶”朱文方印。又“御鷹圖”畫題后有蔡京長跋，中有“神筆之妙，無以復加”等贊辭。

6．《芙蓉錦雞圖軸》：右上題瘦金書五言絕句一首，右下方署“宣和殿御制并書，”，上鈐“御書”朱文方印。

7．《蠟梅山禽圖軸》（又名《香梅山白頭圖》）：左方瘦金書五絕一首，右下方署“宣和殿御制并書，”，上鈐“御書”朱文方印。

8．《聽琴圖軸》：右上方瘦金書“聽琴圖”三大字，右下方署花押，上鈐“御書”朱文方印。正上方有蔡京題七絕一首。

9．《文會圖軸》：右上方趙佶行書“題文會圖”七絕一首，左中方署花押，上鈴“御書”朱文方印。左上方有蔡京題“謹依韻和進”七絕一首。

10．《摹張萱虢國夫人游春圖卷》：無款、印。

11．《摹張萱搗練圖卷》：無款、印。

12．《雪江歸棹圖卷》：右上方瘦金書“雪江歸棹圖》，上押雙龍方印，卷末署“宣和殿制，”，上鈐“御書”朱文葫蘆印。后紙蔡京長跋，有“臣伏觀御制雪江歸棹，……皇帝陛下以丹青妙筆，備四時之景色，究萬物之情態于四圖之內，蓋神智與造化等也”之語。（按：此為春夏秋冬四景之末一圖。）

與以上十二圖相對，徐氏將如下一些純墨或淡設色的“粗簡畫”列為真跡(注8)：

1．《柳鴉、蘆雁圖》卷：柳鴉圖無款，鈐“宣和中秘”印。蘆雁圖有押字，但為摹本。

2．《竹禽圖》卷：右中方有押、印。

3．《枇杷山鳥圖》紈扇頁：右方有押、印。

4．《池塘秋晚圖》（即《荷鷺驚魚圖》）：后段裁截不全，末有偽添之押、印 。 據明孫鳳《書畫抄》所錄，該卷原有南宋鄧杞跋語，云此圖乃其伯父鄧洵武“侍宴紫宸”日，由徽宗“即席親灑”，“專以寵錫”者。現存者應為原畫古摹本之前半部分，故真押、真印及跋文均不存。

5．《寫生珍禽圖》卷：無款。

6．《四禽圖》卷：僅卷末有押、印。

7．《梅花繡眼圖》紈扇頁：款署“御筆，”，上鈐“御書”葫蘆印。款字筆法嫩弱，結體不穩，或為早年（十九歲剛即位時）之作。

三、謝稚柳先生的“不同時期、多種風貌”說

謝稚柳先生的早、中、晚不同發展階段多種風貌說稍晚出，但隨著由他編定的《 宋徽宗趙佶全集》的流布，也取得相當權威性的地位。

此說認為，“趙佶的畫筆，不論是他哪一個時期，它的風貌，不止只有一種，不是‘代御染寫’而確是親筆”，“事實上趙佶的畫并沒有‘代御染寫’（即代筆）之作”，而只有親筆畫與“御題畫”之別(注9)。

謝氏將徽宗的作品大體劃分為早、中、晚三個時期。認為：

粗放質樸的《柳鴉蘆雁》圖與精工細巧的《竹禽圖》同屬前期之作。

《雪江歸棹圖》據蔡京跋，乃二十九歲（或稍前）時所繪。

精細工麗的《瑞鶴圖》據自題序，是三十一歲時作。格調清雅、雙鉤謹細的《御鷹圖》屬中期之筆，為三十三歲時作。《樣龍石圖》、《杏花鸚鵡圖》、《六鶴圖》（末署“宣和殿御制”，上鈴“御書”印）三幅，在體式或筆致方面，與《瑞鶴圖》極為接近。

雍容高雅的《金英秋禽圖》和墨氣靜穆的《批把山鳥圖》步趨一致，蓋為中后期之筆。

《四禽圖》、《寫生珍禽圖》這些寫生墨畫，筆墨、情調相仿，同是后期佳制。

以上屬真跡，多有“筆致秀挺溫婉，形象俊俏生動”的特點。而《芙蓉錦雞》、《蠟梅山禽》、《聽琴圖》、《文會圖》等幅雖追隨趙佶格調，但氣韻有異，只是經徽宗“御題”的畫院中人作品，非趙佶真跡。

四、對以上兩說的評論

甲、關于徐（邦達）說

徐氏之說界限分明，自成體例，影響很大(注10)，但平心而論，實無確切證據。除宋人蔡絳、元人湯垕兩則言論外，便是他自己的推斷。徐先生認為，徽宗非專業畫工 ，不可能有“窮工極研，刻畫入微”的造詣，加上當時文人畫已開始泛濫的影響，所以他自然容易接近“不太求形似，甚至有些不合情理”的文人畫一路畫風，而不會為院體格法所拘。但是，若果真如此，徽宗何以偏偏挑選那些與自己藝術取向明顯背馳的院體工麗之作來冒充御畫，而不是相反呢？這顯然并不合情理。（按常規，歷來請人代筆的書畫家，都必找風格相近的捉刀人，以免露出破綻；更何況，貴為帝王之尊 ，又自視甚高的趙佶，更必將一己之好尚樹為最高準則(注11)，又豈有如此長“臣仆”威風，而自貶聲價之理？！）而認為早具藝術天賦，“盛名圣譽布在人間”，(注12)登基后又“別無他好，唯好畫”(注13)，且精熟物情、畫理的徽宗皇帝“不可能窮工極研 ，刻畫入微”，只是一種主觀臆斷，并無實據，所以終難令人信服。

