廁所、卡通與反抗的利潤(rùn)

關(guān)于廁所，藝術(shù)家陳劭雄說(shuō)過(guò)一段話：“現(xiàn)在，廣州的人們?yōu)榱速嶅X忙得根本就沒(méi)有時(shí)間看書，更不用說(shuō)欣賞藝術(shù)了。所以，我們想，上廁所也許是人們唯一還可以看書或看藝術(shù)的時(shí)間。把裝置做在廁所里，是做藝術(shù)有效的辦法。”這段話引起了活躍在法國(guó)靠藝術(shù)主持的身份吃飯的侯瀚如的興趣，他在陳劭雄這段話中“讀”出了“廣州的城市景觀和人們視覺的戲劇性變化”來(lái)。他說(shuō)：“‘占領(lǐng)廁所只是證明他們對(duì)于介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的必要性的肯定。”

我覺得這段話意味深長(zhǎng)。誠(chéng)然，在廣州，人們已經(jīng)相當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)化了，但是，藝術(shù)家卻一廂情愿地以為人們還是需要“看書”和“看藝術(shù)”，只不過(guò)看書和看藝術(shù)的地方從展覽廳換成了廁所而已。在那里，繁忙的人們才會(huì)有閑暇的時(shí)間。陳劭雄相信這一點(diǎn)，所以，他便把廁所變成了理想藝術(shù)的展出場(chǎng)所，并由此上演了一場(chǎng)涂有藝術(shù)油彩的“占領(lǐng)廁所”的戲劇。的確，聯(lián)系到活躍在廣州多年的“大尾象工作組”，我想追問(wèn)，生活在世紀(jì)之交廣州的“經(jīng)濟(jì)人”是否還殘存著一些對(duì)于高雅事物的高雅品味?不過(guò)，不管回答是還是不是，我卻不得不承認(rèn)，這種質(zhì)疑是不得要領(lǐng)的。之所以對(duì)“殘存”本身存在著幻想，是因?yàn)橛幸环N“自欺欺人”的心理在起作用。這不僅包括了像我這樣的人、“大尾象工作組”、一天到晚靠從若干翻譯過(guò)來(lái)的西學(xué)著作中撿拾嚇人的外來(lái)“詞匯”填寫文化身份卡的藝術(shù)批評(píng)家們，還包括自小就對(duì)藝術(shù)有著莫明其妙的感情的普通市民。這些人都以為藝術(shù)還是很重要的，雖然他們幾乎沒(méi)有一個(gè)弄清什么是“藝術(shù)”。

說(shuō)得再簡(jiǎn)單一些，這種“自欺欺人”之所以存在，是因?yàn)樵谒囆g(shù)家的對(duì)面始終都站立著一個(gè)巨大的怪物，一個(gè)用侯瀚如的話來(lái)說(shuō)的“全球城市”(外來(lái)詞，叫The Global City)，這個(gè)“全球城市”正以前所未有的方式在推動(dòng)著全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在重新制定著世界的文化秩序(同樣是一個(gè)外來(lái)的說(shuō)法，是一個(gè)叫Sassen的人說(shuō)的)。對(duì)于那些可憐的個(gè)體藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這個(gè)怪物完全是不可戰(zhàn)勝的，如果沒(méi)有一點(diǎn)“自欺欺人”的精神，簡(jiǎn)直無(wú)法去“做藝術(shù)”。他們甚至不能正面去撩撥這個(gè)怪物，因?yàn)槿绻阉|怒的話，就無(wú)法生存了，所以只好跑進(jìn)怪物那見不得人的地方，在那里尋找“有效的辦法”。侯瀚如生活在法國(guó)，對(duì)于來(lái)自法國(guó)革命的“街壘”斗爭(zhēng)傳統(tǒng)相當(dāng)熟悉，這樣，他就不假思索地把陳劭雄們的“辦法”理解成“街壘”游擊戰(zhàn)了。他聞到了這種街壘游擊戰(zhàn)的火藥味，自然也就“看到”了廣州在全球城市浪潮中新的“城市景觀”，“看到”了“人們視覺的戲劇性變化”。同樣，他也就順藤摸瓜地弄明白了“大尾象”這個(gè)“古怪的虛擬名詞”的真實(shí)含義，那就是“一個(gè)自我解嘲的姿態(tài)”。

