“尋找文學存在的理由”討論之四（一組）

編者按：今年第2期，我刊發表了著名文學評論家周政保《從文學的存在理由說起——兼論小說怎樣才能贏得更多的讀者》一文，配發了編后語并發起了“尋找文學存在的理由”的討論。從第4期起我們陸續刊發作家、評論家和讀者的討論稿，希望引起大家對此一問題的討論與進一步思考。

文學離最大多數人的最普通的日常生活越來越遠，作家缺少真誠的寫作態度，呈現出貴族化的作派，這不能不令人深思。

真誠寫作——文學存在的理由之我見

汪登存

和朋友聚會，問及他們平時喜歡讀什么樣的文學雜志，他們差不多異口同聲地說：那些站在平民立場，充滿了真誠感，而不是虛情假意的文學的刊物。他們說，遺憾的是，當今的文學刊物中，有不少是被主編掌握著話語霸權，拉幫結派，你吹我捧，厚厚的幾十甚至上百頁里，翻來翻去就是那些紅得發紫的作家的老面孔，或作高深莫測的文字游戲，或作無病呻吟的自我表演，完全是少數人的生活秀；而那些來自生活最底層的作者，那些洋溢著濃郁的生活氣息的作品，往往因為莫名其妙的原因而被拒之門外。朋友的話雖然說得尖刻了些，但無疑觸及了當今文壇的部分真實。文學離最大多數人的最普通的日常生活越來越遠，作家缺少真誠的寫作態度，呈現出貴族化的作派，這不能不令人深思。

新時期伊始，文學為什么能出現空前繁榮的局面?因為它首先撕下了虛偽的面紗，而裸露出真誠的面容，以一腔沸騰的熱血，充當人民的代言人，反映人民的遭遇，傾訴人民的心聲，因而迎合了最大多數人的普遍的時代審美心理，文學的魅力驟然倍增。

那么，隨著社會政治環境的相對寬松，和文學社會功能角色的逐漸減退，文學為什么又遭到最大多數人的冷落和遺棄呢?原因自然是多方面的，但很重要的一點是作家虛偽化的寫作，普遍地缺乏對當下中國生存現實的審美把握力。突出地體現在兩個方面：一是虛假的意識形態化寫作；二是西化的中產階級的貴族化寫作。文學要贏得普遍而廣泛的讀者面，首先必須符合人性或人的生存方式的審美需要，也就是作家的寫作必須具有真誠性。意識形態化的寫作，不能一棍子打死，只要是出于自覺的真誠，也不會受到讀者的拒斥。如五十年代出版的《青春之歌》就擁有大量的讀者群。問題是作家是不是融入了自己深切的人生體驗來圖解政治，粉飾生活的。如果以居高臨下的說教的面孔創作文學，那就走入了寫作的歧途。

和善于掩飾自我的道德家式的作家不同的，還有一類作家以忸怩作態的賣弄風騷張揚自己，這就是眾所周知的美女作家。她們無師自通地領會到自己是這個泡沫時代的漂亮“寶貝”，青春和美貌就是無與倫比的最大本錢，所以她們夢寐以求的是“玩的就是心跳”。至于所謂的人的羞恥心和道德感早已像大糞一般被拋擲一邊，只要能賣出個最高的價錢，什么事都可以做得出來。于是她們頻繁地出入豪華酒吧，自我作踐地吸毒，像高級妓女一樣從事著淫蕩的性紊亂的色情行當。她們是一群徹底的享樂主義者，唯一熱衷的就是及時行樂。等“下半身體”被蹂躪得賣不出好價錢了，開始出“半自傳體的書”，制造一大堆文字垃圾，被商業包裝得又靚麗又風光，好一場風流。然而，她們筆下的糜爛的生活所表達的不過是對于西方的中產階級的生活方式的向往和迷戀而已，其中有多少真誠的成分存在，恐怕只有她們自己心里最清楚。最倒霉的是無辜的讀者，除了讀懂了什么叫醉生夢死的生活，剩下的就是自己卑微而屈辱的嘆息。

缺少真誠的文學，是躲在與世隔絕的寫字間的臆想和編造。缺少感同身受的美感，如何能喚起讀者沉醉而持久的熱愛呢?