還須特別指出的是，徐先生所引前人兩則言論實亦不足為憑。

現在先來考察蔡絳所謂“代御染寫”的問題。此語措詞含混，必須加以厘清。其實，所謂“代御染寫”，應當包括如下兩種情況：

一種是，畫師按皇上的好尚或意旨，擇其喜愛的題材內容，并往往仿效其風格作畫，以供鑒賞；要是所作稱旨，便由徽宗加上“御題”或“御押”（）、“御印” ，表示心賞或認可之意。《宣和睿覽集》中大部分應屬此類，傳世《聽琴圖》、《文會圖》也是這種作品(注14)。因為徽宗雖酷嗜繪畫，天分亦高，但畢竟不是“萬能泰斗 ” ，而且“萬機之余”，時間、精力亦委實有限，面對著各方源源貢入的奇花異卉 、珍禽瑞石，除了自己揮毫染翰之外，便只能借此方法求得藝術心理的滿足。由于是“奉旨”創作，客觀上有彌補皇帝時間精力不足（心有余而力不足）的作用，所以便稱為“代御染寫”，這是一種情況。

另一種情況是：徽宗作畫時，遇到某些非己所長的次要部分，便傳召有關畫師來咨詢，或協助補足，例如《瑞鶴圖》中的宮殿之類（這也是猜測，但相信較為合理）。南宋鄧椿《畫繼》卷十《雜說》載：“睿思殿日命待詔一人能雜畫者宿直，以備不測宣喚，他局皆無之也。”又云：“凡取畫院人，不專以筆法，往往以人物為先 。蓋召對不時，恐被顧問，故劉益以病贅異常，雖供御畫，而未嘗得見，終身為恨也 。”(注15)這種會被不時宣喚的“顧問”工作，便應包括上述的服務內容在內。

總之，無論屬哪一種情況，“代御染寫”都不是指為徽宗“作代筆畫”（就算偶有部分補筆，也不能稱為“代筆畫”）。至于湯垕所說“度其萬機之余，安得工暇至于此，要是當時畫院諸人仿效其作，特題印之耳”云云，也同是指那些摹仿徽宗畫風而專供“睿覽”的作品，有時會由皇帝題字、簽押、鈐印而已。可見，徐先生的“代筆”說實缺乏堅確證據，因而似不能成立。

乙、關于謝（稚柳）說

謝氏之說從“筆勢、風調、情趣”等多方面入手，并聯系師法淵源，作縱、橫比較，又考慮到題識的內容（包括徽宗自題與蔡京的詩、跋），分析較客觀、細密、周全，因而較具說服力。但是，由于仍忽略了一個重要方面（詳下節），故亦有真偽混淆的情況發生。如將《芙蓉錦雞圖》與《蠟梅山禽圖》定為“御題畫”而非御畫，又把簽上“御筆”的《金英秋禽圖》、《桃柏雙鳥圖》以及僅有押字，表明曾經御覽、御賞的《竹禽圖》、《枇杷山鳥圖》定為真跡等，都是較顯著的失誤(注16)。

五、賀文略先生的發現

“崇一堂”主人賀文略（1918—）為香港著名畫家，早歲畢業于廣州市立美術學校，從事宋元工筆花鳥與北派山水創作、研究垂半世紀，尤精于宋徽宗的書畫研究與鑒賞，擅長瘦金體書法(注17)。近年，他據長期探索心得，撰成專著《宋徽宗趙佶畫跡真偽案別》(注18)，于徐、謝二說之外，另出新解，成一家言。

賀書的精要，全在悟出徽宗款識有不同作用，遂加以分類排比，綜合研究，終于弄清其規律性，總結出趙佶題識款式的嚴格體例，并結合其他方面（如筆墨、色彩、構圖、書法、印章、絹素、題識內容及歷代著錄等）的考證，而令徽宗作品真偽判然 ，解決了數百年來的混淆疑惑，有功于趙佶及宋院畫的研究，良非淺鮮。

據賀氏歸納，徽宗題畫共有五種款式，各有不同作用：

1．“御制御畫并書，”（按，是徽宗的花押。）

2．“宣和殿御制并書，”

3．“宣和殿制，”，“御制，”或“御筆寫，”

4．“御畫，”

5．“××殿御筆，”

其中1—4種都是皇帝“御畫”的標志，第5種則只是“御題畫”標志。涇渭分明 ，絕不相混(注19)。

署第一種款識者，表明卷中詩文是徽宗所制，畫是他所畫，字是他所題。如迭經著錄的《紅橋圖卷》，傳世的《瑞鶴圖卷》、《祥龍石圖卷》及《五色鸚鵡圖卷 》（賀氏認為現存者是臨仿原作的舊摹本）等，都屬此類。《紅》卷中徽宗自書序文 ，有“二月戊午，縱目龍翔，有群居玉虹橋欄楯，……因寓于丹青，寫其目擊可喜之狀如此”等語，并有頒示群臣的記錄（載鄧椿《畫繼》）；《祥》卷徽宗書序， 亦有“乃親繪縑素，聊以四韻紀之”之句，均足為自繪真跡的確證。

