呼喚話劇對話地位的回歸

黃振林

新時期以來，話劇界逐漸醒悟：中國話劇的長期自我封閉，割斷了與世界戲劇的廣泛聯系。創作上一成不變地遵循易卜生話劇模式，舞臺實踐上則在蘇聯斯坦尼的圈子里運作。改革開放，國門洞開，世界戲劇新潮蜂擁而至，為中國話劇家拓展了豐富多彩的戲劇空間。隨著話劇新觀念的發展，突破寫實、嘗試寫意；尋求“假定”、走向多元，迅速成為話劇的主導意識。人們廣泛借鑒電影、音樂、歌舞、小品、啞劇、雜技等姐妹藝術手法，用荒誕、象征、意識流、歌舞寫意、音響烘托、間離效果等技巧，極大地豐富了話劇的表現方法，取得了令人滿意的成績。但是，越來越令我們警覺的是：作為話劇主導地位的對話水平卻沒有得到相應的提高，并且，正在逐漸被本該屬于話劇輔助手段的各種舞臺技巧所擠逼和淹沒，對話的個性正在消失。這不能不引起話劇界的深刻關注。

（一）

話劇是西方戲劇藝術自身發展演變的產物。成熟后的西方話劇完全以人物對話為根基，通過臺詞和動作推動劇情發展，確保了對話在戲劇中的主導地位。我國的傳統戲曲則始終是以“歌舞演故事”，歌、舞、詩三位一體，形成了極富魅力的東方戲劇表演體系。二十世紀初，盡管傳統戲曲表演形式已十分成熟完美，但內容上卻充滿封建倫理教化氣息。陳腐落后的內容制約了它在形式上的創新。而此時挪威人易卜生為代表的現實主義話劇潮流，以其尖銳強烈的個性解放思想，給沉悶的戲劇舞臺猛然一擊。他的社會問題劇十分迎合“五四”先驅們反封建的革命要求。話劇被作為一種最先進的戲劇樣式引進中國。但早年的話劇家還不能夠深透把握話劇的藝術特性，特別是不能獨立運用對話作為推進戲劇矛盾的主要手段。臺詞僅作為承載戲劇故事的工具。因事說話，以話敘事，人物對話的內在關連性不大，對話的動作性不強。是曹禺的戲劇，把話劇這種舞臺表演樣式，與其他舞臺表演形式嚴格區別開來。他是真正以對話盤活戲劇矛盾，勾攝人物靈魂。在一般人看來并不構成引人注目的戲劇場面，曹禺卻能精細入微地把握戲中人物的性格特征和特定心境，把握他們之間微妙復雜的戲劇糾葛，發掘人物的內在矛盾和真實感覺，并用生動的對話體現出來，使舞臺充滿戲劇韻味。他捕捉人物微妙心境的能力特別強，他總是用那幾乎是唯一完美的一句話，把人物內心世界恰到好處地表達出來。甚至一聲嘆息、一句驚訝、一個停頓、都包涵十分深厚的潛臺詞。由于對話的精確，曹禺戲劇人物的動作顯得十分生動自然，包括眼神、體態、舉止、甚至沉默，都意到形隨，表情達意，恰如其分，舞臺感覺極好。并且，動作都是為對話服務，確保了對話在舞臺上的主導地位。幾十年來，由于將其他藝術表現手段基本排除，話劇變得單純起來，語言成為這一舞臺藝術的特殊媒介。演員在舞臺上的說話方式和說話內容成為話劇藝術的主要構成。它的技巧難度在于對話的傳神和個性，舞臺魅力也在于對話的傳神與個性。應該說，純粹的話劇，人物對話是戲劇推進的主渠道。對話必須顯示歷史背景、暗示人物關系；勾連戲劇矛盾、規定情節走向。所有的戲劇動力都埋藏在“對話”之中。這時，對話固然是臺詞，驚訝、嘆息、甚至沉默、停頓同樣是臺詞。嚴格地說，話劇從演員嘴里發出的每一個聲響，都隱含著特殊的戲劇韻味，它既表達人物在特定環境中的特定感觸，也暗示著情節發展的某種態勢，都能牢牢地抓住觀眾的心靈，讓我們沉浸在特殊的舞臺“話”境當中。