文學的真誠，是作家沉浸于時代的價值表象中的感性捕捉和理性思考。張欣和邱華棟的小說受到讀者普遍的喜愛正源于此。在當今價值失范的金錢社會，張欣的小說以不回避現實的矛盾，而又以失落的理想觀照人生的無奈，滿足了廣大讀者困惑而迷惘的心態。邱華棟以一個外省青年的身份，描述在不合理的生存秩序上，為求得正常的生存欲望而遭遇的挫折以及頑強的拼搏，給那些在困境中奮斗的外來打工者無限的安慰和夢想。兩位作家筆下的人物可能是子虛烏有，但作家的文學態度絕對是真誠的，這里面融入了作家本人的眼淚和歡笑，困惑和超越。

最后要說的是，在文學市場化的催動下，有的文學雜志開始為真誠的文學營造了良好的氛圍。比如《北京文學》就在這方面作出了表率。翻開《北京文學》，生活的氣息撲面而來，作者也大多是陌生的面孔，即使名家也要靠厚實的生活功底站出來說話，很少見到吹捧式的應景之作。這樣的文學雜志贏得廣泛的讀者群是肯定無疑的。愿這樣的文學刊物越來越多。愿文學多一份真誠，少一份虛偽。

作者簡介：

汪登存，江蘇徐州師范大學中文系研究生。(本文系自然來稿)

文學讀者數量的起伏，明顯與不同時代社會歷史的政治、文化的態勢有關，絕非一純粹的文學現象，一旦撇開此類背景因素，孤立談論文學讀者數量和社會對文學的熱情與需求的變化，所得出的認識，大抵并不客觀，如進而欲借此為鏡鑒，來拗救當下時代的文學，恐怕更是緣木求魚了。

也談“可讀性”和文學壁壘——兼及文學的運命

李潔非

文學的“存在”，的確相當吃力了，業內人士自然都有些惶惶然，而欲思挽頹之策。于是周政保先生作《從文學的存在理由說起》，主張溯本求源，認清文學的“存在理由”，重新擺正位置。

依照《北京文學》編者的概括，政保先生此文主要談了兩個問題，一是文學作品的可讀性，一是所謂通俗文學/嚴肅文學的界分，并認為近年文學在這兩個問題的認識搞擰了，從而動搖了文學的存在理由。

確乎，這也同樣是我對近年的文學大不以為然處，而其“罪魁禍首”當即先鋒文學。此種文學以精英主義意識為背景，在八十年代中后期盛于一時。它自命純粹，鼻孔朝天，睥睨大眾，甚或專以刁難讀者、打擊普遍的審美趣味、閱讀心理為能事。

不過，先鋒文學的終結與死去，已經是很多年以前的事了。至少九十年代中期以降，新興的作家們——甚至連同相當多的原先鋒派作家在內（恕不一一列名）——都將先鋒派的立場棄如敝履，因為市場的教訓已將他們收拾得很乖，明白高高在上的日子一去不復返了，所以論起對“可讀性”（直接的量化指標，便是印數）的追求，大抵都已爭先恐后，以致有些不擇手段，誰也不肯傻呵呵地在頭上插著“純文學”的認旗——這是近幾年我眼中所看到的文學界的現實。換言之，政保先生所要匡扶的兩條，其實文壇已默默實踐了幾年。

可是我們都看得很清楚，文學的生存境狀并未隨著作家的幡然省悟或浪子回頭而好轉，雖然具體到個案也許不乏于版稅上斬獲頗豐的例子，比如余秋雨，比如池莉，比如什么“美女作家”之類，而“文學”這個詞和它代表著的那樣一種事物、那樣一種文化，無疑地仍舊是速速地貶著值，愈來愈可有可無、無足輕重了。