署第二式款識者，“等于聲明除詩、畫都是徽宗自己親制之外，并親筆寫上詩句 ”。如傳世的《芙蓉錦雞圖軸》與《蠟梅山禽圖軸》，以及同由南宋《中興館閣儲藏 》著錄為“御題畫”的《海棠通花鳳》等合共八幅(注20)，均屬此類，故皆可定為真品 。

第三、四種款署亦同樣表明是徽宗親繪。因“制”字可包括圖畫、詩文等制作，而“御筆寫”之寫字便含有圖繪、寫生之意。于前者，賀書引傳世《六鶴圖》、《雪江歸棹圖》與蔡京跋語，以及《虛齋名畫續錄》所載之《賜鄆王楷山水卷》題款和汪氏《珊瑚網》載之《宋徽宗摹唐人明皇訓子圖》題款等為證；于后者，則以《御鷹圖》與蔡京跋語為證。至于簽“御畫”的用意，可不辨而明（例子有《秋塘山鳥圖》）。

以上四種款式都是徽宗親筆畫的標志。唯有“御筆”例外，因為它表明，只有款字是皇帝所書。所以，凡署“御筆”者，都是曾經徽宗賞鑒的院人（或前人）作品而已。(注21)這一發現石破天驚，無疑是給歷來之作偽圖利者一記當頭棒喝，因為那些人貪圖省事（也是為免字多露出破綻），在無款之古畫上冒簽徽宗款識時，是常常只寫“御筆”二字的。

根據上述觀點，再結合其他方面考察，賀先生做了許多辨偽、存真的工作。遠者如南宋《中興館閣儲藏》將《芙蓉錦雞》等八幅署“宣和殿御制并書，”的御畫誤歸入“御題畫”部分；近者如謝稚柳先生編《宋徽宗趙佶全集》時，亦沿其誤，將《 芙蓉錦劃》與《蠟梅山禽》定為非趙佶所繪。這些，賀書都一一為之辨正。又如被日本視為國寶的《桃花錦鳩》斗方，款署“大觀丁亥御筆，”，世界各國鑒賞家，凡提及徽宗傳世精品，多以此幅為代表，日本米澤嘉圃更撰文稱其為徽宗唯一傳世真跡(注22)。而賀氏據所署款式及書法即斷其為偽，可見法眼之精鑒。另如冒簽“ 御筆”之《金英秋禽圖》及僅有題句與花押之《聽琴圖》、《文會圖》等，亦不難于此窺見其非真的消息。

尤其徐邦達先生的“代筆”說，把精細工麗之作統統歸為偽跡，更理所當然地遭到賀氏的否定。

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六、如是我云

由上述諸家，尤其是賀氏之說啟發，筆者進一步搜集資料加以研究，結果發現：

（一）徽宗自題畫的款式還有一種，便是署“戲筆寫”或“游戲”。前者見《宋中興館閣儲藏》所記徽宗御畫之《貓兒》軸（“后有御書‘戲筆寫’三字”）(注23)，后者見南宋周密《云煙過眼錄》載：“宣和御畫水墨草蟲，后題云：‘紫宸殿游戲’ ，并御押、御印。”(注24)此式表現帝王視繪畫為“筆墨游戲”（尤其是描繪輕松題材時），即所謂“游于藝”的態度，以示與文章“經國之大業”等有別，聊作自己耽愛書畫的文飾，故為后世帝王所樂用。而“御制御畫并書”那種鄭重的款式則用于重大題材上，如所謂“祥瑞”之應或“遠人來服”之征的《祥龍石》、《瑞鶴》、《五色鸚鵡》圖等。

（二）除自署“宣和殿制”之外，徽宗又有署“緝熙殿制”或僅書“制”者。如刊于臺北故宮博物院編《故宮書畫圖錄（一）》之宋徽宗《花鳥》（圖5）、《畫鷹 》（圖6）兩圖(注25)。前者署“宣和二年春正月緝熙殿制”，旁有御押、鈐印二：“緝熙殿寶”、“宣和”；左上角有大學士何執中書“贊詞”。后者御題“威震天下”，另行署“宣和五年孟秋七月制”，旁御押，上鈐“宣和之寶”印。

（三）“御筆”作為“御題畫”標志，還可從傳世韓幹《牧馬圖》等得到證明（ 徽宗題“韓幹真跡”，署“丁亥御筆，”，上鈴“御書”印）（圖7）。另據《中興館閣儲藏》及《石渠寶笈》續編所記，徽宗御題畫尚有署“睿思殿書”（識《顧閎中畫鐘馗出獵圖》）、“宣和殿書”（《徐熙并株花圖》）、“御題”（《韋偃馬》 ）、“宣和殿筆”（《詩意圖》，“御書‘詩意圖，崇寧丙戌歲宣和殿筆’十二字” ）和“宣和御筆題”（跋《宋人臨輞川圖》）等方式，含意并同。

