從《大宅門》的火爆說開去

《大宅門》的風風雨雨、眾生相的形形色色，吸引了成千上萬的電視觀眾。據央視最新調查統(tǒng)計，40集電視連續(xù)劇《大宅門》的收視率已經遠遠超過稍前播出的《笑傲江湖》，節(jié)節(jié)攀升到20%以上，創(chuàng)近3年收視率之最，并被譽為故事好、演員好、導演好、后勤好、氣氛意蘊好的“五好電視劇”。《大宅門》為何如此火爆呢？有人認為它凝聚了編導郭寶昌40年的心血，乃精心錘煉之作；有人認為它集中了當今最為走紅的影視大腕兒，屬明星薈萃之劇。誠然，這些都不無道理。不過，如果著眼于更廣闊的時空背景，《大宅門》走紅很大程度上得益于題材——它屬于那種通過家族興衰反映社會變遷、演繹人物命運折射時代風云的家族興衰劇，它洋溢著市民階層最樂意接受的“家族文化”（如今時興叫“宅門文化”）的氛圍，最適合生長在家庭觀念特別重、家庭親情格外濃的中國億萬電視觀眾的心中。綜觀近20年播出的家族興衰劇，只要質量差強人意，哪一部不曾走紅？

首先竄紅中國熒屏的家族興衰劇是日本電視劇《阿信》，在差不多長達一年的時間里，看《阿信》、談“阿信”幾乎占據了國人的“八小時之外”。緊接著火爆屏幕的家族興衰劇是國粹《紅樓夢》，其收視率當屬史無前例。由于《紅樓夢》是中國古典小說的頂峰，堪稱“中國封建社會的百科全書”，所以，或許有人不同意把《紅樓夢》視為家族興衰劇。其實就題材而言，《紅樓夢》借寶、黛愛情悲劇和榮、寧二府的衰亡，表現(xiàn)封建社會末期的世相百態(tài)，揭示封建社會必然崩潰的趨勢，這正是家族興衰劇的典型寫法。況且，寫家族興衰并非意味著藝術檔次不高。巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺》是不是寫家族興衰？馬爾克斯的《百年孤獨》是不是寫家族興衰？而巴金的《家》、老舍的《四世同堂》又何嘗不是寫家族興衰呢？

到九十年代初期，《渴望》再次席卷屏幕，與《阿信》和《紅樓夢》相比，其收視率再創(chuàng)新高，乃至形成罕見的“渴望現(xiàn)象”。或許因為表現(xiàn)大家族的興衰太費勁，而且制作上也不符合室內劇“短平快”的原則，所以《渴望》的編導退而求其次，將顯赫大家族的興衰壓縮為普通小家庭的變遷，進而形成一種趨勢，使其后的家族興衰劇演變?yōu)榧彝ッ\劇——無論是以《義不容情》、《青青河邊草》為代表的港臺家庭劇，還是新加坡、墨西哥的家庭肥皂劇，基本上都是如此。從《渴望》到《大宅門》，在長達10年的時間里，電視界先后經歷了以《編輯部的故事》為代表的“情景劇熱”，以《戲說乾隆》為代表的“戲說劇熱”，以《9·18大案紀實》為代表的“紀實偵破劇熱”，以《三國演義》為代表的“名著改編劇熱”，以《雍正王朝》為代表的“清宮劇熱”，以《牽手》為代表的“婚外戀劇熱”……惟有家族興衰劇波瀾不興，其間雖有不少國產與港臺的家庭命運劇“你方唱罷我登場”，卻因缺乏歷史變遷的滄桑感和命運沉浮的震撼力而難以尺水興波。正是在這個觀眾對家族興衰劇的審美需求處于極度饑渴的節(jié)骨眼，正宗而典范的家族興衰劇《大宅門》應運而生，這怎能不令觀眾一睹為快呢？再加上郭寶昌精雕細刻，編、導、演強強聯(lián)合，諸明星各顯神通，這又安得不令觀眾好評如潮，從而使收視率“芝麻開花——節(jié)節(jié)高”呢？

誠然，家族興衰劇在中國熒屏有著得天獨厚的題材優(yōu)勢，但是，單憑題材畢竟不能決定一切。要使理論上的優(yōu)勢轉化為現(xiàn)實中的高收視率，還要在制作上施展絕招。根據家族興衰劇自身的特點，借鑒《紅樓夢》、《大宅門》的成功經驗，筆者以為，要創(chuàng)作出叫好又叫座的家族興衰劇，必須使出以下招數：

