中國當代藝術的國際處境

朱青生　王　林　王南溟

王林兄，南溟兄：

一九九七年是中國藝術界值得慶祝的一年。汪建偉和馮夢波參加了卡塞爾文獻展，標志著中國藝術家參加了世界上全部最重要的展覽，在國際藝壇上已經沒有缺席。多少年“走向世界”的追求，終于告一段落。一九九三年孔長安和我一起討論威尼斯雙年展之后的目標，兩人皆認為，誰參加卡塞爾文獻展，就意味真正成功。在歐美和國內的藝術家都曾努力爭取?，F在有了結果。雖然不是我為第一，但還是有完成一件事的喜悅蕩漾在心中。

你們二位約我說出自己關于中國藝術國際策略的意見。我的意見建立在對中國藝術現狀的分析之上。中國藝術界(不是指美協系統的中國美術)的主導傾向是被“洋選”展覽和涉外“買辦”控制著，但是在文化上普遍地還被困在被動的“殖民地心態”之中。值得與法國國民的心態相比較，一個法國人，每天的衣食住行水平與一個中國市民相當，但他卻可以在世界任何地方自信地行走，這是因為他覺得自己有文化。在美國人面前和在中國人面前他的態度差不多是一樣的，為自己是法國人覺得驕傲。法國有自己的悠久文化傳統，這一點可與中國媲美；法國有現代文化，這一點同美國抗衡。美國沒有悠久傳統，但還可以以新的創造為榮，就像一個出身貧寒的大將。而中國人如果僅僅是強調悠久傳統，現在卻無所長，反倒像個文弱的名門之后。中國國家已經強大，在國際必定被重視，而其人民和文化不一定受尊敬。尊敬是出于理，發自他人內心。重視是出于力，發自他人的畏懼和利益的欲望。要想在國際上受尊敬，單有古老悠久的文化和強大的國力還不夠，必須要有創造性的現代文化。如此看來，現代藝術本身雖無民族性，但的確與這個文化休戚相關！

怎樣去對待“洋選”和“買辦”這種傾向？藝術的性質和國家的境遇使我們面對這個問題時又有無奈，又有慨嘆。

其無奈處在于藝術的現實成就的標準是被人接受，藝術家在國內的展覽條件差，不僅在展覽設備條件上如此，主要還在于對藝術家的態度。藝術家在中國失去以往的主題性創作的土壤，而探索的風格也極少有展覽機會，美術館和博物館是收場租的。西方國家博物館展覽不僅不收作者的錢，還要負責為作品投保，印制畫冊、明信片、招貼和請柬，發給參展藝術家工資。對中國藝術家，還免費邀請去當地考察研究。我在蘇黎士Riedbdrg東方藝術館的個展的作品，博物館從瑞士放一集裝箱大卡車開到海德堡我的畫室門口，將每一幅畫用特種包裝材料裹好，一一簽字然后起運。一個大車裝十幾張畫，緩緩離去，真讓人感受一種尊嚴。學者或評論家擔當“裁判”，誰被選中舉辦文化性(或稱博物館系統的)藝術展覽就勝出一局。雖然這中間的機會因素很多，但是顧及個人的價值和聲譽，具有學養和地位的展覽策劃人常常深思熟慮。雖免不了一時看不透特別新穎的藝術觀念和作品，但是，也很難發生很差的作品展出、很好的作品去掉這一類事情。因為他們在法律和道德上既不接受藝術家的委托辦文化性展覽，也不接受藝術家的賄賂寫評論文章。這是由文化獨立的體制決定的。國內要經過相當時期的磨合才能到達這種境界。此是無奈之一層。