讀者的多寡與文學的生命力及其盛與衰，未必沒有關系，也未必一定有關系。二三十年代，文學最廣泛的讀者并不屬于新文學，而是屬于言情、武俠等舊式小說，但后者顯然并沒有構成文學存在下去的“理由”。五六十年代的長篇小說幾乎個個火爆，開印動輒幾十萬、幾百萬冊，很多人至今依然不勝神往地回憶著這份輝煌，以為是“文學的”黃金時代，但坦率地說，關于那種景象在何種程度上是文學自身因素使然，我倒是持著懷疑。

關于通俗文學/嚴肅文學的壁壘，單就小說一物言，確系二十世紀方始人為地劃分出來，因為先前整個小說，無論何其偉大、何其“藝術”，統統是“通俗”的——《水滸》《紅樓夢》概莫能外。“小說”而且“嚴肅”起來，是梁任公等的功勞。彼等倡“小說界革命”，“欲新一國之民必先新小說”，引近代思想和價值入小說，引知識分子立場、視點入小說，小說于是分出新式、舊式，引申開則漸為通俗/嚴肅之分。此后，兩個小說壁壘之間頗有“雞犬相聞，老死不相往來”的味道，葉兆言在《周瘦鵑》一文里談到，“在現代文學史上，新舊兩派涇渭分明。新派想通過文學來革命，來改變人生，舊派卻認為小說不過是給平民百姓看的，越是庸俗低級趣味，越會有人歡迎。”又舉了張愛玲與周瘦鵑及其主編的通俗小說刊物《紫羅蘭》關系的實例：“張愛玲最初的小說《沉香屑》，也是通過周瘦鵑發表。……最初的兩篇小說發表以后，張愛玲一發而不可收，迅速成名，但是好從此再也沒有給《紫羅蘭》寫過稿子，而且再也沒有與周來往過。畢竟是道不同謀不合，以張愛玲的傲骨，內心深處當然不會看上舊派的小說。我想無論是周瘦鵑，還是張愛玲，恐怕都會覺得《紫羅蘭》不是一個好刊物。從《紫羅蘭》作者和讀者的隊伍來看，不可否認在檔次上有些小問題。文學圈子里的人都不屑于和它來往，初涉文壇的張愛玲顯然很快就意識到了這一點。”恐怕不好說張愛玲為人勢利，關鍵是她想做怎樣的寫作者，客觀的文學壁壘擺在那兒，她不得不有所取舍。而在當時來說，張的取舍恰恰說明一個作家若想在“文學”上存在下去，或者說，取得“文學的存在理由”，就只好“遠通俗”地讓自己“嚴肅”起來——這跟我們今天設想的文學的“存在理由”顯然正好相反。由此可知，文學究竟是更“通俗”而宜于生存，還是更“嚴肅”而宜于生存，也不一定，也因時代、歷史而變；也許今天大家“咸與通俗”而較易生存了，但二三十年后則又發現，不“嚴肅”一點兒就沒法兒在文壇混下去——不能一概而定。

但總體言，壁壘自有文學之日起卻一直就有，它既非文學得以生存下去的理由，更不是文學生存不下去的原因。兩千多年前，孔夫子的文藝批評就講到了文/野之分，以后的文論，雅正/俚俗的邊界歷來也摳得甚嚴；就文體論，詩文是雅正的代表，戲曲小說卻是俚俗的玩意兒；而一體裁之內，我們現在覺得雅得不行的長短句，當初相對于近體詩也是不上臺面、與經國濟世無關的淺斟低唱的艷詞俗曲，這只消對比一下歐陽修詩與詞兩類創作的不同內容和情調便可了然。但我們好像并未聽說文/野的壁壘、雅/俗的壁壘、詩文/戲曲小說的壁壘、詩/詞的壁壘，曾妨礙過中國古典文學的生存；它們只是齊頭并進、各擅其長而已，從各自的方面促進和發達了中國的古典文學。比如王世貞，傳說他寫了《金瓶梅》，倘若這是真的則就很有意思了，因為同是此人，一面在詩文內扮演著“雅正文道”的宗師（明后七子領袖，李攀龍死后他獨主文壇二十年），乃至稱“文必秦漢，詩必盛唐，大歷以下無足觀”，一面又悄悄地化名寫出《金瓶梅》這部俗文學中的集大成之作；也就是說，他把兩種角色都扮得極好，都推向極致，最好地證明了雅/俗的對立不但成立，且對文學史而言均有其充分理由。

