新時期走紅作家今何在之十二（李銳 唐棟）

編者按：文革之后，發軔于“傷痕文學”的中國新時期文學曾制造了文學作品一次又一次的轟動效應，然而隨著新世紀的來臨，新時期文學那些曾風光一時的作家如今身居何處，都在忙些什么?我刊從2001年第一期起的系列報道“新時期走紅作家今何在”將一一滿足您了解的愿望。

李銳，男，1950年生，所著短篇小說《合墳》獲1985—1986年全國短篇小說獎，短篇小說集《厚土》獲臺灣《中國時報》文學獎，功成名就的他目前的狀態又怎樣呢?

執著于生命存在的李銳

傅書華

到現在我還清楚地記得，1986年末一個陽光燦爛的中午，一位潛心從事創作多年的朋友，把我從午間小睡中喚醒，他那一臉激動、不解的樣子，讓我直覺地感到有什么事發生了。果然，他塞給我一本雜志，指給我看其中的李銳《厚土》系列短篇中的《眼石》。他那個激動的樣子，讓我想到1977年末他也是一臉激動的樣子，拿著一本《人民文學》，讓我看其中劉心武的短篇《班主任》，并興奮地贊許說：文學創作要有大變化了。只是這次，他卻有些“義憤”：這種寫換老婆睡的小說，深刻在哪里?那個時候，由于傳統文學觀念慣性的影響，很多人還在熱衷于追求文學作品的平面性的社會性主題，而我的這位年長的朋友，又是60年代的大學生。后來，在國內各主要刊物上，陸陸續續地讀到了《厚土》系列短篇中的其它各篇，當時的文壇，也曾一度沸沸揚揚，其中的《合墳》還獲得了1985年—1986年全國優秀短篇小說獎。

《厚土》之后，李銳有三年時間近乎停止了創作。他就是這么個人，寫寫停停的，總想著不再重復自己，總想著有所超越。后來，他用一年多的時間，寫了那本一點兒也不能算厚的近乎薄薄的一冊《舊址》。其實，《厚土》那本書也不算厚，而且，其中每篇也就3千字左右，一般絕不超過5千字。李銳對文字的使用是極為吝嗇的。他喜歡引用他的朋友成一的話說：“官員認為自己掌握了權力就有了特權，就可以任意胡為，那叫腐敗。作家認為自己掌握了語言，掌握了發表權，就可以任意胡說，怎么說都行，說多長都行，那也是一種特權，也是一種腐敗，是語言腐敗。”

也許面對著沉寂永恒的呂梁山李銳一時無語，也許他要擺脫一下寫作《厚土》時呂梁山給他的重負，也許他的生命中的另一部分在冥冥之中召喚著他，這次，李銳選擇了自己祖籍四川自貢的百年變遷作為自己的寫作對象。《舊址》出版后，贏得了一片稱贊之聲，這部小說后來被列入了“百年百強”。但我總覺得，學界對這部小說還是從“打破以往寫民國以來歷史的文學作品離不開黨史教材的立場”上給予好評的，還是從重構與黨史教材相異的另一種對客觀歷史事件、規律的新的編碼這一層面給予好評的。這與從文化視角評價《厚土》有些相似。不能說評析得沒道理，也確實闡釋出了作品的相當的意義所在，但卻總給人以不完全到位之感。如果說《厚土》是在時空淡化中呈現了人、生命的存在形態，那么，《舊址》則是在具體的歷史長河沉浮中，對人、特別是對個體生命而不再是一般的生命的存在形態進行了呈現，并將之作為歷史長河的本體構成，從而對傳統歷史小說的歷史客體作了根本性的位移。讀過小說的人，對紫痕、對李乃之殺死叛徒陳先生之后的感傷等等，都印象極深并為之瞠目。但是，相較于《厚土》，《舊址》的語言顯得精致了，顯得激情過溢，不及《厚土》語言的本色、從容。李銳曾經說《舊址》“敘述語言太浮躁”，應該說，李銳對自己的創作是有著清醒、深刻的認識的。