（四）賀氏認為，凡款署“御筆”者必非御畫。此說過于絕對。因為“御筆”的作用固然在于說明款字為皇帝手書，但究竟畫是何人所繪，則還須看款識的內容。有些署“御筆”者仍是徽宗的御畫，此不可不知。如《石渠寶笈》續編第十七收錄的宋徽宗《寫生翎毛卷》，瘦金書題云：“御畫寫生翎毛圖”，下署“御筆”，并押、印 。就是顯例。又同書第二十八載徽宗《寫生卷》亦然：“款：‘宣和殿御筆，賜駙馬都尉。’押。鈐印曰：‘宣和御寶’、雙龍圓印、‘御府法書’、‘集賢院御書’印 。 ”(注26)這顯然是徽宗親繪的“御賜畫”。參照現存明宣宗《鼠圖》、《子母雞圖》 、清世祖《鐘馗》軸及《秘殿珠林》載清世祖《達摩圖》之款式（均詳見后文），則“宣和殿御筆”與“賜駙馬都尉”應分署兩行；所謂“御筆”，乃表明“賜駙馬都尉 ”數字為皇上手書之意。

另外，清人孫星衍《平津館鑒藏書畫記》錄載宋徽宗“畫鷹”題句云：

爰彼白鷹，勁翮奮武，昔人比之干城，良有以也。萬機之暇，乃命文房寫，以賜學士蔡京。宣和殿御筆，。

賀氏認為該圖并非趙佶所作，理由是：“這段題字已經說得很清楚，曾封為太師魯國公的寵臣蔡京，日夕親侍皇帝左右，皇帝命文房，即畫院中人寫此圖以賞賜給他 ，并親自為之題識而已。”(注27)

按，此說欠妥，我認為此幅仍是趙佶的作品。根據有三：第一，“文房”是多義詞，雖有時可指皇帝書畫房或文書庫（見米芾《畫史》，又周密《齊東野語·紹興御府書畫式》及王希孟《千里江山圖》蔡京跋語。按此義各辭書均未收，應補上），但在此應指“筆墨紙硯”之常用義，非謂畫院中人。所謂“命文房寫”，即命筆圖繪之意。如此理解，亦與上句“萬機之暇”相合，蓋有暇始寫畫也。清順治、乾隆帝常以“萬幾余暇”、“幾暇臨池”、“幾暇怡情”等璽印鈴于自繪畫幅上，可以為證。第二，真正能畫之帝王以“御畫”名義頒賜臣下的作品，就宋、明、清三朝著錄看，都是親筆畫。此幅應無例外。第三，尚有一有力旁證：明宣宗《白鷹圖》軸，自題謂：“宣德五年春三月，偶從內庫觀歷代法書名畫，見宋徽宗寫白鷹圖，瑩潔可愛，剛勁多姿，愛命文房戲為摹此，以賜太監金英。”上方正中鈐“承華殿章”印。侍書蔣暉題詩。清人張大鏞《自怡悅齋書畫錄》卷一著錄(注28)。從題識內容可見，宣宗所摹者必為徽宗此圖，故連書款措辭亦甚為相似。此亦可證“文房”之非指畫院中人。

用“御筆”或“御題”、“御識”在親筆畫上署款者，以清高宗（乾隆）作品較為多見。茲舉一例：《錦樹》圖軸，設色畫紅葉二樹，上題七律一首，識云：“辛丑仲秋，偶寫錦樹，并題幀上。御筆。”八年后，又題七絕一首，復識云：“庚戌仲夏御題。”鈐“古稀天子”、“太上皇帝”等璽印(注29)。可見如屬親筆，必于款中（并借助璽印）說明。

（四）只簽押字（）也是御題畫標志。如《宋中興館閣儲藏》“徽宗皇帝御題畫”部分，在“徐熙……山鷓梨花一、梨花青菜一、太湖山攀竹猿一、梨花游春鶯一 、竹鶴一、范寬水墨芙蓉一”下即著錄：“以上六軸并有御押”(注30)。而從其他畫跡所見，押字上應還鈐有“御書”印記，表明此押是皇上手書。同理，如無押，僅鈐印者，應也是皇上“御覽畫”標志，如《柳鴉圖》與《故宮書畫圖錄（一）》刊徽宗無款之《紅蓼白鵝圖》（鈐“宣和殿寶”印）、《梨花》軸（鈐“御書之寶”印）等，均屬此類(注31)。

綜合上述可知，經徐、謝二先生定為真跡而廣泛收入各種大型畫冊的《梅花繡眼圖》、《金英秋禽圖》、《桃柏雙鳥圖》、（竹禽圖》、《枇把山鳥圖》、《四禽圖 》，以及《故宮書畫圖錄（一）》所載之《溪山秋色圖》（僅有押、印）、《寫生》軸（僅有押、印）、《荔枝圖》（款署“宣和御墨”，上鈐一璽不可識）、《犢牛圖 》（上方瘦金書題“皎皎通身白，頭頭任運行。饑餐香細草，渴飲古溪清。所止離封畛，隨緣適性情。迢迢平等路，安穩步無生”，鈐印四：“御書”、“御書”［瓢印 ］、雙龍圓璽、“宣和”［連珠印］）(注32)，還有曾著錄于《石渠寶笈》，現收入《 中華五千年文物集刊》和《中國皇帝書畫選》的《鸛鵒圖》（僅有押、印）等幅，即使撇開款字真偽不談，只從題畫款式已可知不是徽宗作品。而無款的《寫生珍禽圖》 、《摹張萱虢國夫人游春圖卷》等如確屬完璧，便也不可能是徽宗所繪。

七、明清帝皇題畫款式

乾隆晚年在所作《山桃》軸中這樣題道：“凡畫無‘古稀天子’之寶者，皆非真 。”(注33)到底是當時竟有人敢冒大不韙，偽造“太上皇”的御畫，還是他順筆開個玩笑，已不得而知，但除宋徽宗外，別的帝皇畫跡也有偽品，卻是事實。