既然幾千年的雅/俗壁壘沒有阻礙中國古典文學的生存，我想大概也不便說，現在的通俗文學/嚴肅文學的壁壘就是文學沒落的禍根。

尋找“文學的存在理由”的提法本身可能有問題（類乎按圖索驥？）。我覺得政保先生的目的，不如說是要發現文學所以在當下頹糜不振的原因。若基于此，他指出的兩點我均表同感，且亦曾于舊文中有所論。不過我不敢確認這兩點是否就是文學所以頹糜的主要原因。總的來說，目前在此類問題上取得確切的結論，我以為尚非其時。單單他所探討的兩點，細論起來背后也有別的原因，別的背景。比如文學讀者數量的起伏，明顯與不同時代社會歷史的政治、文化的態勢有關，絕非一純粹的文學現象，一旦撇開此類背景因素，孤立談論文學讀者數量和社會對文學的熱情與需求的變化，所得出的認識，大抵并不客觀，如進而欲借此為鏡鑒，來拗救當下時代的文學，恐怕更是緣木求魚了。一百年來的中國文學演變，深受歷史的播弄，牽扯到的方面太過復雜，盡管我們眼下不可能將其一一理清，但可肯定的是，真正屬于文學自身的原因，只占極小的一部分，大概也是較次要的一部分。近與C先生邂逅，他告曰，在八十年代文壇甚活躍的批評家某，不久前從境外回來，二三老友對面相逢之際，此君忽發感慨：“瞧瞧，一幫‘白頭宮女’啊……”這聯想，真是巧妙而又貼切！一方面，固然是當事人如今多已鬢降霜雪了，然又何止于此？“白頭宮女在，閑坐說玄宗”，這句詩用來表現整個文學在當下時代的形象，不也是很傳神和入木三分的么？中國的文學，興許當過王昭君或者楊玉環的罷，至于今日，則連這點“榮貴”也沒有了。

此外，除去中國文學在上個世紀特殊的歷程，也該看一看中國以外的文學的情形，有沒有共通的趨向？比如，在十九世紀，名動天下、影響遍及寰宇，被國家、社會、民族奉為精神象征的大文豪層出不窮，這樣的人物到二十世紀卻日漸稀少，如果薩特勉強可以算一個的話，那么自他辭世后近三十年則可以說一個也沒有，這是為什么？

總的來說，我偏向于認為，文學的“輝煌”不再，文學在未來文化中的位置和影響不斷邊緣化，已呈難挽之勢。這其實并不由文學決定的。有時候我在BBS上瀏覽，情不自禁就會感到恐懼，仿佛真的看見“一人一口唾沫，就能把你淹死”的景象。在這樣一個充分多元化、話語權被無限瓜分、精神世界愈益平等的時代，就算托爾斯泰、魯迅再世，恐怕也將不免被淹沒的。

謹以此就教于政保先生并眾讀者。

作者簡介：

李潔非，男，青年評論家，曾獲“馮牧文學獎”。

在沒有電燈電話更沒有電腦的條件下，我們的祖宗竟能寫出千百年來令讀者喜歡的不朽之作。無地自容時，我想他們大概沒覺得自己是作家，他們稱讀者為“看官”，為了讓“看官”看下去，他們時時刻刻想到小說必須寫得有意思，而不是想到寫出什么主義來。

讀者是“看官”