（二）

由于人們思想觀念的不斷解放和藝術追求的迅速變化，當代話劇逐漸由單一的藝術模式走向多元。特別是一些劇作家從新的視角提煉和概括戲劇矛盾，不再追求與現實生活的簡單同步，不再追求機械客觀地摹擬社會生活，而是更多地思考人及人在社會生活中的地位與處境，特別是尋求人的精神生存空間的自由開放。因而由表現人的外部行為向人物的深層心理拓展，著力表現特定情境下人物的情緒和心態。話劇的思維視域已發生明顯轉移，這就出現了所謂“探索話劇”。由于要深入開掘人物的心理活動和內心奧妙，劇作家就要想方設法把潛形的、虛幻的、不可觸摸的內心世界轉化為顯形的、實際的、可感知的物化形態，轉化為生動直觀的舞臺形象。劇作家已經不再使用類似莎士比亞《哈姆雷特》中“生存，還是毀滅，這是個值得深思的問題”、郭沫若《屈原》中的“雷電頌”那樣直抒胸臆的獨白方式，而是用舞蹈抒情，音樂烘托，布景象征，歌隊伴唱等更為新鮮直觀的手段，從視覺上滿足觀眾了解戲劇人物內心感情的審美愿望。正因為戲劇矛盾的緩解和淡化，舞臺表述方式由沖突型變為敘事型。戲劇人物之間劍拔弩張的沖突轉化為人物內心情感的沖突，所謂“對話”也在逐漸失去承載對象。劇作家們感到僅僅用“談話”來“演戲”、已經很難產生濃烈的劇場效果，觀眾們似乎也正在逐漸習慣戲劇的舞臺視覺效果，而非它的聽覺效果。迫使劇作家去刻意追求舞臺效果的彩色包裝。戲劇結構上，不少話劇已不設置貫穿全劇的中心事件和沖突，也不組織起承轉合的戲劇情節。不分幕只分段，且一段基本敘述一件事（這個“事”可以是一件具體的實事，也可以是一段回憶，一個夢幻，一則想象，甚至一段情緒），事與事之間有相對的獨立性，戲劇的“板塊”意識越來越強烈。由于這種板塊分割切斷了話劇敘述故事的對話流程，對話僅成為連綴情節的手段。有些劇作家甚至寧愿借鑒朗誦、歌唱、舞蹈、音樂手段來推進情節，表達人物復雜的內心感受，只是在這些方法仍無法連接戲劇的內在結構時，才想起用對話來搭起人物交流和情節承轉的橋梁。現代社會生活節奏加快，觀眾已不再習慣單一緩慢的戲劇推進方式，而看戲在很大程度上是精神娛樂，觀眾更不愿意看得很累，不愿意在某個戲劇細節上過多地徘徊咀嚼。為了滿足觀眾看戲的視覺要求，劇作家要想方設法擴大戲劇場面的信息容量，增加舞臺的信息承載，就不得不考慮舞臺視、聽、觸、嗅立體感覺，極力營造舞臺意境和氛圍，給觀眾感受上多方位、多渠道的沖擊。而這時，對話也就被各種花樣翻新的技巧所淹沒，喪失了主導地位。不僅如此，劇作家們在創作話劇的時候，已經很少入乎其內地進入戲劇人物角色內心，深入揣摩人物在特定環境下的話語發生機制，首先讓人物在自己頭腦中“復活”起來，然后再出乎其外地還原在舞臺上。現在很難聽得到舞臺上經過反復揣摩、修改，并準確、微妙、傳神地體現人物個性特征的對話來。當今舞臺上燈光音響效果極佳，氣氛熱烈喧騰，很少有劇作家敢于在舞臺上運用象契訶夫話劇中常見的“靜場”、“沉默”、“停頓”場面了，舞臺已經難得寧靜。演員們也很少會用短促簡潔的感嘆詞來表達人物特定的內心感受。在這樣的舞臺語境中，還有什么樣的劇作家能靜下心來，撇開其他輔助技巧，真正用極富個性的鮮活的對話來推進情節發展呢！

