民族文化的傳承符碼

王瑞

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是“紀實攝影”的深入,促發“民俗攝影”之涌起?還是“民俗攝影”的波及,展現“紀實攝影”之潛力?

以我之見,所謂“新時期攝影”的觀念進展,與其說是還攝影于真實,莫如實為還攝影于世俗。簡言之,“新時期攝影”的還俗實踐,才是中國當代攝影具有史的演進意義之實質。

由此而言,被媒體突顯的所謂“新時期攝影”之主流影象,可能未及超越多少意識形態的傳統格局,有些只是宣傳立場的對立轉移。事實表明,往往是一些屬于非主流文化的隱性表現,更能代表攝影史意義的實質進度。因而,“新時期攝影”在反映“社會真實”和“平民化”的表現,實質是在觸及映照民間的世俗生活現象,從而漸次返還攝影紀錄的本性基點。

新中國成立以后,長時期秉持理想主義超現實的意識形態化,造成攝影為政治服務的主流之勢,使攝影觀照世俗生活的傾向難以伸展。

新時期”的攝影理論,對文化大革命時期發展到極端的政治化攝影模式,做出大量針鋒相對的批判。代表觀點諸如:以擺拍的導演手法粉飾現實、以弄虛作假手法歪曲現實等等,統歸視之為“不真實的攝影”,從而反彈出“新時期紀實攝影”的異軍突起盛況。

然而理論層面的攝影真實,其實是個難決的大問題。尤其在意識形態層面,真實與否牽系于立場觀點。所以,兩相爭論,仍屬未決命題?！靶聲r期紀實攝影”表現中,所對社會民俗層面的攝影觀照,則在實質上與以往時期刻意突出政治的攝影模式,真正拉開了觀念距離直至背道而馳。

我在本文中所言的“民俗”概念,尤指中國社會的民間世俗事物,并非特指少數民族風俗事物。因此,我本可以啟用“世俗攝影”這個名詞來做闡述。不過,鑒于當前攝影理論新名詞已有泛濫成災之勢,故沒必要再節外生枝。運用已有的概念名詞,我自信尚能將此話題闡明。

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阿城《閑話閑說》言道:“一九六六年中國大陸的無產階級文化大革命提出的破‘四舊,我問過幾個朋友,近三十年了,都記不清是四樣什么舊,我倒記得,是‘舊習慣、舊風俗、舊思想、舊文化。這四樣沒有一樣不與世俗生活有關?！?/p>

<內文>眾所周知,被攝影拍照下來的影像,已是在時間上屬于過去的事物。何況,民俗攝影無疑意指為拍“四舊”,即所謂的“土老破舊”。如此一來,則民俗攝影是什么,反而足以簡明廓清了。

<內文>如果同意民俗攝影就是拍照與民間世俗生活有關的“四舊”事物與現象,那么以“破四舊”的觀念所謂“立四新”的是什么呢?那就是社會“新生事物”的新現實與理想化的超現實吧。凡將“四舊”與“四新”匯總起來的拍照影像,我認為可以統稱為“紀實攝影”。

<內文>如此定義“紀實攝影”,有人會說這般“混淆兩類不同性質事物”的大雜燴“紀實攝影”,不能代表時代,也反映不出時代性。我則認為“時代”是觀念,而“歷史”則是事實。我還認為,紀實攝影未必一定要反映時代,卻務必要觀照歷史。時代在歷史之下,如果“四新”代表時代,則“四舊”加“四新”就等于歷史。于重視拍攝“四舊”的同時,也不忽視拍攝“四新”,這樣的“紀實攝影”觀念,或許就是所謂的“歷史感”吧。

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以過年為例,舉兩個給我印象深刻的民俗現象。

1970年春節,我在北國風光的松遼平原一處千里冰封萬里雪飄的農村度過。大年初一,從一個叫劉家屯一隊的村落,徒步跋涉白茫茫大地,去幾十里地以外的三合公社。公社所在地也不過是個村落,只是設有公社機構和供銷社,并無文化部門。那天在公社最熱鬧的供銷社院子里,見到一伙農民自發地扭秧歌活動。東北二人轉浪不溜丟小喇叭的吹奏聲里,黑棉襖黑棉褲的關東鄉民們,當腰圍上大紅花被面,有人頭戴舊式禮帽和老式墨鏡,自奏自扭地在院落空地間兜來繞去。這般不倫不類的打扮與放浪自得的動作,出現在文化大革命最為肅殺的年頭,實在令我為之一驚一楞。奇的是鄉民們的表情也無喜樂也無愁緒,似乎沉默于自娛的舒緩狀態。

我呆呆地觀望如此民俗場面,把這樣行為與當時的革命氛圍相掛連,心想這要是叫政工干部見到,豈不要狠遭批判。也許正因為那是處在社會基層的農民群眾,即使懲治也罰不出個什么了。他們才那般不管不顧,在窮鄉僻壤,發泄了一場逢年過節應當展現的傳統民俗儀式。當時我認為如此粗陋的秧歌沒啥意思,遠比不上以前在城里過年見到的又踩高蹺又跑旱船的秧歌表演。只是許多年過去,我才意識到那是一場純粹自發的民俗活動,尤其在“破四舊”的革命年景,更是不無風險。而我以往在城市所見的節慶表演,皆是有組織策劃的非自發節目,已經很難算是純粹的民俗文化。如果沒有親眼目睹那場鄉間的簡陋春節秧歌,今生我便只能將城市經歷的節日組織表演,當做是民間的風俗現象,難免不是個永生的文化誤會。

