西藏的巖畫

張亞沙

西藏巖畫的雙重性

巖畫生動而形象地記錄了古代族群的生產、繁衍、戰爭、祭祀等場面，為后人留下了極為珍貴的圖像“史料”。分布在中華大地上的巖畫大致可劃分為南北兩大系統：一是以表現宗教祭祀活動為主，赭色涂繪式的南方巖畫，從西南逐漸向華南地區延伸；一是以動物表現為主，鑿刻式的北方獵牧人的巖畫，分布在自東北至西北西南的半月形地帶，包括黑龍江、內蒙、寧夏、甘肅、青海、新疆、西藏諸省區，首尾銜接形成一條寬而且長的巖畫走廊，由東北至西南環抱著大半個中國。這條巖畫走廊東起黑龍江省的大興安嶺，進入內蒙古高原后兵分幾路：一路朝著西北方向伸延，經由阿爾泰山、天山、昆侖山諸山脈后，跨越帕米爾高原與中亞連接；另一路沿陰山、賀蘭山、祁連山諸山脈向西蜿延，穿越青藏高原的北部與西部，最后也歸于中亞。這樣青藏高原與新疆盆地的兩路巖畫，其末梢最終匯合于帕米爾以西的中亞地區，我國北方巖畫與遼闊的歐亞草原文化之間曾經有過的密切聯系于此可見一斑。

值得注意的是，進入青藏高原以后的西藏巖畫，其走向似并不僅限于西去中亞的這一條路線，穿越西藏北部與西部地區的這條巖畫線索雖然是西藏巖畫的主脈，可就在藏北羌塘草原的腹地，另一系開始向南折轉，與西南民族走廊上的川西北和滇西北的巖畫逐漸接軌。這種雙重性，不僅表現在其特殊地理位置上，也反映在其風格體系上。從地理上看，西藏在中國巖畫分布圖上正好位于巖畫南北兩大系統的匯合處，北接青海、內蒙、新疆，是北方巖畫環形分布帶的終點；另一方面，其南部、東部與四川、云南毗鄰，在地理上、文化上均與西南漢藏走廊保持著密切聯系。

從巖畫的藝術風格看，西藏巖畫整體上屬于北方巖畫系統，所表現的內容題材，造型風格以及制作手段均反映出北方獵牧人的巖畫共性；但藏北納木錯洞穴巖畫的赭色涂繪與濃郁的祭祀文化特色又屬于西南古老巖畫的主要特性。

西藏巖畫的這兩條發展線索反映出這樣一個事實——西藏巖畫不僅是北方系巖畫的延伸，又是與西南古老巖畫銜接的重要轉折點。中國南北兩大巖畫系統在青藏高原的交融匯合，西藏巖畫成為中國南北兩大巖畫系統的中轉媒介，這一特殊的地理與文化上的特征使西藏巖畫在中國巖畫學中處于極為特殊的地位，也反映出這一地區在民族文化上的特殊性與豐富性。

西藏巖畫的分布

西藏巖畫的發現集中在20世紀80年代中期至90年代初期，據粗略統計，西藏的巖畫點已達60余處，計5000余幅畫面，分布在自治區的14個縣境內。這些巖畫大多集中在西藏的西部和北部及雅魯藏布江中上游的高原地區，即我們通常所謂的北部“羌塘”。“羌塘”，藏語意為北方草原。這個巨大的高原面長2400余公里，寬700余公里，平均海拔在4500米以上，面積占西藏自治區總面積的60%以上，人口密度僅有自治區總人口的15%。大面積的“無人區”是它突出的特點，但它卻是西藏古代巖畫的主要分布地。在這一大片土地上，以西部阿里和北部那曲這兩大塊地區的巖畫點最為集中，也最有特色。

西部巖畫，制作手法以鑿刻為主，有少量的赭色涂繪，巖畫的表現題材和藝術風格更接近我國北方巖畫傳統。西部又以日土縣境內的巖畫點最為密集：任姆棟、魯日朗卡、阿壟溝、塔康巴、曲嘎爾羌、那布龍、多瑪等巖畫點主要分布在西藏——新疆的公路附近。這一帶自古以來就是西藏高原連接克什米爾、中亞以及我國西域地區的重要通道。日土巖畫在內容與表現風格上的多元性似乎也反映出這一帶曾有過不同族群的活動。日土任姆棟的一組“豹逐鹿”圖是西藏巖畫中很少見到的華麗風格。美麗的鹿角透著濃厚的裝飾性，軀體上的倒“S”紋或渦旋紋，挺拔俏麗的體態，流暢的線條，顯示出與北方歐亞草原民族藝術的相似性（見圖1）。當然，西部巖畫的絕大部分還是本土特色濃郁的高原巖畫，大型的本教“血祭”巖畫（任姆棟巖畫點）、忙于商貿運輸（或遷徙）的大隊人馬（塔康巴巖畫點）、渾身長毛或頭插羽毛的巫師活動（魯日朗卡巖畫點等）、有組織的狩獵或放牧生活、程序嚴格的祭祀儀軌等等，都在向我們傳達著這樣的信息——西部早期在相當長的一段歷史時期內曾經有過超乎今人想象的繁榮昌盛，而這個文明時期很可能與傳說中西部古老的象雄文明相關，西部巖畫雖然有早晚期之分，但它們大致集中在歷史上某一個特殊時段——西部象雄古國文明的繁榮期。