那么，該如何判別呢？

筆者有個發現：原來趙佶各種署款體例實為歷代君主所沿用。因此，不僅可據之更有力地證成賀文略先生及本人上述諸觀點，還可用以鑒定后世帝王畫跡的真偽，糾正以往若干誤斷。

趙佶以后，歷代君主能畫者，主要有明之宣宗（朱瞻基）、憲宗（朱見深）、武宗（朱厚照）及清之順治（清世祖福臨）、乾隆（清高宗弘歷）等數人。

朱瞻基是趙佶后最出色的皇帝畫家，“點染寫生，與宣和爭勝”，留存作品亦伙(注34)。如《花下貍奴圖》，署“宣德丙午制”；《嘉禾圖》署“宣德丁未九月廿九日 ， 御筆戲寫嘉禾圖，賜太監莫慶”；《戲猿圖》署“宣德丁未御筆戲寫”；《三陽開泰圖》署“宣德四年御筆戲寫三陽開泰圖”；《秋獵圖》署“宣德二年九月御筆戲寫，賜太監金英”；《花鳥圖》卷，署“宣德御制”；《萬年松圖 》引首款識云：“宣德六年四月初一日，長子皇帝瞻基敬寫萬年松圖，奉仁壽宮清玩 ”；《花卉草蟲》長卷，署“宣德二年，歲次戊申春二月，武英殿御制，賜狀元馬愉 ”等等，體例都非常明確。所有那些“制”、“御制”、“御筆戲寫”、“瞻基敬寫 ”的落款，均表明這是皇上的親筆畫。另有《三鼠圖》，一署“宣德丁未御筆戲寫” ，一署“宣德六年，御筆，賜太監吳誠”，后者是御賜畫，又《子母雞圖》（中署“宣德御筆”，兩側分署“敕賜”“輔臣楊時”）亦與之同。此外，明憲宗畫《達摩》軸署“成化庚子御筆戲寫”，《冬至一陽圖》款同上，《鼠》圖另題七絕一首，署“御制”(注35)；明武宗《純陽像》軸識“正德丙寅御筆親寫”，等等，也都合乎趙佶的體例。

但除此以外，宣宗尚有兩幅“御賜畫”比較特殊：一為現存之《壺中富貴圖》，一為《石渠寶笈》續編著錄之《魚缸》軸。前者無款，僅鈐“宣德秘閣圖書之寶”印，然據其上楊士奇題識：“宣德四年正月十九日，上以御畫賜臣士奇，……臣楊士奇敬撰”(注36)，知為宣宗頒賜大臣之御畫。后者署“宣德御筆”，鈐“廣運之寶”印，《石渠寶笈》續編原編者按：“是幀有士奇之印，或宣宗寫以賜士奇者也 。”(注37)可見，宣宗御賜畫款式除與宋徽宗相同者外，尚有“署‘御筆’款，鈐印”與“無款，僅鈐印”兩種特別形式。聯系上述《三鼠圖》之二以及《子母雞圖》作比較對照，可知宣宗御賜畫常先署“御筆”款作準備，日后再視情形補上所賜人名（或竟不補名），故預題“御筆”之畫幅頗多。《魚缸》軸外，見于《故宮書畫圖錄（六 ）》之《山水》軸（上方正中署“宣德六年御筆”，鈐“武英殿寶”印）與《三羊圖 》（上方署“宣宗御筆”，鈐“廣運之寶”印）均是；另吉林省博物館藏之憲宗《雙喜圖》軸，識“成化庚子御筆”，鈐“大明太祖曾孫”印(注38)，料與之同。

清代順治、乾隆二帝皆長于書畫，其署款形式一般亦與徽宗趙佶及明宣宗、憲宗無異。順治畫經清宮《秘殿珠林》與《石渠寶笈》著錄，共二十幅（未見有“御題畫 ”）。除“釋氏圖”兩軸外，全部署“御筆戲寫”、“御筆寫”、“御筆畫”、“御筆仿……畫”，無一例外。而“釋氏圖”兩幅，其中《達摩》軸，“上方款署‘御筆 ’二字，上鈐‘廣運之寶’璽一；右方上書‘賜大學士劉正宗’七字，上鈐‘順治乙未御筆’璽一”。另一《羅漢》軸“款署‘御筆’二大字，上鈐‘廣運之寶’、‘順治御筆’、‘順治乙未御筆’三璽”(注39)。又《故宮書畫圖錄（十）》刊出未見登錄之《鐘馗》一軸，上方大書“御筆”，鈐“廣運之寶”璽，右方書“賜戶部尚書戴明說”，鈴“順治御筆”、“順治乙未御筆”二璽(注40)。以上三幅都是御賜畫。