鄧 剛

我經常思索一些莫明其妙卻又有理有據的問題──讀者不呼吸會憋死，不喝水會渴死，不吃飯會餓死，但讀者不看小說會死嗎？當然不會死，不僅死不了，反而活得更愉快，更輕松，更少一點為主人公的命運擔憂和痛苦。那么文學存在的理由何在？人們不會從小說中學習干事業的知識，不會從小說中得到發財的本領，更不會從小說中領悟仕途的訣竅，如果你要是從小說里尋找談情說愛的經驗，你就倒霉吧，準得打一輩子光棍。

當然有人會反詰──文學是給人類提供美好的精神食糧，是為讀者創造更高的審美享受。然而縱覽世界文學史，書海里奔涌的大多是淚痕斑斑甚至是血淚斑斑的文字，幾乎百分之百的作家以悲劇而杰出于這個世界；他們苛刻地放射著批判和審視的目光，無微不至地關注著社會和人生，無論從戰爭到和平，從貧窮到富裕，文學作品卻永遠是充滿了悲沉。

有人說中國讀者最喜歡大團圓結尾的作品，其實不然，最激動中國讀者的文學作品之冠是大敗落結局的《紅樓夢》，是催人淚下的《杜十娘怒沉百寶箱》，是千古奇冤的《竇娥冤》，是各式各樣的令人傷心傷肝動情動魄的悲劇作品。大團圓的作品數量雖多，然而不能奪冠，坐在世界文學冠軍寶座上的文豪們幾乎全是悲劇大師。我們不妨來一個反向思維──如果賈寶玉和林黛玉順順利利結了婚，生了個大胖小子；如果杜十娘把百寶箱緊緊抱在懷里，去富豪家當上佩金戴銀的太太；如果竇娥從法場上歡天喜地地跑回家去；如果托爾斯泰筆下的瑪斯洛娃與引誘她的聶赫留道夫公爵拜天地入洞房；如果莎士比亞悲劇中的主人公全都起死回生重新愛得興高采烈，讀者和觀眾當然會長松一口氣，但也會很快地忘掉。因為這些作品失去震撼生命的沉重，也就無法沉入讀者的腦海里。為什么讀者能從賴以糊口的錢袋里擠出幾個銅板買書，使作家們能一代代活到今天，說明文學也有空氣、糧食和水的作用。精神食糧和物質食糧一樣，不僅吃甜的酸的，還要吃辣的和苦的，這樣更刺激食欲大振。

可是更有人會反詰──金庸等港臺作家的一些毫無現實意義和責任感的通俗小說，為什么能風靡廣大讀者呢？確實，從文學的角度來看，這些武打小說大概是檔次最低的；但從市場經濟的角度來看，不能不承認是賺大錢的上品。市場的承認，也就是讀者的承認，讀者的承認就是最高的生存理由。當今，市場經濟大潮的浪花涌到作家的書桌上，也就是小說也要像鮮魚活蝦一樣放到秤盤上賣錢了。這對吃慣了大鍋飯，當慣人類靈魂工程師的中國作家來說，是值得慶幸的悲哀，這至少迫使他們回到小說本質上來思索。因為我們過去長久地要教育什么要打擊什么，而把小說的面孔弄得既嚴厲又復雜。現在，想從并不富裕的讀者腰包里掏出錢來買小說，第一要緊的是小說要寫得好看。小說寫得好看是小兒科語言，是一件簡單得不能再簡單的事。然而，不客氣地說，當代中國文學還沒走出小兒科。在這一點上我們遠不如我們的祖宗，追想當年，在沒有電燈電話更沒有電腦的條件下，我們的祖宗竟能寫出千百年來令讀者喜歡的不朽之作。無地自容時，我想他們大概沒覺得自己是作家，他們稱讀者為“看官”，為了讓“看官”看下去，他們時時刻刻想到小說必須寫得有意思，而不是想到寫出什么主義來。沒有市場的逼使，商品的制造過程并不能自覺地產生質量意識。我認定只要有相當數量的讀者就一定會產生相當的審美質量。作家們一般不會憑空超越這種質量，而只能是在這種質量標準的檢驗、品評和制約下提高。中國四部古典文學作品特別是《紅樓夢》的問世，決不是作家關在門里發功升華，更不是朝庭官員指導提攜出來的，而是對應著中國廣大的閱讀空間和審美需求。就其本質意義上講，讀者照樣是作家唯一的上帝。