自我解嘲的姿態(tài)，我的理解就是自欺欺人的姿態(tài)，就是一種文化上的尷尬。

這就像那神通廣大的孫悟空，面對(duì)強(qiáng)敵，倉(cāng)促地變成了小廟，竟一時(shí)無(wú)法將他的尾巴藏起來(lái)，只好做個(gè)旗桿豎在后院一樣。陳劭雄找到了廁所，找到了這座城市虛弱的性感帶，但他還有一條與生俱來(lái)的藝術(shù)尾巴無(wú)法去除。他還沒(méi)有完全下定決心去用無(wú)賴乃至流氓的方式介入這座城市，跟它打一場(chǎng)真實(shí)的游擊戰(zhàn)。他還是想把廁所變成藝術(shù)展覽廳，所以壓根就沒(méi)有想到，廁所就是廁所，就是一個(gè)與其身份相吻合的另一類文化的存在場(chǎng)所。他和他的戰(zhàn)友們還是想得到認(rèn)可，不管是藝術(shù)上的認(rèn)可還是國(guó)際間的認(rèn)可。侯瀚如的確是理直氣壯地認(rèn)定他們的“街壘”性質(zhì)的，不過(guò)他忘了，陳劭雄們現(xiàn)在是在外國(guó)打“游擊戰(zhàn)”。他們?cè)趪?guó)內(nèi)的聲音是“圈子”里的聲音，沒(méi)有多少人能聽到。事實(shí)上，陳劭雄們只是他——侯瀚如本人——在前衛(wèi)藝術(shù)的國(guó)際市場(chǎng)中為自己所操持的“中國(guó)菜”下的調(diào)味品而已。“全球城市”只是他拈來(lái)的一個(gè)概念，依靠這個(gè)概念，他完全可以組織起一次象征性的“藝術(shù)銷售”活動(dòng)。

尷尬的姿態(tài)與陳劭雄們沒(méi)有必然的聯(lián)系，也絲毫不說(shuō)明他們有什么“虛偽”。相反，我認(rèn)為他們一直都在認(rèn)真地和誠(chéng)實(shí)地工作，盡其所能地面對(duì)眼前的生活。只是他們把自己擺在了一個(gè)跨文化的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，這個(gè)現(xiàn)實(shí)在近一百多年的時(shí)間里一直都受到各種以政治和文化為理由的莫名夾擊與持續(xù)圍攻，弄得左右為難，里外不是。其題中應(yīng)有之義則是西方中心主義與中國(guó)政治現(xiàn)實(shí)的深層沖突，是當(dāng)代全球化進(jìn)程與表現(xiàn)在本土文化上的突變所導(dǎo)致的別扭與緊張。由于生活在國(guó)內(nèi)，陳劭雄們只好把“廁所”作為對(duì)象，作為抗衡現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)所而與藝術(shù)掛鉤。侯瀚如卻是深入了解其中奧妙的，他的身份注定他所吃的恰恰是“跨文化”這碗飯。文化沖突的別扭和緊張構(gòu)成了他可以生存的“空間”，成了他東奔西跑尋找中國(guó)“新藝術(shù)”的利潤(rùn)化動(dòng)力。

顯然，尷尬是一個(gè)與現(xiàn)代性有關(guān)的問(wèn)題。或者說(shuō)，尷尬是中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程在藝術(shù)趣味上的根本呈現(xiàn)。這種令人無(wú)奈的尷尬，一方面把陳劭雄們逼到了廁所里面，用以積蓄憤怒般的幽默或幽默般的憤怒；另一方面，他們又不得不自我定義為“藝術(shù)家”，并把他們的“街壘”行動(dòng)形容為“藝術(shù)作品”，用以證明消費(fèi)時(shí)代“消費(fèi)人”的無(wú)聊世俗還沒(méi)有讓藝術(shù)絕跡。他們忘了(也許只是有意的“失憶”)，他們的行為是有利可圖的，當(dāng)然，這要經(jīng)過(guò)中間人如侯瀚如們的努力，利潤(rùn)才會(huì)浮出“藝術(shù)”的水面。

