記憶的歷史 歷史的記憶

黃一璜

20世紀正在我們腳下一步一步離去。回首百年，如果沒有攝影和照片，我們對中國的變遷，對這段歷史，我們還能記起些什么？這似乎既涉及了一個記憶問題，又涉及了責任問題，同時，這也是我們看照片繼而看攝影時始終都會遇到的問題。

一

攝影注定了我們無法回避歷史。

建國初期，中國人民的政治熱情、建設熱情空前高漲，這從那個時期的攝影和大型報道攝影期刊《人民畫報》、《解放軍畫報》、《民族畫報》以及為紀念建國10周年出版的《中國》大型畫冊中就能一目了然。《母親的憤怒》（葛力群攝）、《斗地主》（齊觀山攝）、《燒地契》（時盤棋攝，原載《中國攝影》）、《在文化館中學習建設新中國有用知識的農村婦女》（原載《人民畫報》）、《在結婚登記處》（李仲魁攝，原載《大眾攝影》）、《人民公社社員領工資》（劉保祿攝，原載《大眾攝影》）、《一個紡織女工的家庭》（原載《中國攝影》）等就是當時的代表作品。人們臉上露出的一水兒的神情——激動、興奮、欣喜……那是一種從未有過的當家作主的神情，無疑我們的攝影師是敏感地抓住了這種神情的！

這也是時代對攝影師的要求，攝影師的任何主體性需要完全讓位于國家政治生活的需要，攝影師的任何藝術性追求也完全服務于贊美和表現這個火熱的時代生活的需要。無疑，這樣的攝影活動代表了那個時代中國主流攝影的主體！它最集中地體現了當時攝影強調宣傳作用的單功能化特點。且不論它們是否有個性、是抓拍還是擺拍、是虛假還是真實，統統都不影響它們成為那個最具象征意義的特殊時代和那個時代的人與事，（包括攝影本身）被大量視覺影像化地記錄與傳播給我們和我們的后代，并作為歷史的記憶而具有無法比擬的歷史與文獻價值。

60年代中期以后的文革時期的攝影，不僅攝影師的主體性沒有得以建立，相反，攝影的單功能化趨勢進一步發展，攝影的地位與作用進一步確立，攝影師甚至可以隨意地根據主體思想的需要擺布和干預被攝對象的形態、情態！或者直接成為國家的政治生活乃至黨派政治、路線斗爭的御用工具！這個時期的攝影展現的是一個瘋狂躁動、激情迷惘又大紅大紫、轟轟烈烈的時代，所有的主題和意義都是革命與專政。這既是那段歷史的重要現實，也是攝影師在當時的全部生命意義所在。

客觀地說，建國初直到文革結束以后這段時期，可以說是中華人民共和國歷史上政治運動最最頻繁的時期，中國攝影師經歷和報道了抗美援朝、公私合營、農業合作化、學習蘇聯，又經歷和報道了“土改”、“三反五反”、“反右”、“大躍進”、“四清”、“文化大革命”……他們比常人更多地目睹了一次又一次政治運動。經濟建設的高潮迭起、風云變幻，他們的思想覺悟和政治敏感要求他們面對自己的所見所聞不加思辨地沿著領導指示的方向在思想路線上行進，他們個人的價值和存在、理解與判斷、話語和表達的權利，幾乎完全讓位于國家和時代政治生活的需要。因此，今天的人們已無追究他們責任的必要。但是我們討論記憶就不得不討論責任，“喚起記憶即喚起責任。缺少一項，怎么思考另一項？”（雅克·德里達語）

二

那么，為何50年代有些人明知鋼鐵不可能通過砸鍋錘盆來冶煉和提高產量，卻硬要以遍地的土“高爐”來預示無法見證的鋼坯及其產量？明知一畝地最多能產多少斤糧食，卻偏要為早稻畝產放衛星樹碑立傳？這一系列捏著鼻子蒙著眼睛的攝影“壯舉”所傳播的虛假繁榮使一個瘋狂的時代更加瘋狂，客觀上起了毒化社會毒化時代的作用，對上至政治領導人下至平民百姓視覺與思想上的影響是難以估量的。

如大家熟知的《歡躍在早稻“衛星”上》用四個兒童站在稻穗上跳躍動，以顯示早稻的豐產。顯然，作者的目的達到了，早稻畝產36956斤的“衛星”放出去了并有了“成功”的創作經驗。然而，兒童作為社會中的弱勢人群這一事實曾幾何時被人們認真考慮過？當他們成年之后，當他們了解這類照片的用意和策略之后的感受，你是否曾經思考過？對社會對這些兒童對你要傳達的信息乃至對記憶對歷史將會產生的影響，你是否曾經想過？我們的攝影師負有怎樣的責任？

讓我們再來看看“文革”時期的攝影。那個時期社會的突出特點是無產階級專政、階級斗爭，一切都要為無產階級專政服務，凡是經歷過那段歷史的人一定會對此記憶猶新！試問任何一位在“文革”期間能拍到大量批斗“走資派”等照片的攝影師，在那個階級斗爭甚囂塵上的非常時期，在一個兩營對壘你死我活的特殊年代，你當時是以什么面目(身份、派別、立場……)出現的？帶著什么樣的目的(是倒“皇”還是保“皇”)？以怎樣的心態(關心誰？觀點如何)？執行的是什么路線？宣傳的是什么思想？

好在那些荒謬的日子并不久遠，參與荒謬和被荒謬過一把的人大有人在，即使受虐的人們可以原諒施虐者，但歷史不會忘記這種政治路線走向給這個國家、民族帶來的災難。每憶于此，歷史至多只會順便鞭撻一下為錯誤路線助虐過的人，畢竟你們并不真正代表路線，更不是決策者。正如中國人民可以原諒日本人民，但不會原諒日本軍國主義。這就是歷史。

