林兆華自白

排戲狀態

排戲前：我喜歡一個劇本，就東琢磨，西琢磨，看。然后，就扔了。扔了之后就胡思亂想。我想這個戲什么意思，我排這個戲干什么。也許我扔了，不知什么時候想起來再看看，看后也許就突然出現一個念頭，或者腦子里突然出現一個畫面，或一個人物的樣子，也許是斷斷續續的……實際上我沒有什么整天拿劇本分析呀，思想呀，潛臺詞呀。我不是太用功的人，我只是想劇本怎么表現會有意思，我到底怎么表現。這是最初的創作狀態，和未來舞臺的演出形式有關。

排戲中：我排戲的方法是沒有導演闡述。我不喜歡在那兒坐著對詞兒，只要稍微對對詞以后，演員有什么想法就自由地走，然后我調整。我不相信導演在案頭工作之前把100％的東西都定了。第一，我不相信。第二，我不是這樣的工作方法。我是60％腦子里有，風格有了，主要的地方，大的場面、走向我有。40％是我和演員在創作過程中產生的。

藝術觀點

藝術觀：八十年代國外的戲劇觀念還沒有更多地輸入中國，但我呢，怪了，我讀《羅丹藝術論》，受到的影響很大。有兩句話(我記憶力不好，讀完書就忘，所以不會寫文章，不會說話)，第一句，“崇尚自然”；第二句，“真正的藝術是忽視藝術。”這兩句話對我影響很大。就是說，他的東西實際上是把人為的人工的雕琢的痕跡去掉。所謂忽視藝術，不是不要藝術，而是看不到雕琢痕跡。如果一個演員要達到藝術家的境地，你要看他的演出，不管是什么派的，你要是只看到他努力的、精心的設計，觀眾感覺到什么?我喜歡質樸、簡單的，這是一種分寸。這樣的作品很少，而且不是中國的。第一次出國，我跟傻子似的、瘋子似的看戲，但是國外這樣的戲也少，真正驚人的戲劇永遠是少的。我1985年第一次到歐洲，英國、德國、法國，都是戲劇大國。回來后，童道明先生問我看戲的情況，我就說了一句話：“未來的戲劇在東方。”我認為我們有很雄厚的文化傳統，有雄厚的民族戲曲的根基。就話劇而言，我們和人家比有差距，(但是)有差距是總體上的，偶然出現的好戲，也不遜于他們。因為他們國力強盛，有著更自由的空間，有著一種氛圍，使得藝術家可以獨立把個性和天性釋放出來。這是他們的先決條件。我們還沒有一個實驗戲劇能達到這樣一個成熟。

關于戲曲：真的喜歡戲曲，不完全是京劇。這個我得感謝歐陽予倩。當年歐陽院長把各個地方戲曲好的劇目都拉到戲劇學院來演出，川劇、昆曲、粵劇、評彈等，我不懂，但看了之后覺得好。所以，我覺得什么布萊希特，什么荒誕派，中國都有；什么主觀客觀，寫實寫意，跳進跳出啊，我們拿來就使。中國的跳進跳出，沒有過程，戲曲中這些手段極其簡練，比這些戲劇理論要豐富得多。代表中國戲劇的，只有中國戲曲。戲曲是國劇，比他們經典得多。音樂劇算什么玩意兒?就是有錢大制作，激光、升降臺，沒勁。中國戲曲最高的地方，是表現客觀的時候。可以表現主觀，同時表現。這些，西方戲劇沒有。用寫實或寫意主義觀念概括是概括不了的。所以1985年我搞《絕對信號》時，他們都說我拿戲曲蒙事。屁話！戲曲是全能的戲劇，可惜我沒那么大的力量。

表演問題：我不希望表演是演木偶，提線與木偶同時出現。我希望是一種不露痕跡、渾然一體的東西。演人物就可以凌駕于角色之上，就能達到表演的極大自由。《狗兒爺涅檠》就有這種東西，希望(演員)達到這種境地。我說一句真實的思想，我不喜歡純體驗的東西。現實主義的藝術生命永存，這個我不懷疑，但是要允許我不喜歡。恰恰在舞臺樣式的變化上要有所突破，在表演上導演也應該去突破一些。表演不也得發展嗎?

對流派的認識：沒有理想中的戲劇。我本人也無能力形成學派，也不想形成學派。世界風云變化，時代也是，我看是無主流吧。某個主義統治文化的時代沒有了，“一統天下”是不可能的了。文學、戲劇、電影、文化一切不可能有“一統天下”。但眾多大師中也會有共同的東西。戲劇應該是什么——應該是一個導演每一個作家極個性的產品，恰恰我們中國是極共性化的社會。

對戲劇傳統：我認為這是一個常識。某一位藝術家，某一位戲劇家，他要是說我創造的是最牛的或是最新的東西，好像從他這兒起就出現了新戲劇，這可能有他一定的東西，有他一定的影響，但是，你究竟還是脫不開傳統文化。你不能割斷你跟傳統文化的聯系。你的文化哪來的，對不對?我之所以說我不按照某種戲劇觀念排戲，我只是仗著一個排戲方式啊！戲劇學院學的是最基礎的東西，不是壞的東西啊！對吧。最傻蛋的是想割斷這些東西，你們什么戲劇啊，沒有！我自己創造出來的。甭扯淡了，對不對?一個人怎么可以割斷歷史，怎么可以割斷文化，怎么可以割斷幾百年的戲劇的傳統呢?只不過你不愿意按照人們說的既成方式去做，對不對?傳統就是傳統。