如果說西部巖畫的制作年代相對集中，那么北部巖畫則有明確的早晚兩大類別，分別以加林山巖畫點和納木錯湖一帶的洞穴巖畫為其代表。被當地牧人們稱為“神畫”的加林山大石巖畫，鑿刻于地表的大石面上，50余塊大石上鑿刻著動物、人物，樹木、符號等形象，表現了狩獵、馴服野牦牛、放牧、爭斗等生活內容。畫面充滿動感，但風格古樸簡約，圖像通體鑿刻，透露出該巖畫在整體上古老性格。

納木錯湖一帶的洞穴巖畫（包括西岸的其多山巖畫與東岸的扎西島巖畫點）里已出現佛教文化內容，因而它們的制作年代將大大晚于加林山巖畫和西藏西部的鑿刻式巖畫。除此之外，納木錯湖巖畫還是西藏巖畫中并不多見的涂繪派（見圖2）。也許是因為涂繪手法相對便利，納木措一帶的洞穴巖畫所表現的內容十分廣泛。除了以往巖畫中經常出現的狩獵畜牧、爭戰演練、舞蹈娛樂等內容外，宗教符號及祭祀活動特別豐富。總的來說，藏北巖畫雖然在年代上有很大的差別，但巖畫內容的豐富多彩卻是它們的共性，有趣的人物造型和有趣的情節都出現在藏北巖畫中，生活氣息十分濃厚。

羌塘草原大部分為無人區，人類目前也只能在無人區的邊緣地帶進行短暫的季節性活動，然而從藏北巖畫所反映的情形看，北部地區早期應該是文明興盛的一方水土，相信隨著今后藏北無人區的開發，這一帶的巖畫發現很可能會有新的突破。

西藏巖畫的分期

西藏巖畫大致可劃分為早、中、晚三期：目前發現最早的巖畫可能是距今3000年前后的遺存。北部加林山巖畫和西部的阿壟溝巖畫點有可能屬于高原最早的一批巖畫點，另外魯日朗卡、任姆棟等巖畫點也保存著部分早期巖畫圖像；中期巖畫大致在距今3000-2000年間。這一時期也是西藏巖畫的繁榮期。但巖畫點似主要集中在西部地區；晚期巖畫以藏北納木錯一帶的洞穴巖畫為其代表，其下限可能晚至吐蕃王朝時期。

在西藏巖畫中，最富于高原巖畫特色的是牦牛圖案。牦牛是青藏高原獨有的動物物種，它們抗嚴寒、抗缺氧，吃苦耐勞，被人們譽為“高原之舟”，是藏族人民最喜愛的動物之一，而且這種喜愛顯然是很有傳統的，在西藏古老的巖畫里，早期高原人對牦牛的深切關愛和細致入微的觀察得到了生動體現。牦牛的藝術表現更是鮮明地體現出高原藝術特有的性格特征——簡明扼要，生動夸張，表現風格的多樣化。巖畫的創作者突出牦牛的某些局部特征，例如通過夸張牦牛的拱背和牛角，表現出牦牛雄厚孔武的軀體與強有力的動態。

有一種“簡影”式畫法很可能屬于巖畫中的早期風格。這類牦牛多為通體鑿刻，飽滿圓渾，體積不大卻氣勢磅礴，大尾小頭，拱背垂腹，四肢短而有力，牛角彎成半圓形或干脆為圓形。多見于魯日朗卡和阿壟溝巖畫點，但最突出和最生動的形象還非藏北加林山巖畫點的牦牛圖案莫屬。繪畫者顯然已深諳它們的“牛脾氣”，無論是圍獵野牦牛還是馴服野牦牛，都能處理得情趣盎然。

后來出現的簡易型牦牛樣式似乎是對前者的一種變體。它們不再采用通體鑿刻，僅用線條勾勒出大體的輪廓。牦牛雄渾厚重的軀體被拉得更長，沒有早期那般肥碩，頭部小而尖，整個軀干向前傾，常作奔跑狀，高突的拱背加強了牦牛表現的力度。這類牦牛的分布區域似主要是西部，特別是在塔康巴、任姆棟等巖畫點，顯示出由早期向后期的一種過渡性。