1990年的一個春節,我在美國洛杉磯唐人街,觀賞由華洋人士共襄的慶賀游行。壓軸節目是舞龍,一條蜿蜒扭動的金閃閃的長龍,在一處喧天鑼鼓聲中逶迤舞來,煞是烘托節慶氣氛。只是高興之際,龍身下現出不少洋人面孔,不禁覺著這已是一條不中不洋的現代化國際龍。

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而今思之,民俗大約就是民間、民族、民眾的世俗生命的傳承符號與密碼吧。蓬勃生靈的野生(民間)勁頭是抑制不住的,例如1970年東北農村的那起土秧歌,即便有“革命”氣勢的囂張,也終于未抵得住原始生命力的噴薄。

曾經廣為流行于東北民間的二人轉戲曲,本是充滿粗獷、粗俗、潑辣、調情與胡扯等村野習氣的民俗文化形式。解放后經有意的“去其糟粕”,便失落了民風的本質。直至“新時期”,才得以小品的方式再度生發風靡。在我看來,好的小品,都有我當年在鄉間所遇的自發自娛的土秧歌神韻。我還認為,二人轉和小品這種東西,是民俗小調性自為文化形式,是無須爭登大雅之堂的。知拙守樸,保持其民俗性情,也就是切合實際地發揮了自身的文化作用。

民俗的流傳,在文化形態上,還可能演繹為民族的神話。例如中華民族的文化圖騰——龍,凝結著民族悠久文化的想象力與創造力,構成一襲民俗的生命密碼。如此文化傳承,即便是在異文化的強勢同化下,仍以移民的抗拒異化的民俗生命力繼以支持,為遠離母土的漂流生涯,維系一條根系的絲練。

一個民族的文化,以其民俗的神話精神,因之偉大且充滿自信(自娛未必不出于自信)。而做為民族神話意義的民俗,參與了民族歷史的形成過程,并以其生命密碼的傳承,化作凝聚民族意識的文化隱喻。龍——就是舉世共識的中華民族的文化隱喻之一。二人轉和大秧歌,就是東北民間的文化隱喻,這類民俗事物,完全是可以與“時代”沒有必然聯系的社會和文化現象。但它們都是中華民族的歷史現象,而歷史則是民族的記憶。

攝影事物如果承擔紀錄歷史的使命,則比起“反映時代”(往往流于意識形態化的政治宣傳模式),更重要的是紀錄歷史。檢討中國攝影的曲折歷程,拔高時代而貶低歷史的攝影觀念,落下慘重教訓。一個人或一個民族,如果失落了健全的記憶(影像紀錄是記憶之一種),將如何全面認識自身的過去?又如何明智選擇自身的未來?

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我認為,在純攝影與俗攝影(紀念照片,影像檔案、自娛的隨手拍等等不被堂皇理論視為攝影的所有別的照相)之間,民俗題材的攝影,似乎能夠起到某種緩和沖突的潤滑作用,有可能聯系并融會不同攝影分類之間常被引為對立的因素。

中國世俗社會的歷史性重創,也嚴重萎縮了中國攝影有為的文化進取。民間世俗生活的枯涸,導致社會文化生活的枯燥。單調的文化生活空間,無益于培植生長茂盛的文化藝術大樹。

我所以認為“新時期攝影”的觀念意識進取,重在還攝影于世俗,緣于以上闡述的理由。所以,對已經面世的和尚未浮出水面的當代非主流攝影史跡的發掘、評介與研究,乃是全面討論“新時期攝影”的不可或缺的重要方面?？墒?這方面的學術研討,并未引起必要的重視,尚期待于有識之士們的關注興趣。

于是須要提及,我所言的民俗攝影之類,屬于一種潛性的攝影文化范疇?？恳蛞u的政策宣傳或時下的市場操作,只會毀損其民間自發(自娛)的原生態。而且,作為民俗攝影對象的民俗事物,也日趨因有組織預謀地大力提倡或有利益企圖的商業操作,而變質、變相,以至凋落、消滅。長期以來,以“大張旗鼓”方式宣傳、支持、干預某些事物的習慣勢力,對世俗生活和民俗攝影之類的民間文化形態,顯然有害無益,甚至起到摧殘民間民俗傳統的負面作用。

中國攝影界很缺乏相應的文化常識,常犯見樹不見林、認時代、無視歷史的毛病。世俗文化挺象民間藝術如農民畫,一旦被有企劃地介入,原生態的生動鮮活便被好意破壞,原始的民間自為性質便失落凋零。民間世俗事物,凡如此經主流文化過手,往往便要流為偽的替身或形式之殼。

也許,民俗攝影只適合那些淡泊功利且對世俗文化有興趣者所關懷的東西。在日益以成敗論英雄的時代,它更容易被某些逞強好勝者當做爭名奪利的敲門磚。當民俗表演搞得隆重熱鬧,當攝影家因拍民俗而時髦轟動,那樣的玩藝兒,多半淪為徒有其表的“好看”民俗膺品了。