乾隆的作品極多(注41)，款式較靈活多樣，但必將書法與繪畫分清，自題畫與題他人之作分清，不會混淆。若題他人之作，便簽“御題”、“御筆”、“御書”或“御識”，一如徽宗（此外并鈐鑒藏璽印，如“御賞”、“乾隆御覽之寶”、“淳化軒圖書珍秘寶”等等）。而對自己作品，如《歲寒三友圖》，則署“重華宮戲作”；畫上題詩一首，又另署“御題”，區別很清楚。又如《豳風圖并書》一冊，書畫各八幅，書“第八幅款識云：‘乾隆乙丑中伏日御筆。’”畫“第八幅款識云：‘乾隆乙丑一日，敬勝齋制。’”也是將書畫分清。再如《三陽開泰圖》，有長題“開泰說”一篇，款中說明“仿明宣宗開泰圖”，最后簽“御筆”，表明以上全部是親筆題字，畫則為自繪，也不會混淆。其他署“靜怡軒制”、“長春書屋御制”、“養心殿戲筆” 、“養心殿偶筆”、“靜怡軒寫”、“敬勝齋齋居偶寫”、“薈芳書院作”、“養心殿戲摹”、“御筆臨”、“戲臨于長春書屋”、“幾暇涉筆”、“幾暇寫意”、“御寫”、“御筆戲寫”、“御筆寫意”、“命筆寫意”、“率筆寫之”、“設色寫其狀 ”、“清和月寫”、“冬月寫生”等等圖卷甚多，不備舉。

尤可指出的是，當時宮廷畫家自繪進呈，或由皇帝“命繪”而進呈的作品，都會由作者自行署款鈐印。甚至，當乾隆自作的畫幅有某些部分須別人補筆時，乾隆也必于題識說明，或讓繪者加款，而不掠人之美。如《番馬圖》卷自識云：

予東巡吉林，北駐上都，……約略成此圖，以志漠陲風物，非欲與古人爭長也。山木素匪所工，故令董邦達捉刀。乾隆庚午皋月上浣之二日，圓明園畫禪室御識。

卷末并有捉刀者“臣董邦達奉敕恭補山木”款及“臣”、“達”二印(注42)。交代如此清楚坦誠，這也許是有鑒于趙佶被盛傳作品多由高手“代御染寫”而自辯無從的教訓吧。

八、明代帝皇畫跡的真偽

由上述皇家題畫款式可推斷，一向認為是明憲宗代表作的《歲朝佳兆圖》（或稱《柏柿如意圖》）(注43)，其實并非憲宗所繪。該圖上題“柏柿如意”詩一首：“一脈春回暖氣隨，風云萬里值明時。畫圖今日來佳兆，如意年年百事宜。”后署“成化辛丑文華殿御筆”，鈐“廣運之寶”印，無他款。根據前述體例，可知憲宗只是親筆題詩而已，畫作者應另有其人（從“畫圖今日來佳兆”句亦可見出是題他人之畫而非自題畫。宣宗、憲宗朝為明院畫最盛期，宮中名手頗多，此幀蓋亦當時畫師所繪）。另有《畫純陽像》軸，“上方金書題云：‘一粒還丹身內藏，面紅肌細號重陽，閑來獨步歸仙府，十二瑤臺路渺茫。’左角上有‘成化乙巳季夏吉日’八字”，無璽印(注44) 。《秘殿珠林》與《明代院體浙派史料》均列為憲宗畫，但從款式看，疑亦非是。

明宣宗存世之作中，《金盆鵓鴿圖》無款，僅鈐“雍熙世人”印，可能是如《壺中富貴圖》般待頒賜之御畫(注45)。又《壽星》軸題“圓而靈，晶而熒，堯湯之顙，顓禹之形，南極之精歟，崆峒之英歟，其壽我皇家億千萬齡歟”，鈴“廣運之寶”。似仿趙佶題《壽星圖》，是否御題畫？可研究(注46)。另《煙波捕魚》軸署“宣德戊辰，御筆煙波捕魚”，鈐“廣運之寶”。款式頗怪，而《故宮書畫圖錄》編者按亦指出“查宣德無戊辰年”，可見應為贗品。

至于《明代院體浙派史料》中屬“文獻著錄”之部分作品，如《黑猿圖》（識“宣德七年御筆”，無印）、《蘆碕漁罾圖》（識“宣德六年御筆”，鈐“武英殿寶 ”）兩幅，款式似前述《魚缸》軸；還有無款之《蘆雁》五軸（四軸上方鈐“宣德御筆之寶”，一軸鈴“復古殿寶”）(注47)和《花果都籃》小幅（鈐“武英殿寶”），情形類似《壺中富貴圖》：以上八幅都可能是待頒或曾頒賜之御畫。朱瞻基常喜以畫軸賜臣下，故此類作品特多。（不過話說回來，這批作品由于原件已佚，只能憑題識款式作判斷，故絕對之真偽亦殊難確定。）

明代帝王書畫不少曾流散在外(注48)，與清帝作品一直由清宮保存、著錄不同，故有真贗雜糅的情況存在并不奇怪。

八、結論

第一，宋徽宗趙佶自題畫款式共有下列六種：

1．“御制御畫并書”（是趙佶的花押。押上鈐“御書”方形或葫蘆形印，下同）；

2．“宣和殿御制并書”或“宣和殿制書”（后者見《石渠寶笈》續編第五十三所錄徽宗《換鵝圖》）；

3．“制”、“緝熙殿制”、“宣和殿制”或“宣和殿御制” ；

4．“御筆寫”；

5．“戲筆寫”或“紫宸殿游戲”；

6．“御畫”。

第二，徽宗“御賜畫”（也是親筆畫）款式有兩種：

1．直書所賜人名，如“寫生墨畫十七幅宣和乙巳中書賜周準”（《宋中興館閣儲藏》）；

2．書所賜人名（或職銜），署“御筆”，如《寫生卷》：“宣和殿御筆，賜駙馬都尉。”