中國藝術家矢志從藝，生活常依賴別人接受其作品。改革開放后形成的市場經濟，有錢的買主以其口味鼓勵或者挫傷著作者的心。最花費精力和智慧的探索性藝術，常常不為市場接受。古來就有“早知不入時人眼，多買胭脂作牡丹”的怨嘆。今天從藝術收藏角度來購買作品者來自海外。一九九六年波恩舉辦《啊，中國！》(China！)展，非常自負地宣稱，他們選擇了在中國最好的但不能展覽的藝術家和藝術。實際上是借展覽募捐了一大筆錢，在中國買了不少作品，的確也是注重探索性。后來就此而做起生意來，頗涉丑聞。但對中國藝術家來說，處于相對“單調”和“貧困”之中，能得到“出國”和“賣畫”的雙重機會，明知操縱者不地道，別有用心，也愿意投稿，這是無奈之二層。(波恩展只是選擇了調侃、譏諷中國人和中國文化的作品參展。作為主題展，并無可厚非。但是組織者一再暗示中國文化只是如此，把一部反映參展者的錄相片拍得像馬戲團介紹，并利用冷戰后余留下來的意識形態情緒，做了不少新聞炒作，不僅在德國受到批評，對我們也是一種感情上的傷害。我當時與他們也作了一個對話，對其歐洲文化殖民心態作了清晰的辨析。對話整理后，我要求復驗原文被一再拖延。最后不得已，我通過外交途徑，由大使館轉交給他們正式信件，撤回了我的對話發表權。)無奈是出于不得已，而有主動攝取、自甘人后的情況，更令人感慨。

整個世界的藝術進入本世紀后，就不以畫種區分藝術的高低，即使是以市場行情來衡量，當代最昂貴的藝術作品也從不以材料定價?？墒侵袊鴩鴥葏s特別強調“油彩和畫布”，一出手就低人一籌。作為一個藝術家，捫心自問，誰都以藝術水平論高下，至于用什么材料來作，則是個次要問題。主次一經顛倒，必定貽笑天下。歐美那些別有用心的展覽策劃人和好心的文化工作者，對中國一味推崇油畫都評以“二流印象派加二流表現派”，前者出于陰險，據以作為歐洲文化主流對東方的征服；后者出于痛心，中國自甘如此，外人只能興嘆。我自己本科是油畫專業畢業，對油畫特別喜愛，在倫勃朗一幅畫前常能留連二、三小時，目前也很喜歡徐明華老師、方勵君、王廣義、劉曉東諸位的作品，但是深慨油畫至上對中國藝術家境界的阻礙。大師在意自己的創思，該用什么材料，就用什么；想用什么就用什么。先以畫種為尚，竟自覺取法乎中，此慨嘆之一層。

也許油畫作為技法，在表現力和刻劃精度上頗具特長又有收藏習性支撐，賣得好也是一種行業，況且畫油畫者的誠實和認真的“油畫精神”在浮躁奸滑之風屢禁不止的中國，論品性相對高尚，于世有補。但是涉及對“現代化”的理解，頓生疑難?，F代化是每個國家和文化都必將遭遇的歷史進程。率先現代化了的發達國家和民族，其進程中與自有傳統文化的傳承、反叛、沖突和再生的關系，常常被以勢利定準則的短見者視為普遍原則。美國文化風行全球，并不是美國文化偉大，而是全球勢利短見者太多。美國的歌舞劇本來也就是美式秧歌，美國Pop，但是美國政府為了國家利益，把二者當作包裝紙，到處利用“勢”和“利”二手強制推舉。中國現代化真的可用美國方式推行，那也認了?！肮徘m自愛，今人不多彈”這也不算新鮮。其實由馬克斯·韋伯總結和提倡的“新教精神”是適合于北方國家(以美國和德國為代表)而在東歐和南歐都不適合。日本的成功更是最好的反證，日本從來沒有什么新教倫理。后來亞洲小國的發展進一步證明“現代化”是有不同的道路。每個國家和民族只有自己的現代化，沒有普遍的現代化。現代化重在一個“化”字，是現實的生存在國土風俗中的人的變化，而不是被率先進化的國家和國民所同化和奴化?，F代化是一種文化，文化是生成的，而不是取代的。小國家小品種文化尚且不容易被同化，中華文明要變成美式文明為基準的普遍意義的現代化，那除非滅國。因此，現代化的真正含義是積極接受一切新進的刺激，在現實基礎和文化習俗中創造出自己的新現實，新文化。中國藝術常常在忽陰忽陽地跳動，要么聲稱改變自己的文明，忘記自己的身份和背景；要么回到傳統，一味在“古玩”堆上縱欲，忘記了我們不早一天現代化，就可能被視為世界公民的劣種。回顧我國近代的許多優秀分子，一直在調侃，調侃了五百年(從人類十四世紀人文主義萌芽算起)，至少二百年(從人類機器革命算起)，弄得一個大國文化上成了落后國家，真是愧恨交加。五四時代，一些熱情的知識分子向往改造中國的民族性，八十年下來傳統的東西是所剩無幾了，但民族的精神到底改造了多少？是日益正大，還是愈加委瑣？如果不能從民族的精神中將積極的因素提升出，不能把民族文化中創造的力量鼓動起來，指望華盛頓的那些參議員來救中國？還是指望安迪·沃霍爾的藝術改造中國畫？所以在沒有自力更生的文化創造的前提下，東抄西湊，迎合歐美口味的國際化努力，是偽普遍原則。由此生起的慨嘆又何嘗不能化作一片慷慨。