此外，人們往往容易把攝影的紀實性等同于文獻攝影（紀實攝影）全部特性。對于攝影而言，任何照片幾乎都存在紀實性，而涉及歷史、文獻內容的照片也可以稱為文獻照片，這是攝影的特點所決定的！但就攝影師而言，文獻攝影決不等于隨意或不得已所進行的拍攝，攝影師的是非判斷，價值取向，都會在照片中顯示，提供后來者評判。

三

攝影與任何其它“藝術”不同的是它的“藝術”制造者和它的對象必須同一時間在同一現場，并且，只有這樣才能制造出屬于這一時間的“藝術作品”來。這就是說，攝影師不僅也和被攝對象一道在同一時間同一現場并拍出了照片，他親眼看著被攝對象在現場活動，而且他也在那一時刻與被攝對象生活在同一現場，感受并體驗著那一時刻被攝對象的那種生活，即在目力所及的范圍內，他既是旁觀者、見證者，也是事件的當事者。他們拍的照片，既是自己記憶的一部分，又影響著他人的記憶；既記錄了他人，也記錄了自己。

因此，在那個特定的歷史時期，新聞攝影圍繞突出思想性以及思想內容要高于現實內容等等一類攝影藝術的創作主張，必然會產生相應的藝術創作方法上的新要求，藝術性必然要服務于思想性，這樣的藝術探索抑或說藝術要求（實際上是思想要求），必然會導致新聞攝影應遵從和堅持新聞事件的真實性、客觀性的攝影原則的最終放棄與背離，并逐漸過渡到對新聞事件和新聞攝影實踐把握的相對真實性與相對客觀性，繼而在發揚現實主義“藝術創作”傳統的基礎上學習蘇聯的革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，新聞攝影的這種藝術化、藝術創作化傾向，不僅一方面導致了新聞攝影師為了順應思想性的要求，可以擺布被攝對象，甚至為了完成某個思想主題的報道而去制造一個“新聞現場”一個“新聞事件”也不足為奇。

特別值得注意的是，對這種做法流行的程度（范圍的深度、廣度和事件的長度）和流行的結果（拍攝了多少虛假的“新聞照片”及其影響）我們根本無法進行統計學意義上的估計，并且至今仍延綿不絕。《歡躍在早稻“衛星”上》不過只是這一過程中的一個典型和縮影罷了。另一方面，這種做法也導致了新聞攝影長期以來對影像畫面的藝術化經營（構圖、影調……），而這種經營又進一步強化了對被攝對象、新聞現場、新聞事件……的擺布，最終造成惡性循環。不單是今天的新聞攝影、報道攝影，就是文獻攝影也中毒很深。

四

盡管如此，我們仍然必須理性地面對那樣一段歷史和記憶那段歷史的攝影。因而50年代、60年代乃至70年代的攝影對于我們同樣珍貴！

今天當人們的認識已經升華，能夠歷史地來看待這一切，看待從50年代到70年代整整30年的影像，尤其是能正確地歷史地來看待整整10年的“文革”影像，我們發現它們所反映的政治態度是那樣明確清晰，精神指向是那樣整齊劃一，革命場面是如此波瀾壯闊，它們讓我們史無前例地透過我們自己的影像看到了我們的人性和生命中最最不容易暴露出來的那些方面；讓我們看到了在這場摧枯拉朽的革命中，攝影師也和所有經歷過大浪淘沙蕩滌靈魂的人一樣，個性價值和生命存在都顯得如此渺小和微不足道。并且，無論你是喜歡或是反感，我們發現我們必須面對所有這一切記憶。任何試圖逃避、繞開它們甚至于忽略它們的存在的努力都將被證明徒勞無益。

所以，其一是我們必須看到當時的國家總的政治形勢，個人的需要早已服從于國家的需要，所以照片的思想取向、情感傾向空前一致；二是這段時間的攝影已成為了歷史，是我們記憶的一部分，我們需要歷史地去看待；三是既然我們承認這些照片是記憶的一部分，喚起記憶也就喚起了責任，盡管我們無須去追究誰的責任，但畢竟責任是存在的；四是從這些照片中，我們可以看到作為人的自己身上那些最可貴或者最不容易見到的一些存在等等。

一般而言，有許多“藝術”目的是個人（私人）性質的，但其它的目的都為所有人共同享有和追求；不同風格的攝影師也可以具有特別的追求目標——人像、風光、靜物小品、新聞、文獻攝影師的興趣目標是大不相同的，或者說不同的“藝術”目標應體現在某個攝影師固有的風格上；同一個攝影師在攝影實踐過程中有許多目標是互為目的的，它們之間常常表現為手法和結果的關系；同樣，一個攝影師所追求的目標在其實踐過程中也非一成不變的，事實上當他從自己的攝影中獲得某種啟發，或隨著他們思想與感情的漸漸成熟，他們往往會改變自己的初衷。然而，攝影師所追求的目標是建立在他/她對自己周圍世界認識的基礎之上的，所以當某一時期攝影師們的“藝術”目的空前一致時，要么是他們喪失了自己的責任、態度，要么就是他們放棄了自己的個性甚至態度。如此，才有可能解釋那段特定時期攝影中這種目的、目標的空前一致性，否則，就無法解釋文革時期文學有“地下”的小說、詩歌，而攝影只有一種“聲音”抑或一種記憶；如此，也才有可能解釋伴隨“四五運動”的攝影“創作”的井噴現象，解釋今天攝影的多姿多彩。那是一個攝影主體個性從禁錮到釋放的分水嶺。

“喚起記憶即喚起責任。缺少一項，怎么思考另一項？”面對攝影也應作這樣的思考。◆