陳劭雄與他那個(gè)“大尾象工作組”是從1991年初開始出現(xiàn)在廣州公眾中的。那時(shí)，雖然來(lái)自湖南的《畫家》及時(shí)而敏感地報(bào)道了他們的活動(dòng)，但實(shí)際上去看他們展覽的人少之又少，能夠明白他們?cè)诟墒裁吹娜耍峙碌浇裉煲矠閿?shù)不多。到了1997年，廣州奇跡般地出現(xiàn)了另外一個(gè)以裝置為主的工作組“卡通一代”，其代表人物黃一瀚的作品《美少女大戰(zhàn)變形金剛》(1996年作品)卻意外地受到了前去參觀的少年兒童的由衷歡迎。至今我仍然覺得，出生在1950年代、學(xué)水墨出身的黃一瀚居然在1990年代末做出這樣的作品，是一件不可思議的事。與“大尾象工作組”的“晦澀”相比，黃一瀚的作品似乎不需要什么解釋，它明白無(wú)誤地把流行于世面上的玩具放置在一個(gè)傳統(tǒng)的象棋棋盤上。無(wú)疑，“美少女”和“變形金剛”準(zhǔn)確地道出了生活在1990年代的少年兒童的玩具心理，這兩種形象既是跨國(guó)商業(yè)成功的符號(hào)象征，更是外來(lái)文化進(jìn)入普通大眾的重要標(biāo)志(第二年，黃一瀚更把“麥當(dāng)勞叔叔”的卡通形象放進(jìn)他的新作品《中國(guó)模型》，從而完成了他所以為的外來(lái)商業(yè)三大流行形象的放置工作)。重要的是，“美少女”、“變形金剛”和“中國(guó)象棋棋盤”是三個(gè)完全相異的符號(hào)，黃一瀚卻把它們組合在一起，用以說(shuō)明眼下的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)就是：本來(lái)代表爭(zhēng)斗雙方的黑子和紅子，現(xiàn)在卻被置換成代表“性感”與“暴力”的流行符號(hào)。表面上看它們?cè)凇按髴?zhàn)”，實(shí)際上這三個(gè)符號(hào)共同表達(dá)了一種跨文化的合謀關(guān)系。粗略來(lái)看，“卡通一代”所關(guān)注的對(duì)象顯然與“大尾象”不一致。黃一瀚們?cè)噲D創(chuàng)作出一種與公眾直接對(duì)話的方式，從而消解發(fā)生在中國(guó)“藝術(shù)革命”中的“晦澀”

障礙。在他們看來(lái)，這些“晦澀”障礙主要來(lái)自存在于作品與解釋當(dāng)中過(guò)分哲學(xué)化的傾向(這種發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域的過(guò)分哲學(xué)化傾向是值得社會(huì)學(xué)家認(rèn)真探討的，但探討的對(duì)象絕不是解釋本身，而是產(chǎn)生這種解釋的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。對(duì)比起這個(gè)現(xiàn)實(shí)，“解釋”基本上屬于用外來(lái)詞對(duì)本土文化所進(jìn)行的狂轟爛炸，其行為恰恰掩蓋了解釋者的個(gè)人動(dòng)機(jī)，所以幾乎不值得認(rèn)真對(duì)待)。但黃一瀚的大膽做法卻引來(lái)了尖銳的批評(píng)，大部分藝術(shù)界的革命家們很難忍受這種把過(guò)于流行的現(xiàn)成品作為作品資源的狂妄態(tài)度，他們幾乎無(wú)一例外地譏諷其中的“機(jī)會(huì)主義”立場(chǎng)，蔑視現(xiàn)成品堆積對(duì)“裝置藝術(shù)”的“質(zhì)量”的嚴(yán)重破壞(當(dāng)“革命家”們面紅耳赤地爭(zhēng)論發(fā)生在“裝置”當(dāng)中的“質(zhì)量”問(wèn)題并隨時(shí)給予他們所不認(rèn)可的作品以質(zhì)量評(píng)價(jià)時(shí)，他們始終無(wú)法拿出一個(gè)關(guān)于“裝置藝術(shù)”的“客觀標(biāo)準(zhǔn)”，從而認(rèn)定什么是“好”的裝置，什么是“壞”的裝置。當(dāng)他們說(shuō)這是“壞藝術(shù)”和“幼稚藝術(shù)”時(shí)，沒(méi)有人知道他們心目中的“好藝術(shù)”和“成熟藝術(shù)”是什么)。然而，更深一層的原因應(yīng)該是，黃一瀚及其同伙的作品反襯出這樣一個(gè)事實(shí)，即在一個(gè)“出名競(jìng)賽”的情境中，所有對(duì)作品“深度”的解釋可能都是胡言亂語(yǔ)。同樣，在對(duì)黃一瀚們的作品的反應(yīng)中，表露出來(lái)的竟然是一種以獨(dú)斷論為基礎(chǔ)的“啟蒙價(jià)值觀”。在這種獨(dú)斷論的“啟蒙價(jià)值觀”看來(lái)，裝置作品只有從外部世界和過(guò)往歷史中獲取符號(hào)資源才是值得稱道的。