一九九七年過去了，一個追求“走向世界”的愿望已經實現。中國藝術的希望再次著實回落到二大支柱之上，這就是“文化”與“質量”。

余言再敘，頌撰安

朱青生

一九九八年春節

青生學兄，南溟學兄：

青生學兄關于中國藝術國際策略的來信，已經拜讀。盡管“感動”一詞，在策略化的中國美術界已不再讓人感動，但對青生兄這封信，我愿意再用。

九十年代中國美術作品在參加了國際上最重要的所有展事之后，正面臨真正的失落。前幾年大談“國際接軌”，其實不過是參展沖動。其間藝術家追求成功的幻想太多。一個歐美藝術家參加威尼斯、卡塞爾，與一個中國藝術家參加有很大的不同，那就是后者不過是主展人的政治策略，是西方式多元化拼盤中的一個品種?？上覀兊乃囆g家不能自覺，甚至于投其所好。看到一些在國內很“?！钡慕浖o人和藝術家穿著長衫、對襟和三十年代學生裝，按“老外”需要的形象出現在威尼斯雙年展開幕式上，我只覺得心里難受。不是因為他們，而是因為我們的國家。偌大中國，十幾億人口，沒有自己主辦的大型國際展事，難怪得我們的藝術家要削尖腦殼，去爭取“被選擇”帶來的好處。至于國際接軌則不必奢談，自己既無軌又無車怎么接？搭車而已，人家的列車路過中國，下面人頭攢動，列車長伸手一指，點到誰就是誰，激動、興奮，受寵若驚，幾天幾夜睡不著。這里的確有個文化權利問題。記得波恩博物館舉辦《中國！》展，我和館長Dieter Ronte曾有一番長談，大意是說不能僅僅從人權主義角度認識中國，當時Bonte先生是非常認同。但展覽一到歐洲便變得非常的政治化，典型的例子便是郭晉的作品。本來他畫兒童，主要是對孩提時代的回憶，有一種時過境遷、人生多舛、童心難尋的感慨，結果讓一位主展人一宣傳，竟和什么中國孤兒院聯系起來，真是荒誕。一九九六年我勞神費力去參與策劃上海(美術)雙年展，并力主它向國際大型展覽靠攏，無非是想從藝術體制上造成國際交流的可能性。只可惜限于莫名其妙的“中國國情”，這個展覽要成長為比肩于威尼斯、卡塞爾的國際展事，實在遙而無期。但這個問題，始終是一個問題。韓國尚有規模不小的光州雙年展，何況中國呢。