但是，呂梁山猶如一塊巨大的磁石在吸引著李銳，在故鄉百年歷史長河的沉浮中溯源而上之后，李銳又回到了他的呂梁山。這次，他給自己的作品命名為《行走的群山》系列，于是，有了中篇《北京有個金太陽》《黑白》，有了小長篇《無風之樹》。不知為什么，《無風之樹》之后，李銳停止了《行走的群山》這一命名，也不知他這一系列還有否繼續下去的可能，雖然長篇《萬里無云》也仍然鐘情于他的呂梁山。李銳對《無風之樹》自我評價甚高。在作品完成之初，他就坦言這是對自己創作的一次全面的整體超越。但小說并沒有在學界引起相應的重視，以至在今年年初，李銳又在與王堯對話中再次強調：“我覺得《無風之樹》是我寫得最好的長篇，比《舊址》好，比《厚土》也好”，“《無風之樹》對我來講是一個整體的超越……我覺得很多評論家沒有注意到這一點”。這種自我的多次肯定與強調，在李銳來說是十分反常的，因為他一向是一個對自我創作要求近乎苛責的人，不過于此也足可以看到他對《無風之樹》的重視程度了。今年年初，李銳在《收獲》第一期刊發了他的長篇《銀城故事》，他又一次上溯到故鄉百年歷史長河的源頭，講的也還是個體生命在歷史長河沉浮中那荒誕的命運。但小說是更“好看”了，讓你一開卷就不忍釋手，內蘊也更為豐富了，讀完之后讓你久久回不過味來。我有時想，一個祖籍、故鄉，一個呂梁山，像南北兩極，而李銳的小說，就在這之間行走于世界的廣闊歷史的永恒，去探問被歷史遺忘的生命的存在與生命的意義。他還能否有尋找到新的極點的可能么?畢竟在今天的生活中出現了許多新的質素：全球化啦，后殖民啦，新左派與自由主義相爭啦，知識分子邊緣化啦，還有那令人憂心的工人下崗，讓你看到物質世界的危機；還有那令人憂心的學術腐敗，讓你看到精神世界的危機等等。近些年，一向持筆甚嚴的李銳寫下了大量的思想隨筆，集中于《誰的人類》一書中，并在思想界產生了強大的影響，于中可以看到李銳對生命存在的當下感應。

我覺得，正是由于李銳執著于生命存在本身，所以，使他得以具有一種超越于西方、東方，全球、本土之爭的宏闊眼光。還是在寫作《厚土》時，他就認為“說到人和人性，我覺得它們不應當成為一種已有的、先驗的、抽象的、理想的，當然就更不應當只成為西方的專利。西方人的痛苦是痛苦，東方人的痛苦也是痛苦”。他自信：“中國人的處境也是人的一種，卡夫卡式的痛苦，加繆式的荒謬，也只是各自的一種”。正因此，他發出了“誰的人類”的質問。正因此，他對海外“中國通”對中國的指責給以迎頭一擊，但又決不是出自民族主義的立場。他認為“現代派”是“一種刻骨的真實，而非一個正確的主義”，并對國內糾纏于現代派的正統名分不以為然。近些年來，李銳多次應邀出國，又擔任了海外“花蹤文學獎”“世界華人文學獎”的評委。一段時間，因了諾貝爾文學獎評委馬悅然教授的多次高度夸贊，曾一度傳言李銳有可能成為諾貝爾文學獎的得主。大家見面，未免拿這個話題打趣他，李銳只是平和地笑笑，那笑里有著一種不驚不乍地大氣。記得有一次我們學校請他去做講座，適值他從海外評完“花蹤文學獎”回來不久，又在為去法國參加一個什么會作些準備，未免一時事多，時間也比較緊張。講座主持人未能免俗，也想借此引起大學生們的重視，講座開始前的慣例介紹中，對此多有強調。李銳登臺之后第一句話就是對此說予以“糾正”，意在指出國內外的平等而切忌挾洋以自重，倒弄得講座主持人一時面有尷尬之色。不過，這也就是李銳，率直而毫無世故，他也因此而常有“得罪”人之處，但了解他的人，卻也因之而不放在心上。我覺得。出訪的親歷親見，對海外文壇的密切關注，無疑有助于李銳對中國文壇認識的清醒與深刻及建立在這基礎之上的自信。我很看重他的這一意見：“人們都不愿意相信眼前的奇跡。中國新時期以來的文學，已經出現了堪稱杰出的作家和作品，不只在中國杰出，就是拿到國際上也照樣是杰出的。只是有些人還沒有了解，還沒有認識罷了”。因之，他一再地推舉韓少功、莫言、史鐵生、王安憶等人。