第三，除非于題識中有所說明（如《寫生翎毛卷》、《寫生卷》、《白鷹圖》等 ），否則，凡署“御筆”或“某某殿御筆”者，都是“御題畫”而非“御畫”標志；就是說，皆非徽宗所繪。

第四，徽宗題前人畫跡，多書原作者姓名、畫題或贊揚語句，落款則署“御筆” 、“某某殿御筆”、“宣和殿筆”、“某某殿書”、“御札”、“御題”、“御筆題 ”等，并有押、印；而題當時畫院中人作品，則不書作者姓名，僅署“御筆”款及押 、印，亦偶有題句（如《聽琴圖》、《文會圖》、《壽星圖》、《犢牛圖》等）。

第五，僅有押、印或無押有印者，也是經徽宗賞鑒的前人或院人作品（如《枇杷山鳥圖》、《紅蓼白鵝圖》等）。

由上述所論可知，傳世的趙佶作品，目前只有《雪江歸棹圖》、《瑞鶴圖》、《 御鷹圖》、《祥龍石圖》、《杏花鸚鵡圖》、《六鶴圖》、《芙蓉錦雞圖》、《蠟梅山禽圖》以及《花鳥》軸、《畫鷹》軸等十幅有可能是真跡。

第六，徽宗的題畫款式基本為明清帝王所沿用。所以，凡有詩文題句而落款署“ 御筆”，又未在款識中（或借助璽印）表明為自繪或賜人者，那畫便應當不是該帝王所作。傳為明憲宗朱見深繪的《歲朝佳兆圖》（一名《柏柿如意圖》）是典型之例。在明代帝王作品中，類似情況尚有。

第七，明宣宗（朱瞻基）所繪之“御賜畫”，其題識有四種形式：

1．書所賜人名（大臣、太監），款署“御制”、“御筆戲寫”等，一如其他親筆畫（如《嘉禾圖》、《花卉草蟲》長卷等）；

2．書所賜人名，款署“御筆”（如《三鼠圖》之二、《子母雞圖》等）；

3．無所賜人名，僅署“御筆”款并鈐印（如《魚缸》軸、《山水》軸等）；

4．無款，僅鈐印（如《壺中富貴圖》）。

清順治、乾隆帝也有前三種“御賜畫”款式。由此可見，僅署“御筆”的作用在不同時代是不同的：在宋代是“御題畫”標志，而明、清則成為“御賜畫”標志（其中可能有冒署作偽者，須留意鑒別）。

第八，清代宮廷畫家可在作品上簽名落款，為皇帝補筆者也能于畫中添款說明；而經“御題”的前人畫跡每鈐上皇帝專用鑒藏璽印，因此，清帝的“御畫”（包括“御賜畫”）與“御題畫”一般容易分清，不會混淆。

(注1)(注23)(注30)見《宋中興館閣儲藏》，載《四庫全書》（臺灣：商務印書館影印本）八二三冊，子部一二九，藝術類，《佩文齋書畫譜》卷九七，329、329、330頁。

(注2)周密《云煙過眼錄》卷下，載于安瀾編《畫史叢書》（上海人民美術出版社，1982年）第一冊，375頁。

(注3)見趙佶《雪江歸棹圖》董其昌跋語。

(注4)徐邦達《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》，載北京《故宮博物院院刊》1979年1期，62—67頁。本節所引均見于該文。

(注5)《古今畫鑒》引文已據原書略加訂正。

(注6)徐邦達著《古書畫偽訛考辨》（江蘇古籍出版社，1984年）上卷，文字部分，第一冊，223頁。

(注7)同(注4)，63—64頁。又同(注6)，223—229頁。

(注8)同(注4)，64—66頁。又同(注6)，229—233頁。

(注9)謝稚柳編《宋徽宗趙佶全集》（上海人民美術出版社，1989年）卷首《敘論 》，1—5頁。下引均見此文。按，此書名似欠妥，因冊中只收畫作，未錄徽宗書法與詩文。

(注10)例如，《宋遼金畫家史料》（陳高華編，人民美術出版社，1983年）、《 中華五千年文物集刊·宋畫篇二》（李慧淑主編，臺灣“中華五千年文物集刊編委會 ”，1985年）、《中國美術全集·繪畫編3·北宋卷》（傅熹年主編，文物出版社，1988年）、《中國書畫》（楊仁愷主編，上海古籍出版社，1990年）等，其中論及宋徽宗繪畫時，顯然都受徐說影響。

(注11)從《畫繼》（南宋鄧椿著。人民美術出版社，1983年）所載徽宗對畫院諸人的督導（卷一，4頁；卷十，75頁）等情節看，都足以表明趙佶作為當時畫壇最高領袖的身分和專業造詣，以及對藝術準則的嚴格堅持。

(注12)蔡絳《鐵圍山叢談》卷一，載《宋遼金畫家史料》，814頁。

(注13)鄧椿《畫繼》（人民美術出版社，1983年）卷一《圣藝·徽宗皇帝》，1頁。

(注14)臺北故宮博物院編《故宮書畫圖錄（一）》（臺北故宮博物院出版，1989年）將《文會圖》作為徽宗作品收入（297頁）；而《中華五千年文物集刊·宋畫篇二》（20頁）、北京故宮博物院編《故宮博物院歷代藝術館陳列品圖目》（文物出版社，1991年，238頁）以及王化成主編《中國皇帝書畫選》（華文出版社，1990年，134—135頁），則將《聽琴圖》列為徽宗真跡，均誤。