作為批評家，百無一用，書生一介，我們只能紙上談兵。當然思想是自有其力量的。如果連這一點都不相信，還要我們這些人來干什么呢？從一九八九年以后，我就開始思考中國當代藝術的獨立性問題?，F時的中國藝術，一方面由于先進通訊和公共傳媒的使用而獲得了世界性的文化資訊。另一方面又由于其特殊境遇，面臨著雙重困境：一邊是歐美現代化標準的強權，一邊是港臺商業化操作的誘惑。目前中國當代文化的狀態可以說是非?；靵y。前現代的問題、現代的問題、后現代的問題互相交織在一起。我們既有啟蒙主義的任務和形式革命的任務沒有完成，又有文化身份的問題正在提出。在此情景下，我們的藝術家和批評家顯得急功近利而又稀里糊涂。前幾年我參與《美術批評家提名展》，本意是想抵制商業化，強調本土批評的作用，但結果還是讓商品意識搞得面目模糊，且落入學院主義窠臼。我一直鬧不明白，當年《中國美術報》上的先鋒們，在進入九十年代以后為什么那么喜歡學院派，而且那么熱衷于投入以前那種主題性畫展。難道權利就是反對的歸宿？最近看電視《水滸》，別的沒什么感覺，只是覺得知識分子應保持批判的張力，即使天誅地滅，也當無怨無悔。

談到國家民族的現代化，這是中國人上下一致的追求。坦率說，我不完全同意青生兄信中所言“沒有普遍的現代化”，因為不加分析地這么講，很容易導致過度的民族主義情結而使保守主義乃至封建主義抬頭?，F代化之謂有兩層含義，一是科技發達帶動生產發展，人們生活水平大大提高，稱之為世俗現代化可也。用中國人的話說，叫做千家萬戶奔小康。但人類不太可能在這條道上無限發展?，F在大家都羨慕美國中產階級生活水平，汽車、情人、小別墅。但有人計算過，如果解放全人類，讓全球五十多億人過上這種標準的生活，我們所消耗的能源需要二十個地球。在可以預見的將來，天文學家恐怕是一點辦法也沒有。也就是說，人類不可能實現美國式的現代化，世俗現代化的進程值得全人類去反省?，F代化還有一層含義，那就是人的自由程度。從啟蒙主義起，個性解放就是現代化的核心問題?？梢哉f整個現代藝術就是從浪漫主義對個人情感的強調開始的。我們不能把個體解放視為僅僅是西方的文化精神，從而以一種民族主義心態加以拒絕，因為人在歷史進程中的不斷解放和對于充分自由、全面發展的要求，不是某些民族的專利，而是人類的共同目標。此可謂精神的現代化，這是具有普遍性的。

當然，也只有在這個意義上，“普遍的現代化”才能言說。至于文化建設，警惕由此推出的全球西方化和美國化，實屬必要。這就回到了我們開始的話題，即中國美術如何在面對西方文化特別是美國文化霸權時確立自身文化位置和自身文化身分的問題。

除了前面所說文化體制方面的建設即世界文化權利的分享之外，我想最重要的問題有三個：

第一是前提，即我們在國際上確立文化位置和文化身分的目的是什么。是不斷為國爭光？還是光大種族優勢？對此不必多說。我想最根本的問題，還是爭取中國人精神上的解放，不僅從封建主義文化而且從殖民主義文化中解放出來。文化殖民主義對許多中國人而言，已成為慣性意識形態。比如開個書店，你要叫蘇軾書店魯迅書店肯定不如卡夫卡書店或博爾赫斯書店響亮。一種化妝品，叫做“霞飛”總讓人感覺低檔，一改名“霞飛奧妮斯”就很誘惑人。對此你有什么辦法？但藝術是干什么來著？不就是因為對既定現實和慣性意識不滿，想通過感性創造的力量來開拓人類精神的可能性嗎？正是從這里出發，我們才重返人本主義，重返人的欲望、需要和要求。在世紀之交應該響亮地提出新人本主義和新浪漫主義。人的身份問題實質上就是人的解放問題，只不過這種解放不再是林肯解放黑奴宣言式的人人平等，而是克林頓關于同性戀法案的差異共存。今天言及“自由”，應該包含兩個方面，一方面是“一個人的自由應該以他人的自由作為界限”，另一方面是“承認他人可以與自己不同這樣一種權利”。我們是在差異原則中討論并存的或共享的自由。只有在解放人的前提下，我們才能討論中國藝術的國際策略。