也正是因為執著于生命存在本身，李銳對過去了的歷史，對中國的傳統，特別是十年浩劫，有著刻骨的清醒的認識。他對某些知青“至今還以青春的浪漫在浪漫地歌唱當年的青春，還在滿懷深情地‘青春無悔’”，十分反感。對當今學界的許多人，因為不滿于今天社會的不公，接受西方某些學者的觀點，試圖重新從文革中開掘有益于今天的文化思想資源，也十分反感。他用文字直接批評某些西方學者：“比如說，詹明信，提到中國的文革，就采取肯定的理想主義的態度，完全肯定……這是他們思想上理論上的一個盲點……是另一種意義上的對中國的‘東方化’”。因為他的小說常被人視為是寫鄉村，批判國民劣根性，李銳對因之而涉及的傳統文化因素有著高度的警覺，他曾說過：“當鄉土二字在現代文明的沖擊下，變成了落后與守舊的同義語的時候，那些深藏于心的‘憫農’和‘田園’也在不期然之中，變成為中國文人身上的‘慢性鄉土病’……那個潛在的感情方式，更為曲折又更為無孔不入地滲透到當代中國作家的字里行間”。他還說過：“中國的文學只能沿著新文化運動所開辟的道路走下去，問題是要有自己主動性的創造……我們必須把他們已經達到的某些目的和成果，內化成為我們手下的過程，而不是去再造他們的目的和成果的復制品”。這就是李銳，這就是李銳對中國古文化傳統，對五四以來的現代傳統，對過去不久的文革的深刻認識與體察。

李銳常常被朋友們視為是一個充滿激情、義憤的人，尤其是在評判當今社會的弊端，在評判當今文人的精神滑坡時，就顯得更為突出。他的那篇《精神撒嬌者的病例分析》，一直被思想界文化界所看好。在那篇文章中，他以海德格爾、周作人、顧城為例，對知識分子的精神病態痛加針砭。我尤其賞識這篇文章的結尾：“我們只有依靠自己的沉著和冷靜了。我們的沉著是因為我們根本就沒有退路。我們冷靜是因為我們已經把理想的火把遠遠地留在了身后。因為那火把太多次地燙傷過我們的眼睛。一切只有好自為之。一切也只能好自為之。別再糊涂，也別再撒嬌了，走吧”。最近幾年，李銳幾跡狂熱地大談語言。他的《語言自覺的意義之一、之二、之三、之四》源源不斷地刊發出來，以至于時代文藝出版社2000年9月出版的《誰的人類》一書，把《語言自覺的意義{之四}》后面的一篇《首先是一種自信》也錯排為《首先是一種自覺》了。后面又是《被簡化的語言》《網絡時代的“方言”》，讓你在“語言”面前甚至不知該怎樣使用“語言”。又讓你在他的引導下，一次次重新走進、回味汪曾祺，又重新去體驗、發現語言。海德格爾有言：“語言是存在的家。”語言迷失，家園何在?這也正是執著于生命存在的李銳，要為生命存在、要為處于弱勢文化的生命存在找到棲身家園的一種急迫努力吧。但這又談何容易?