還有一類牦牛亦為線刻型。形體拉得較長，由于軀干被拉長而顯得不夠肥碩）。還有一例：頭部小，牛角尖部帶有小彎，略有些拱背，但整個軀干更像一個長方形，最突出的特色是腹下垂毛很長，這類牦牛形體表現遠不如前兩類那樣富于動感，飽滿生動，但牦牛整個形體的巨大和腹部垂毛的細部刻畫彌補了造型上的刻板。這類牦牛最引起我們注意的是與它們一起出現的伴生符號——太陽或日月圖案，還常常能見到“雍仲”符號，似乎反映它們出現在巖畫畫面中的某種特殊含義。

“雍仲”符號——西藏巖畫的典型性的圖案

大量出現的“雍仲”符號是西藏巖畫的第二個最具典型性的圖案。我們知道，最常見、最古老、又最能夠代表高原文明特征的就是這個神秘的“雍仲”符號（又稱“萬”字符）。在高原文化中，無論是佛教前的本教時期，還是吐蕃的佛教時期，“雍仲”這一符號雖然歷經各種變體卻始終如一地存在著。它深深地根植于高原之沃土，在高原人的精神生活具有極為重要的象征作用。西藏巖畫中出現的“雍仲”符號圖案不僅分布的面積相當廣（遍布西部、北部、南部）；而且其延續的時期也相當長，貫穿于西藏巖畫的早、中、晚三期；這一突出現象說明這一符號本身極為古老的性格以及它與高原早期文化的淵源關系。

“雍仲”符號極少單獨存在，它更多的情況是與其它圖形共存于畫面之中。人們注意到在西藏巖畫里，經常與“雍仲”符號相伴生的有如下一些圖形：①日月符號；②日月、樹木圖形；③一些動物（常常是巨大肥碩的牦牛）；④巫師；⑤旗幟或代表著帳篷（居住點？）的圖案；⑥一種不明含義的圓形，等等。

也許研究雍仲符號與其它圖案的組合方式要比研究單獨的“雍仲”符號本身更具有文化學上的意義，因為這些與之伴生的物象往往是遠古高原人生活中具有重要現實或象征意義的內容。它們或與生產生活直接相關（動物代表食物、帳篷代表著居所），或與宗教祭祀活動相關，如日月崇拜、樹神、巫師的祭祀活動等等。

在雍仲符號與其它圖像組合的例子里，比較難解釋的是雍仲符號與樹木圖案的伴生。因為出現樹木圖形的巖畫點多為高海拔地區，這種地區實際上已很難見到樹木，據考古工作者的觀察，這些巖畫點周圍數百公里之內根本不見樹木。沒有樹的地方出現樹木的巖畫，這一奇怪的現象自然會引起人們對它的格外關注與種種的猜想。為什么創造出這些巖畫的古代部族會一而再、再而三地表現“樹”？“樹”對于這一古代族群究竟意味著什么？也許早期高原北部與西部的氣候條件或生態環境較之現在優越，制作巖畫的時期生長樹？抑或是巖畫的制作者實為其它地區遷徙而來的族群，他們熟悉樹木，并把記憶中的樹木留在了巖畫里？不管是哪種情況，樹木圖案反復出現在巖畫里，這一現象本身說明樹木在這些古代族群社會生活中的重要地位。

也許漢文史料的一段記載可以幫助我們認識西藏巖畫中“樹”的現象。《隋書·女國》曾提到蔥嶺之南（今阿里西部）女國的宗教習俗是“俗事阿修羅，又有樹神，歲初以人祭，或用獼猴”，在女國的宗教祭祀活動中，以人牲或獼猴牲來祭祀樹神，可見其在女國人生活中的地位。而西藏巖畫中的樹木多與雍仲或日月符號伴生，圖像本身所具有的宗教象征意義十分明確。因此西藏巖畫中的樹木圖形很可能與漢文典籍中記載的“女國”的宗教信仰相關。其實，樹神崇拜不僅史料中有記載，西藏民俗中的“樹神”崇拜習俗也有相當悠久的傳統，而且顯然與本教文明有著更為密切的關聯。

西藏巖畫所表現的題材內容十分豐富，幾乎囊括了早期高原人經濟社會生活的方方面面，讀著這些巖畫，我們仿佛回到了那遙遠的過去，不過，要想全面而清晰地接收西藏巖畫所傳達的早期文明信息，目前可能還是個奢望，因為這里面的確輸入了太多神秘而無法解讀的密碼。也許我們只能通過幾個有代表性的特色圖案，試著窺測一下西藏巖畫特有的風采意蘊。