其一，在家族規(guī)模上，盡量選擇地位顯赫、實力雄厚、人丁興旺、時間跨度較長的名門望族，如《紅樓夢》中的賈府，本是官宦之家，又兼皇親國戚，又如《大宅門》中的白家，既是京城巨商，又類宮廷御醫(yī)，均非普通的小戶人家。惟其地位顯赫，才與上流社會乃至統(tǒng)治者有著盤根錯節(jié)的聯(lián)系；惟其實力雄厚，才可能與其他家族爭強斗狠，生出許多恩恩怨怨；惟其人丁興旺，人際關系才錯綜復雜，從而在家族內部引發(fā)權利紛爭或經濟糾紛，導致禍起蕭墻；惟其時間跨度較長，才容易產生歷史變遷的滄桑感。而一旦有了上述因素，也就有了尖銳復雜的矛盾沖突，有了令觀眾魂牽夢繞的“戲”。當然，如果條件允許，最好選擇一主一輔兩個家族，以便施展對手戲。這正如《紅樓夢》中的榮、寧二府和《大宅門》中的白家與詹王府一般。而由于以上因素的制約，這部劇絕對短不了，一般不會短于30集，否則戲劇沖突沒法充分展開。但也不應長于50集，否則觀眾就會覺得拖沓冗長。

其二，在戲劇沖突上，盡量制作悲劇而避免喜劇。在中外劇壇，悲劇歷來比喜劇轟動。試看《竇娥冤》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《紅樓夢》、《雷雨》、《日出》、《茶館》、《大宅門》等轟動之作，哪一部不是悲劇？試看莎士比亞的悲劇，就是比他的喜劇吃香！個中緣由，固然不一而足，但是，廣大觀眾重悲輕喜的審美定勢，恐怕一時半會難以改變。既然如此，我們?yōu)楹尾豁槃荻鵀槟兀?/p>

其三，在人物塑造上，盡量呈現(xiàn)性格極端、反差強烈的特點：或善到極點，或惡到極點，或剛到極點，或頑到極點；并且讓好到極點的人偏倒霉到極點，壞到極點的人偏討好到極點，以體現(xiàn)“高尚是高尚者的墓志銘，卑鄙是卑鄙者的通行證”的命運錯位。蓋因性格極端、反差強烈與命運錯位最易對觀眾“煽情”，最足以爆發(fā)命運沉浮的震撼力，常常令觀眾牽腸掛肚，欲罷不能。如果因為某種原因，使人物形象發(fā)生逆轉，出現(xiàn)棄惡從善或浪子回頭的倒轉，那么，其“煽情”的效果更為強烈。當然，無論是性格極端、反差強烈，還是命運錯位、形象逆轉，都必須立足堅實的生活基礎，符合人物的性格基調，切不可隨心所欲，閉門造車，為“煽情”而“煽情”。以此觀照《大宅門》中的白家大爺、白家三爺和白景琦等人，不是恰好符合上述原則嗎？有這幾位使勁煽情，更長白文氏形象的光彩照人，兼有眾大腕的領銜主演或友情客串，《大宅門》在人物塑造上還能不拔尖兒嗎？

表面看來，相同的題材加相同的招數，似乎使家族興衰劇成為類型劇而缺少創(chuàng)新感。其實，創(chuàng)新并非專指形式，更重要的是指內容。只要具有獨到的發(fā)現(xiàn)、不俗的見解，舊形式也能承載新思想。譬如《念奴嬌》這支詞牌，軟綿綿的，前人用來抒婉約之情，蘇東坡偏用它寫出大氣磅礴的《赤壁懷古》，開豪放一派。在中外文壇，這種“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)新比比皆是。況且，創(chuàng)新并非創(chuàng)作成功的唯一標準，尤其是對電視連續(xù)劇這種大眾藝術來說，可視性與收視率才是其命脈所在。否則，哪怕你創(chuàng)新得甚至能“用身體寫作”，觀眾不買帳，你有什么轍？與其要這種孤獨的沙龍式的創(chuàng)新感，毋寧要樸實的平民化的類型劇。惟其如此，《大宅門》的價值也就超越了自身的火爆，從而為我們提供了更為廣闊的創(chuàng)作視野與更為務實的創(chuàng)作態(tài)度。