不能不承認，當代文學的存在要比歷史上任何一個時期都艱難。二十世紀以來，高科技手段給人類帶來全新的藝術形式，從而給小說帶來極其殘酷甚至是毀滅性的打擊。例如電影、電視的發明。本世紀初，電影初展魅力之時，人們面對活龍活現的銀幕驚呼，從此不會有人去費神看小說了。30年代之后。電視漸漸走進千家萬戶，不僅對小說，連電影這曾輝煌一時的藝術形式也受到相當程度的威脅。改革開放以來，中國的歷史腳步猛然加速，黑白電視、彩色電視、錄像機影碟機迅速普及億萬家庭，小小的屏幕拴住億萬雙眼睛，風卷殘云般地掃蕩著一切藝術形式，話劇、評劇、京劇等劇種立即變得熊貓一樣笨弱，必須給予育嬰式的保護才能茍延殘喘。有聲有色的舞臺都不堪一擊，書店就更是日漸冷落。電視為什么會有如此兇狂的殺手威力，其實就是兩個字──好看。今天，我們不能不旗幟鮮明地說“好看”是小說創作中壓倒一切的原則，是飄揚在文化市場上空最鮮亮的標識。市場經濟使西方作家先于我們幾十年就遭受電視殺手的肆虐，他們是久經競爭沙場的老手。為什么他們老是拋出各種主義，各種藝術形式的新花樣，我想文學生存危機是其中重要原因之一。我們的評論家總愿從哲學和文學本身的角度去闡釋這花樣翻新的小說作法，而很少從市場經濟導致小說生存安危的角度去剖析這一活躍的文學創作現象。回首改革前的幾十年，我們的藝術壓根就是鐵板一塊。評論界一面蠻橫地批斥國外一切藝術形式的創新，一面在自我封閉的籠子里自我欣賞。作家們則驢推磨似地在一成不變的藝術老路上原地踏步。80年代改革開放以后，重新抖擻的文壇這才閃爍出創新的光彩，國外的這個主義那個主義，在我們微開的門縫窗隙中探頭探腦，繼而生硬但浩浩蕩蕩地擠進來。“洋為中用”是已有定論的學習方法，可不同的民族不同的國情不同的經濟和生活方式，往往會出現種瓜得豆的效果。我們的小說愈發寫得晦澀并接近哲學論文，一些編輯也不得不假裝看見“皇帝的新衣”。我們的小說簡直就是草本植物，當年生當年死，誰也沒有興趣回頭看。一茬茬作品在不斷地贊美聲中被忘卻，評獎之后絕對等于壽終正寢，再也沒人去理會。僅僅十幾年前的獲獎小說，今天拿出來看就和中學生作文一樣，實在令我們愧疚和汗顏。

沒有文學人類會處于靈魂的寂寞，所以無論如何文學都會生存下去的。文學的生存其實就是作家的生存，看來作家稀里糊涂活下去還是沒什么問題的。但要想活得像個樣子，活得不那么寒酸，就必須在讀者面前“俯首甘為孺子牛”，無論寫沉重寫輕松寫幽默寫痛苦寫荒誕，都要寫得有意思，因為讀者需要好看。高超的作家也許對此不屑一顧，因為他們那晦澀得像沒肉的牛排式的作品，正被一些評論家有滋有味地啃著，并被像天書般地吹捧。其實這是我們文化市場還沒達到科學的程度，讀者還在被某些炒作牽著鼻子走。另外，中國讀者隊伍實在是太龐大了，而且處于閱讀的饑餓狀態。所以我們小兒科的文壇盡管沒有提供像樣的食糧，文學卻還能熱熱鬧鬧地存在，作家還能心安理得地活著。