希望創作何樣的戲劇：沒有目標，跟著感覺走。拿到一個戲，我肯定有一個新的感受，把各種主義甩在一邊，叫它站立在我的身邊。我得把各種主義化作我林兆華心靈的東西，用林兆華的心靈去構造這個戲。

理論及評論：我說過一句傷眾的話：當今戲劇界和理論界討論的所謂各種問題，沒討論戲劇的本質，討論的是戲劇幼兒園的問題。當今的戲劇教育，應該考慮如何真正地釋放學生的天性。我不否定教學，但多年以前我就說過，學生在教科書上看的東西能解決了，就不要再給他講了。再加上(我們現在的理論家，對我很好的一些理論家，我很尊敬他們。沒有這些理論家的支持，我也沒有今天。從童先生、林克歡到一些年輕人，確實對我很支持)我們現在的戲劇評論，不該過多考慮政治問題或評獎。如果說我們搞藝術的對藝術本身都失去了一個真誠，這就沒法兒玩兒了。吹捧是不可能不發生的，但必須真誠。恰恰我們丟的就是藝術的真誠。

戲劇的“拿來主義”問題：戲劇是戲劇愛好者的樂園。我看到的中國戲劇出現了什么呢?一看就知道是從國外盜來的，直接拿過來的。拿來主義是對的。這是一個過程，但是應該把拿來的東西化作自己的血液。

最喜歡的戲：《哈姆雷特》、《狗兒爺涅粱》、《紅白喜事》。其中最滿意的，最高興、最興奮的是《野人》。《野人》叫我頓悟到一個觀念：就是話劇舞臺沒有不可以表現的。(不是實在本身，是抽象、假定的表現）

談其他門類(泛談)

文學：文學方面喜歡的比較雜，像巴爾扎克我也看，像海明威我也看，像魔幻現實主義馬爾克斯的作品。文學都出魔幻了，那咱們戲劇怎么就不可以出現魔幻現實主義，更魔幻?凡好的都喜歡，還有卡夫卡。

哲學：我不懂哲學。哲學書我讀不下去，讀不懂。尼采、薩特這些我讀過。像尼采的《悲劇的誕生》，我懂了一個道理，人總有一個釋放點。我呢，可能就釋放在戲上。“哲學是教人聰明的”，但不要把它看得過高，它只是教你一些作用于腦

子的方法。方法有很多，可以學。

電影：凡是好電影我都愛看。我比較懶，如果別人說好，我就去看。香港的也看，比如《東邪西毒》，居然能把武打虛化到那種程度，欣賞。我不研究電影，細讀也不細讀。中國電影也看，陳凱歌的《黃土地》，張藝謀的《紅高粱》，覺得挺好的。《秋菊打官司》時，張藝謀變聰明了。《霸王別姬》、《陽光燦爛的日子》都挺喜歡。電影看的太少，沒法兒發言。

繪畫：繪畫，現代派的，行為藝術，都喜歡。像畢加索，我喜歡。他一生當中不斷地發現自己，在不同的階段，不斷制作繪畫。畢加索開辟了一個繪畫的新時代。

音樂：喜歡的太雜了。說實在的，我不太相信有些作曲家為戲劇作的曲。我很多戲，都是自己找的音樂，像《三姊妹·等待戈多》，像《狗兒爺涅檠》，那音樂多難弄啊!要真作，作不出來。我偷的譚盾，因為還有弦啊，特別民間的東西。還有哼唱，哼唱也特民間。對音樂我有感覺，但不專業，一知半解。

關于自己

愁：我現在呀，排這么多年戲了，總想遇到個喜歡戲劇又喜歡我的大款，給我投錢排戲。誰都說你排戲還愁錢?我就是愁錢，我也沒有制作人。

沒什么：我在學校的時候，人家給我起了一個外號：自由哥薩克。喜歡自由，騎著馬，游牧民族，無拘無束，天馬行空。其實我不覺得瀟灑，我挺累。我對我的生活狀態不滿意，太單調。沒戲就活不了。我真的沒什么覺悟，根本沒什么這個、那個。

做人原則：最普通的一句話，叫作“害人之心不可有，防人之心不可無”。人總是善良的，寬容一點兒好。另外一個，對各種欲望淡點兒好，要是太強，沒法兒活。看淡一點兒呢，就是你可以在人群的上邊活著。你瞧人家錢鐘書，我喜歡他。什么這個會，那個會，沒用。家里連個電視都沒有。

得意：排戲。老天爺給我機會排戲，還特別厚愛我。我想排的東西吧，想做的事情吧，還能叫我做成。

實話：我所受的主要是現實主義教育，上學，到人藝，它是我的戲劇的基礎知識，對吧。我做的努力，只是現實主義戲劇的改造。未來屬于新的戲劇工作者，多努力吧!

(記錄人：田沁鑫王晗懿)

注：本文原載《視界》等2輯

林兆華，北京人民藝術劇院導演。前期比較有影響的戲有：《絕對信號》、《車站》、《野人》。八十年代：《紅白喜事》、《狗兒爺涅榘》等。九十年代：《哈姆雷特》、《浮士德》、《鳥人》、《棋人》、《漁人》(閑人三部曲)、《北京人》、《三姊妹·等待戈多》等。

田沁鑫，話劇導演。主要作品有話劇《生死場》、《驛站桃花》等。