(注15)同(注13)，卷十，77頁。重點為筆者所加。

(注16)《中國美術全集·繪畫編3》也將《蠟梅雙禽圖》（即《桃柏雙鳥圖》）、《竹禽圖》、《枇把山鳥圖》數幅作為趙佶真跡收入，見圖版四○、四二、四三。

(注17)賀氏“崇一”之“一”，便是宋徽宗。

(注18)此書由香港中國書畫鑒賞學會于1992年5月出版，惜流布未廣，外地不易看到。

(注19)賀書第四章，12—71頁。

(注20)同(注1)，329頁。

(注21)(注46)“筆”有書寫之意，故“御筆”實等同于“御題”、“御書”、“御識 ”。賀氏援引《西清札記》載徽宗《錦雞圖》（署“宣和二年正月，保和殿御筆”） 、《壽星圖》（題“先天而生，后天而老，保我皇□［缺字］，萬年熙暤。宣和御筆”），《石渠寶笈》載《翠禽荔枝圖》，孫星衍《平津館畫記》載《畫鷹》，以及傳世的《唐十八學士圖》（卷前瘦金書“唐十八學士圖”，并七絕一首，款署“御筆、”；卷后書十八學士姓名并七絕一首，款署“大觀戊子歲御筆，”）、韓滉《 文苑圖》（題“韓滉文苑圖”，署“丁亥御札”）等為例說明。另外，他又據《中興館閣儲藏·御題畫》所錄指出：“徽宗對于凡是去世的名家遺作，都一定寫上作者的姓名，或贊揚文字”，與題院人作品不同，見賀書第四章五節及第七章，54—58頁、80頁。

(注22)《中國皇帝書畫選》也將此圖作為真品收入（136頁）。

(注24)同(注2)，卷下，“菊坡趙待制所藏”，373頁。又《石渠寶笈》續編（乾隆十 八年編，臺北故宮博物院印行，1971年）第七十五，載徽宗《礪房文蛤》小幅，“款 ： ‘紫宸殿游戲。’押。鈐印一：‘宣和’。”（3629頁）亦與之同。

(注25)(注31)(注32)見《故宮書畫圖錄（一）》291、293頁；299、305頁；295、309、307、303頁。

(注26)《石渠寶笈》續編，第二十八，1506頁。

(注27)賀書四章四節，54頁。

(注28)(注38)見穆益勤編著《明代院體浙派史料》（上海人民美術出版社，1985年）182頁，重點為筆者所加；242頁。

(注29)(注33)(注42)《石渠寶笈》三編（嘉慶二十一年編，臺北故宮博物院印行，1969年），第九冊，4298頁；第一冊，272頁；第三冊，1036頁。

(注34)著錄于《石渠寶笈·秘殿珠林》初、續、三編（臺北故宮博物院印行，196 9 、1971年）的明宣宗畫有三十六幅之多，《明代院體浙派史料》收載的更達七十四件，然尚有遺漏。下舉明帝作品，除見于上述諸書外，又分見或并見于《中國美術全集·繪畫編6·明代繪畫上》（楊涵主編。上海人民美術出版社，1988年）、《中華五千年文物集刊·明畫篇一》（李慧淑主編。臺灣“中華五千年文物集刊編委會”，1987年）、《故宮書畫圖錄（六）》（臺北故宮博物院，1991年）、《中國皇帝書畫選》諸圖冊。為省篇幅，恕不逐一注明。

(注35)此即《石渠寶笈》續編第三十一所錄《明宣宗、憲宗三鼠圖》一卷四幅之第四幅（全卷現藏北京故宮博物院），《明代院體浙派史料》將《三鼠圖卷》列為宣宗一人之作（172頁），實誤，蓋末幅所署“成化”乃憲宗年號也。

(注36)同(注29)，七冊，3096—3097頁。刊于《故宮書畫圖錄（六）》159頁，又見《中國皇帝書畫選》203頁。

(注37)《石渠寶笈》續編，第五十六，2785頁。

(注39)兩圖同錄于《秘殿珠林》初編，卷一，9頁。

(注40)《故宮書畫圖錄（十）》（臺北故宮博物院，1992年），7頁。

(注41)由清宮《石渠寶笈·秘殿珠林》初、續、三編著錄的乾隆繪畫約五百件，御題畫近一千二百幅。

(注43)見俞劍華編《中國美術家人名辭典》（修訂本，上海人民美術出版社，1987年）“朱見深”條。該圖迭經著錄，今藏北京故宮博物院。

(注44)《秘殿珠林》初編，卷二十，206頁。此圖《明代院體浙派史料》誤書為“南極像軸”（244頁）。

(注45)此圖與下引《壽星》軸、《煙波捕魚》軸刊于《故宮書畫圖錄（六）》，149、155、153頁。

(注47)《明代院體浙派史料》云《蘆雁》五軸均鈐“宣德御筆之寶”印，有誤（177頁）。今據《石渠寶笈》初編卷七所載更正。

(注48)據《清內務府檔案》資料，當時清宮陸續購進的明人作品甚多，包括明宣宗朱瞻基、憲宗朱見深好些畫幅在內（詳見《明代院體浙派史料》183、184、243、244頁）。