第二是中國經驗。正因為我們處在一個中國文化大變動的時期，中國人的生存經驗十分豐富。我之所言“中國經驗”，包括中國人的歷史經驗和當下經驗、生活經驗和藝術經驗。從文化學角度講，我們不能把中國經驗視作一個整塊，而應看成是圍繞在我們周圍的生存狀態及精神體驗。對每個藝術家而言，它都是具體的、局部的、真實的和本質性的。從歷史所載是中原文化一統天下。就現實而言，中國之大，仍相當于歐洲多國，各地區生活狀況和生存方式差別甚大，資訊的豐瘠側重亦多有不同。我們應該抵抗當代文化中一體化傾向對區域性特點的抹煞，這里所言的當代文化乃是非常具體的，就像盒式高樓、可口可樂、港臺歌星、好萊塢電影以及笑容可掬隨處可見的肯德基老總。我從來不認為藝術屬于國家概念，故不憚于對中國美術作區域性研究，有時甚至認為，我們所謂的國際接軌，要對于人真正有意義，就是區域間的交流，亦即人與人之間共享不同特點的交流。具體的生存經驗對于藝術的作用乃是本質性的，我們正是在周遭的經歷與體驗之中，產生想象力和創作沖動。

第三個問題是批判精神。我始終認為，當代藝術必須堅持知識分子性。什么是知識分子？知識分子不是知識的貯存器——在這方面知識分子趕不上計算機——知識分子特別是人文知識分子最重要的價值，在于他們是社會思考的神經，是一群在精神文化領域中為社會進步和人類發展尋找可能性的人。藝術家的知識分子性首先表現為對當代文化的思想反省和批判精神。批判和反抗有所不同，反抗往往是基于歷史對于現狀的否定，而批判則是反省現實對于未來的責任。我之所以認為中國一九八九后的政治音樂和玩世繪畫的大多數作品，反抗性強烈而批判性貧弱，原因就在于，這些作品所針對的基本上是毛澤東時代的問題——虛假的政治神話和空洞的社會理想，呈現于外，則表現為東西方冷戰。簡單的意識形態反抗往往類似農民起義，容易滑人草寇主義，到最后不過是項羽的理想——“彼可取而代之”，一種權利統治代替另一種統治權利。文化發展總是以群體規范為歸宿，其普及化則是習慣勢力的形成。而藝術乃是處在不同文化階段的人對文化制約性的反省，正是這種反省保護了人的生命欲望、心理需要和精神追求。對既成文化的批判和對于作為文化產物的既成人的批判，使藝術返回起點。所以，藝術對歷史文化和當下文化的批判即是人的自我批判。而回到人本即意味著回到批判的立場。我和島子先生正在策劃一個展覽，題目即“知識分子與藝術意義”。我們的意圖是想在藝術領域提倡知識分子的責任感和創造性，尋找當代知識分子話語方位，從當代文化批判的立場出發，去思考藝術意義及價值取向。當然這種個人努力，對于泥沙俱下，魚龍混雜的中國當代美術而言，只是滄海一粟。但如果有更多的批評家和藝術家真如青生兄所言，“將慨嘆化作慷慨”，也許你我生活其中的美術界不至于朝著最不好的方向發展。

還是那句鼓勵自己的老話：如果我們不能盡情發揮，那就讓我們盡力而為罷！

致

問候！

王林

一九九八年三月十三日于四川美術學院桃花山青生兄，王林兄：

如青生兄在通信中所提議的那樣，中國藝術的希望要著實回落到“文化”與“質量”兩大支柱上。九十年代以來，中國藝術進入了國際交往中，它主要表現在中國藝術能參加國際上重大的展覽，但隨之而來的問題是，由于我們在國際交往中缺乏自主權，而使中國當代藝術在依賴性的展覽中越來越處于附屬的地位。這種地位的獲得，一方面產生于強勢種族對中國藝術的篡改，另一方面也是中國藝術家屈從于這種強勢并在這種強權下學得無比乖巧的結果。