不過(guò)，一旦繞開充滿假象的外表，我倒覺得我們還是能夠清楚地看到“大尾象”與“卡通一代”的相同之處，那就是他們都及時(shí)地反映了中國(guó)跨文化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)就是侯瀚如所說(shuō)的，由那個(gè)“全球城市”所表征的“全球一體化”的巨大浪潮所帶來(lái)的沖擊。在1991年的時(shí)候，人們還只能感受到浪潮飛濺的水花。而到了1996年，人們，也就是普通的中國(guó)人(尤其是沿海地區(qū)的人們)，都在這浪潮里起伏跌宕了。1991年，新出現(xiàn)的“大尾象”無(wú)法不把自己放在中國(guó)式的現(xiàn)代主義的背景中，將雜志或書本上的博依斯(Joseph Belays)和激浪派(Fluxus)作為思想資源，用以抗衡那個(gè)時(shí)候社會(huì)與藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。1996年，“卡通一代”已經(jīng)可以輕而易舉地選取浮在消費(fèi)浪潮中的流行形象了(美少女、變形金剛、麥當(dāng)勞叔叔、電子游戲機(jī)、青年人的奇裝異服等)。他們把年輕一代類似“朋克”的外表特征、電子游戲和流行的怪獸面具混合起來(lái)，以便更好地表達(dá)一種想象多于事實(shí)的“青春觀”，使自己更加放肆地與現(xiàn)實(shí)調(diào)情和獻(xiàn)媚。同樣是黃一瀚，在他另一件作品《騎在青年人身上的美少女》中，出乎意料地表達(dá)了處于消費(fèi)浪潮中青少年靈魂深處的犬儒精神。一身名牌的時(shí)尚青年，跪在三臺(tái)電視機(jī)上，背上騎著用透明有機(jī)片做成的平面化的巨大的美少女，電視中同時(shí)播放著日本和美國(guó)的卡通片。這只說(shuō)明，時(shí)尚本身受著瘋狂的娛樂(lè)機(jī)器和符號(hào)化的性感世界的雙重壓迫。結(jié)果，“大尾象”一開始就把自己逼到了“街壘”的地位，從暗夜的酒吧到城市的廁所都成了他們理想藝術(shù)的展覽場(chǎng)所，然后，又被近幾年的“國(guó)際”所接受，到外國(guó)去打“城市游擊戰(zhàn)”了。而“卡通一代”則常常與報(bào)刊上介紹新一代年青人怪異相貌的照片、發(fā)廊中高掛著的青春印刷品、馬路上一間又一間的麥當(dāng)勞餐館、電腦屏幕上的游戲形象和變形金剛美少女商店混淆在一起，在贏得關(guān)注的同時(shí)，極大地模糊了自身的“藝術(shù)”邊界(一個(gè)由“現(xiàn)代主義”所定義的“藝術(shù)”邊界)。也就是說(shuō)，“卡通一代”出現(xiàn)時(shí)，現(xiàn)代主義在中國(guó)已經(jīng)遭到了冷遇，對(duì)其批評(píng)只能折射出精英主義信仰者們最后的不滿。所以，“卡通一代”受到非議是正常的，是跨文化藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的正常反映。首先，用“卡通”來(lái)命名就給現(xiàn)代主義的批評(píng)者留下了話柄；其次，倡導(dǎo)以?shī)蕵?lè)和性感為主題的“青春觀”，只能讓道德社會(huì)難堪。