我前面說過。李銳是一個持筆甚嚴的作家。小說創作絕對談不上高產。《厚土》之后主要的作品就是《舊址》《無風之樹》《萬里無云》《銀城故事》四部篇幅均不算長的長篇及《北京有個金太陽》《黑白》兩個中篇。但就是這不算多的小說作品，以其對思接千載的對生命存在的去蔽，已絕對地構成了他在中國當代文學中的位置。當學者、作家的隨筆熱已成為大潮之時，李銳的思想隨筆卻還只是零星地出現。但最近幾年，李銳的思想隨筆數量大增，在這些思想隨筆的字里行間，你能從其激情的一瀉千里中感受到他左沖右突的緊張。他多次引用魯迅先生的悲情自白：“從別國里竊得火來，本意卻在煮自己的肉”。然后則是自己的悲情傾訴：“自己的腐肉尚未煮完，那團竊得來的別國的火種卻已經出了問題”。那引來的火種卻變成一把大火把自己燒成了一片廢墟。李銳將之稱為是一種“雙向的煎熬”。在這種“雙向的煎熬”中，在因為失去了語言而“無語”傾訴中，李銳對魯迅先生有了更深切的生命溝通。他寫魯迅先生的文字僅止一篇《虛無之海，精神之塔》卻能深得魯迅先生思想、生命之真髓：先生憑以立足的是他腳下這一片深邃浩大的虛無之海，而之所以感到虛無之海對于人心的逼照，正因為在黑暗和冰冷之中站立著先生絕望燃燒的生命的燈塔。這或許也正是李銳所追尋所認同的吧，或許正因此，李銳才要把這篇文章的副題定名為：“對魯迅先生的自白”吧。也正因此，李銳才要在“雙向的煎熬”中，在失去語言的“無語”中，在鋪天蓋地的種種聲浪中，“拒絕合唱”，而盡力“去打撈和表達這所有被‘歷史’所遺漏的東西，這所有被遺落在‘歷史’之外的人的生命體驗”。只是我有時會有一種莫名的擔心，惟恐他在思想隨筆的激情恣肆中，消散他體內的生命之“氣”，使他那本來就不算多的小說創作因之更少，造成這樣損失的前車之鑒并非沒有。不過，這大約是我的杞人之憂吧。

山東文藝出版社將要在《東岳文庫》中出版8本一套的李銳卷。香港2000年文庫也有了李銳卷。李銳下一步又會給我們帶來什么呢?

1983年，軍旅作家唐棟以《兵車行》獲得全國優秀短篇小說獎，這一至高的榮譽使得他的名字從西部邊陲傳遍全國，他接著又寫了一系列的“冰山文學”作品。當人們希望更多地領略他小說創作的才情的時候，他卻癡迷起另一種創作——

永遠凱旋——記作家唐棟

王樹增

在人民大會堂金碧輝煌的東大廳里，身穿大校軍服的唐棟在熙熙攘攘的人中很有些搶眼。此刻，他胸前佩帶的是第七屆文代會代表的胸牌還是第六屆作代會代表的胸牌，似乎顯得無關緊要，因為無論是作為頗具建樹的戲劇家還是功成名就的作家，他以什么身份出現在這里都順理成章。

現為廣州軍區戰士話劇團團長的唐棟此刻佩帶著全國作家代表大會的胸牌，這個歸屬合情合理。他屬于文學。

在中國的歷史上，陜西關中那方土地曾經出現過太多的文學家，這也許是中國本土文學中江南的纖細和塞外的粗獷從地緣、人種上在這里交融的緣故。從美學意義上講，這兩種美學特征糅雜在這片土地上的人的文化性格中，使得在周原大地上誕生的文學始終無法擺脫英雄氣短兒女情長的纏綿悱惻。作為生于斯長于斯的唐棟，骨子里這兩種特征與生俱來：心緒紛繁的敏感、略顯狡黠的聰慧、多情傷感的哲思和剛柔相濟的文風——唐棟的文學作品絕對文如其人——所不同的是，這個關中漢子早早地從了軍，于是他的筆過早地離開了本土鄉情而指向他至今從事的職業領域，他是上個世紀80年代中國文壇上最具魅力的作家之一。