作者簡介：

鄧剛，男，小說家，《迷人的海》和《龍兵過》分別獲全國優秀中篇小說和優秀短篇小說獎。

讀者普遍歡迎的暢銷小說固然有其長處，但是“關注現實”和“好看耐讀”真的就“具體體現了文學乃至小說之所以可能存在，之所以可能延續與發展的“理由”嗎?

我對“讀者”的分析——兼與周政保先生商榷

唐文其

當下的寫作，似乎都把盡可能地吸引“讀者”的眼珠作為第一義，這樣作品自然“一肥遮百丑”，作者也“名利雙收”。不少文學刊物也大打“讀者”牌，如《作家》在原來的口號“作家們的《作家》”之后，又加上一條“讀者們的《作家》”；《小說月報》的“百花獎”，讀者的選票在確定獲獎篇目時起決定性的作用。一方面當代文學對受眾的前所未有的關注令人欣喜，增強作品的可讀性將推進與讀者的溝通，促進文學的普及；但另一方面，對“讀者”似有必要作一點具體分析。

首先，周文中對讀者的強調是建立在對“讀者”概念的籠統、抽象化的理解基礎之上的。讀者是一個范圍相當廣泛的群體，根據文化層次、鑒賞水平來分可粗略地分為高、中、低三層，不同層次讀者的審美和閱讀趣味需要不同品位的作品來滿足，即使是雅俗共賞的作品，不同層次讀者在閱讀欣賞過程中所能達到的層面和內涵也是有差別的。從我國的現實國情出發，總體上看，中國的高、中、低層讀者是呈金字塔型分布的，所以憑作品贏得讀者的絕對數量來作價值上的判定不能說是很科學的，只是評論家的一廂情愿而已。

其次，讀者普遍歡迎的暢銷小說固然有其長處，但是“關注現實”和“好看耐讀”真的就“具體體現了文學乃至小說之所以可能存在，之所以可能延續與發展的‘理由’嗎?未必。讀者鑒賞水平的不確定性和相對滯后性是顯而易見的，所以文學作品的價值不應當由當下的“閱讀配合”來加以評判，只有歷史才是最公正和最權威的評判者。古今中外的經典作品哪一部不是經歷了歷史的層層篩選方才脫穎而出呢?是真金，即使被暫時埋沒，也終會有閃光的一天。《紅與黑》出版之初受到的冷遇和50年后產生的影響同樣令人驚詫。司湯達曾自信地說過：“我想做的卻是另一個抽簽比賽。那里最大的賭注是：做一個在1935年為人閱讀的作家。“如今《紅與黑》已被公認為歐洲文學皇冠上一顆耀眼的寶石，作者也被譽為“歐洲小說之父”。所以我們應當對作家寬容一點，不至于憑一時的冷遇和譏評就目為“深沉”和不肯放下“純文學”的架子。須知作家也是人，也有主體情感，有自己的創造性和能動性，過分的強調“閱讀配合”不啻于將作家變成了只會配合、跟蹤讀者興趣的寫作機器，所以不能武斷地說缺乏可讀性的小說就不是優秀小說，喬伊斯的《尤利西斯》以晦澀難懂著稱于世，然而小說的經典性卻勿庸置疑。

可以說，在某種程度上，作家也是為自己寫作，這是作家抒發自己的主體體驗和感受的需要。

世紀之交，振興當代文學的確任重而道遠，我的設想是一方面必須開闊視野，在正確評估當代創作基礎上找到一條適合中國當代文學的突圍之路，另一方面既要重視文學的受眾，應對市場的操縱，又要給作家“松綁”，鼓勵他們的探索性創作。

作者簡介：

唐文其，現在湘潭大學任職。

(本文系自然來稿)