有趣的是，1992年才加入“大尾象工作組”的徐坦，在他首次亮相的裝置作品中就不同尋常地表達(dá)了他的非現(xiàn)代主義立場(chǎng)。《勻速·變速》是他第二次“大尾象”展覽中展出的作品，在這件作品中人們驚訝地看到了出現(xiàn)在1997年“卡通一代”作品中相似的流行主題，霓虹燈管、夜總會(huì)、玩具汽車、電視屏幕上的歌星形象，形成了一組光怪陸離的城市表面符號(hào)，寓意了沉浸在消費(fèi)浪潮中大眾的物欲主義心態(tài)。問(wèn)題是，他的這件作品缺乏現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的價(jià)值取向，更缺乏自“八五”以來(lái)革命藝術(shù)所津津樂(lè)道的有深度的批判，而更像是對(duì)流行生活的默認(rèn)。不過(guò)，事實(shí)上徐坦與“默認(rèn)”之類的妥協(xié)態(tài)度沒(méi)有關(guān)系。1995年只能在酒吧中展出的作品《新思想》中，鮮明地表明了這位作者從根子上是一個(gè)致命的反抗現(xiàn)實(shí)的人。他敏銳地感受到了處于跨文化情境中的那種發(fā)自內(nèi)心的尷尬和無(wú)法言說(shuō)的乏味。一具沒(méi)有生命力的服裝模特，正在強(qiáng)奸由能發(fā)出色光的塑料管纏繞起來(lái)的類似恐龍的動(dòng)物。顯然，這是一個(gè)關(guān)于不同文化相互關(guān)系的奇特隱喻，它們的沖突有力地揭示出跨文化情境中的日常內(nèi)容。重要的是，由于作品的“虛假”性質(zhì)，其中所呈現(xiàn)的所謂“強(qiáng)奸”不再是一個(gè)暴力用語(yǔ)，而是對(duì)一種虛構(gòu)的真實(shí)記錄，是一場(chǎng)沒(méi)有高潮的持久狂歡。

問(wèn)題是，這些自詡的藝術(shù)家們都不得不生活在跨文化的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。普通人在消費(fèi)商品，他們卻在消費(fèi)呈現(xiàn)為商品的文化符號(hào)。普通人置身其間，渾然不知，往往還樂(lè)在其中，忘乎所以，他們卻通過(guò)作品把自己疊加在豐富多彩的生活之上。所不同的是，有的人憤怒無(wú)比，有的人興高采烈。這只說(shuō)明，跨文化的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)并不是一個(gè)讓人滿意的存在，其中的功利性質(zhì)是不言而喻的。

不管如何，“與國(guó)際接軌”成了憤怒和高興的人們的精神動(dòng)力，按照“國(guó)際規(guī)則”從而進(jìn)入“國(guó)際”不斷地在鼓勵(lì)著各種藝術(shù)力量進(jìn)行相互的競(jìng)爭(zhēng)。而在這場(chǎng)曠日持久的革命中，在這場(chǎng)侯瀚如形容為“城市游擊戰(zhàn)”的搏斗中，在這場(chǎng)黃一瀚們?yōu)檫^(guò)分“青春化”而出名的競(jìng)賽中，卻包含著西方中心主義的戰(zhàn)略意圖，從而形成了跨文化的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中最為醒目的文化標(biāo)志。在這個(gè)標(biāo)志之下，藝術(shù)家們和他們的作品，都只能是類似侯瀚如這樣的“國(guó)際文化掮客”做菜的菜料。毫無(wú)疑問(wèn)，最后得益的是“國(guó)際藝術(shù)主持人”，是活躍在國(guó)際藝術(shù)體制中的權(quán)力擁有者。正是他們，才使“鬼子進(jìn)村”成為了現(xiàn)實(shí)；也正是他們，才能在跨文化的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中“如魚得水”。所謂“全球城市”多多少少都是些和廣告用語(yǔ)無(wú)異的推銷詞組，真正的“游擊戰(zhàn)”只發(fā)生在藝術(shù)掮客與藝術(shù)家之間。是藝術(shù)家自己而不是別人鉆進(jìn)了“廁所”，然后由藝術(shù)掮客把這“廁所”搬到了國(guó)外。是藝術(shù)家把玩具變成了“藝術(shù)”，把流行當(dāng)成了意義，然后。藝術(shù)掮客把這“藝術(shù)”與“意義”一起轉(zhuǎn)變成了可觀的利潤(rùn)。

在跨文化的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，這利潤(rùn)就叫作“反抗的利潤(rùn)”。誰(shuí)又能說(shuō)前衛(wèi)藝術(shù)無(wú)利可圖。

楊小彥，美術(shù)批評(píng)家，現(xiàn)居加拿大多倫多。主要著作有《讀圖時(shí)代》、《站在文圖之間》等。