歪曲中國藝術的“當代性”是海外舉辦中國藝術展的最明顯特征，在這里，中國當代藝術恰似西方展覽中被豢養的寵物，博得的是廉價的歡喜。在這種豢養下，中國當代藝術已經喪失了其文化與制度上的挑戰性——既喪失挑戰西方霸權主義的品質，也喪失挑戰中國歷史文化場境中既定秩序的意志，在后殖民主義和新保守主義下，一種庸俗帶進了藝術現場，這就是我們二十世紀末的藝術思想狀況。

九十年代中國自由主義知識分子的可貴處在于他開始真正進入了自由主義領域。在八十年代，我們可以提出新潮口號，可以有新潮展覽，但這種知識和人文精神都或多或少地可以看成是體制內的某種意圖的傳播，正是八十年代將這種精神變成意識形態的一部分，并予以自上而下的鼓吹才促成了自上而下的啟蒙運動，而那時的啟蒙只是當時社會意識形態的發言人，是順著社會潮流的寵兒，這就不同于九十年代。正是九十年代意識形態的轉變，知識分子與體制的分離，才使知識分子進入了自己的角色，因為自此他開始在體制外從事其思想漫游，自由主義和批判性是這一時期的景色。從而開始撰寫這部知識分子的歷史，當在西方反意識形態已被納入意識形態體制中的時候，我們仍然從游離意識形態開始，這拉開了我們今天的知識分子激動人心場面的序幕，正是在這種歷史條件下，使中國的知識分子有所作為。

基于此，正像如何在中國語境中尋找到有意義的藝術話語是我們當代藝術需要深入考慮的問題那樣，建立一套比較完整的制度，以保障當代藝術的展覽和通過展覽促進藝術在本土的發展并建立起我們藝術的“文化”與“質量”，也已擺在了我們的面前。

這些年來，我一直在思考中國當代藝術的歷史——現實語境及其藝術表達上的明確性問題，而這恰恰在當代藝術批評中被忽略了，所以，中國當代藝術越來越變得像狹隘的種族圖像志。當代藝術已不再僅僅依靠文本自身發言，它被規定為意義的藝術，并且它的意義產生于文本與語境的一種互動關系中，即藝術的意義往往被語境所規定，這就是當代藝術區別于以往藝術的一個特征，它使藝術進入局部的和有具體針對性的文化場景中。當一個觀眾或批評家、展覽策劃人在尚未了解特定的語境而想了解那些藝術時，就顯然不完全具備了解該藝術意義所在的要件。所以，就像觀光旅游一樣，某種強勢種族往往以旅游眼光來看待第三世界的文化，而被看中的往往不是第三世界已發展的或正在發展的文化，這種旅游文化的地位很難使中國當代藝術在海外成為某種學術話題并介入整個當代藝術領域的學術討論中，所以，中國當代藝術在海外的展覽往往成為某種西方新聞和國際間政治策略的代碼。

在九十年代最后的幾年中，中國當代藝術已完全走過了八十年代以來簡單模仿西方現代藝術這段歷史，也知道了中國當代藝術的發展有待于展覽制度的健全和對藝術中“文化”與“質量”的重要性的認識，這將從根本上扭轉九十年代藝術的歧途，并從此使中國當代藝術在新的支點上發展。中國當代藝術，正以其邊緣文化的特征進入與人類文明對話的空間中，它在當代藝術中的積極價值就在于一個長久的專制主義文化正面臨著瓦解，及其在瓦解過程中的種種問題轉而為批判性話題。所以，當下中國已經為我們搭了一個思想舞臺，它以新的批判精神揭示文化上批判的重要性，正是當下語境才有了批判的可能性。在中國，一個新的藝術制度的產生本身就需要以批判精神為支撐，而如何將當下語境變為批判的資源以凸現藝術上的知識分子使命更是中國當代藝術的一個重要源頭。

此致

敬禮

王南溟

一九九八年七月于上海