（三）

話劇是戲劇藝術中的重要分支，是以人物對話和動作為主導控制、調節和推進劇情的。西方話劇的發展歷史，從某種角度上說，就是不斷擴展對話的戲劇功能的歷史。我們難忘莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》中兩位青年戀人在陽臺上夢幻般的互訴衷腸；也猶記《威尼斯商人》中鮑西婭在法庭上允許夏洛克“割一磅肉，但不許流一滴血”的絕妙解辯。莎士比亞的語言智慧在戲劇臺詞中得到淋漓盡致的發揮。他的《雅典的泰門》中關于“黃金罪惡”的控訴成為許多人引用的閃光警句。到了易卜生的話劇，他組織戲劇沖突的方法更是以對話來體現，戲劇情節基本包容在人物話語的相互作用之中。通過對話，逐步揭示戲劇秘密，暴露劇情關系，迫使沖突激化，情節逆轉，把戲劇推向高潮，這是易卜生最基本的構劇方法。有人說，如果莎士比亞的戲劇沖突表現在對話中“說了什么”與“如何說”之間，那么易卜生戲劇對話的沖突則體現在到底“說”還是“不說”之間。正因為有尖銳的戲劇矛盾和對立，才使得人物對話機制得以生存和延續。契訶夫是最具革新意識的劇作家。他的戲劇不象歐洲傳統戲劇那樣提取緊急事變作為情節核心，而是取材于平凡生活，日常瑣事，但其間并非沒有戲劇性，而是以潛伏的內心沖突，內在戲劇性的特殊方式運行。人與人之間相互對立的正面交鋒變成人物內心的靈魂搏斗。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的，“他所創造的人物在無動作中總是隱藏著復雜的內部動作。”契訶夫十分重視舞臺氛圍在戲劇中的特殊作用，而且這種氛圍不再僅僅表示故事發生的環境或烘托劇情，而直接是劇中人心靈的對應物。盡管如此，契訶夫從來沒有放棄用臺詞燭察人物深層心理和表述微妙細膩情感的基本技巧。他的臺詞與對話極其簡潔、洗煉、含蓄、傳神。焦菊隱曾說：“契訶夫人物的對話，能夠充分地、明確地、鮮明地表達人物內心的微妙的思想感情活動。人物簡煉的對話背后，蘊藏著細致的心理活動。無論是漠不關心的心情，無論是精神分裂狀態，無論是久受痛苦的壓抑、郁悶，或者是人物的某種口頭語的習慣，通過臺詞去好好地深入體會一下。而越多去思考，便越感到真實，越有新的發現。”讀曹禺、夏衍、老舍等人的戲劇，我們同樣沉浸在戲劇大師用語言對話營造出的獨特的戲劇情境之中。我們對《雷雨》第二幕周樸園、魯侍萍在客廳“相認”的情節記憶猶新。盡管周樸園對侍萍的懷念充滿真誠，他對拋棄侍萍的懺悔也似乎動情，但當戲劇進行到侍萍蒼老得無法相信時，周樸園忽然嚴厲地吼到：“是誰指使你來的？”而魯侍萍悲憤交加：“是命，是不公平的命指使我來的！”一段簡潔而有份量的對話，使我們的感情受到極大的震撼，曹禺竟用如此準確神奇的語言一下子就把周樸園極端虛偽的靈魂推到舞臺之前。恐怕再也找不到其他語言來代替這段表達曾經是戀人，后來是仇人的戲劇人物的心靈變遷。同樣，我們仍然回味《日出》中陳白露低吟那段“太陽升起來了，黑暗留在后面；但是太陽不是我們的，我們要睡了”的著名臺詞。它把一個不甘墮落，但又忘卻飛翔的舞女的心靈痛苦與無奈曲折傳神地表達出來。據說，曹禺醞釀寫作《日出》時，最先有模糊印象的，就是這幾句臺詞。曹禺的戲劇對話與臺詞，很多都字字珠璣，精妙絕倫，極易背誦。他是把對話作為最主要的舞臺敘事技巧來操作。當某種特定的戲劇語境被創造出來后，他的幾句哪怕最普通的話語，我們也感受是那樣的神奇，真正體現了話劇的魅力。使我們不得不佩服這位藝術大師對東方語言的天才體悟。話劇史上的名著無可置疑地證明了對話能夠作為一種特殊的舞臺載體，承擔劇情表演的功能。而且，只有對話的主導地位在舞臺上得到充分保證，話劇的特殊魅力才能充分體現出來。

（四）

戲劇是大眾化程度最高的藝術形式。它的生存發展一定要順應當代觀眾的審美情趣和欣賞習慣。傳統的、單一模式的話劇手法確實不能滿足話劇舞臺的變革要求，也不符合當今絕大多數觀眾欣賞話劇的心理需要。而且，當前是個藝術追求上高度綜合、融會貫通、相互借鑒、多元創新的時代，一成不變的斯坦尼式的刻意追求寫實、完全拋棄寫意的呆板話劇模式，在舞臺上已顯得相當落后和缺乏新鮮感。許多劇作家都在積極探索新形勢下話劇改革的新路，期待再現話劇昔日的輝煌。但是，任何一種藝術樣式的改革，都應該以不喪失其最本質的藝術特性為前提，因為這是一種藝術樣式在整個人類藝苑中得以生存發展的根本保證。話劇的改革也不例外。其實，只要認真檢視歐洲話劇的發展史，就不難發現，它實際上也是一部變革史、創新史。相對于歐洲傳統話劇模式，特別是易卜生嚴格遵守“三一律”戲劇規律的話劇，契訶夫可謂是“離經叛道”的劇作家。他大膽淡化戲劇情節，極力營造詩意蔥籠、浪漫優雅的舞臺氛圍，但他的人物對話始終富于流貫性，在舞臺上始終占主導地位，而且極富個性。我國當代話劇的舞臺創新意識很強，包括舞臺背景的形象創意，人物服裝的新穎別致，燈光布景的錯落繽紛，音樂伴奏的立體效果……這一切都無可厚非，因為舞臺藝術本身就是立體感很強的藝術形式。但是，我們感到擔憂的是，很多話劇，正在或已經失去了作為特殊的語言藝術的魅力。劇作家想象力非常豐富，在舞臺上大膽嘗試歌舞抒情、舞蹈造型、聲光效果、模仿戲曲念白、武打等手法，但就是缺乏對臺詞對話的敏感。不少話劇對話僅僅是承載故事的手段，因事說話，以話敘事，語言貧乏、粗疏、一般化，缺乏深入選擇和詩意提煉。

話劇是用語言組織情節網絡，用對話推進戲劇進展，是對話貫穿戲劇的整個流程。對話機制的喪失，那將是話劇本質特征的喪失。世紀之交，我們關注話劇的改革與創新，更關注話劇對話功能在新的舞臺形勢下的拓展與輝煌。