他當兵的地方很遙遠，似乎是在樓蘭古漠以西，一個叫做霍爾果斯的邊境口岸以北的地方。現在那個地方不但是繁忙的邊境貿易之地，同時還是個旅游點了，可當時那里卻是中國森嚴的邊防前哨。一個抱著大槍、裹著臃腫的棉衣、站在被深雪埋了半截的哨樓里站崗的小兵，在卷著粗硬雪粒的狂風中搖搖晃晃喘不過氣來，同時還有點害怕——他聽見野狼在雪夜中嚎叫，塔松被凍得吱呀作響，對面異國哨樓上似乎有鬼鬼祟祟的動靜——唐棟開始了他的文學夢幻。年輕的士兵把自己幻想成為一個古代辛棄疾和當代歐陽海的混合體，于是他第一篇小說名叫《銅墻鐵壁》。這是個中國士兵在邊境線上驚險而有趣的戰斗故事，主人公幾乎就是唐棟幻覺中的自己：勇敢機警、膽略過人，在對敵斗爭中中國人的文化優越感嚴重膨脹，并且視敵人如糞土，最后無論從事件還是心理上，年輕的士兵都凱旋了。

數十年后，鼓脹著文學情懷的士兵早已離開了那個邊防連隊，但他曾經睡過的那張木板床依舊被放置在連隊里，連隊官兵不厭其煩地向來到這里的每一個人講述連里出了一個大作家的往事，這些往事包括士兵唐棟半夜點燈熬油寫小說燒了褲腳的故事，包括他雪夜在山林中追狗熊的故事和把異國牧民越境的羊群沒收的故事——官兵們喜歡唐棟這個人和他所寫的小說，喜歡他筆下文學人物的英氣、固執、男人動人的傷心和女人十分的溫存——而已經享譽文壇的唐棟喜歡無論何種意義上的凱旋的滋味。

唐棟一系列濃郁著西北風情的文學作品，以開創中國西部“冰山文學”成為他文學事業上的重要標志，《雪線》《雪島》《雪神》《沉默的冰山》《野性的冰山》《憤怒的冰山》等等，在冰雪肆虐中的各色故事中，無一不充斥著一種生命精神的凱旋。與自然對比之下人類的渺小激發著作家的反叛，唐棟的“冰山文學”證實一個幾乎無法證實的真理：人類精神的堅韌是任何力量都無法戰勝的。《雪線》中的王哈哈，《雪神》中的劉司機，還有《憤怒的冰山》中的軍人妻子，他們無論是悲傷還是歡樂，都表現得坦然自若，他們的心靈和晶瑩的冰山雪嶺形成物我對照，共同組合成了作家理想中人類不屈靈魂的峰巔景象——幾乎是頑固地相信世上存在人性之美，是作家唐棟的令人驚嘆同時又令人折服之處。而可以肯定的是，唐棟作品中的每個故事在感動讀者的同時，也深深地傷害了他的心——作為作家，距離美麗的極限越近，他的痛苦越深。那些讀過唐棟“冰山文學”的讀者，是否真正理解這個被茫茫冰雪多次凍傷過的軍人？

給唐棟的文學事業帶來巨大榮譽的是他創作的小說《兵車行》。從名字上看就知道它是個沉重的故事。這部小說確實是唐棟的“冰山文學”中最沉重的一部，為此他過早地獲得了國家文學獎。那時他確實很年輕，作為小說家，年輕得和小說中人生滋味的老到反差強烈。唐棟后來還寫過不少描繪邊陲生活的風格奇異的小說：《醉村》《紅鞋》《西海》。他關中的故鄉在他的描繪中已足夠詭秘。老家房后有條小河，夏末時分，柳枝搖曳，月影朦朧，沙沙地爬過門檻的沙蟹竟一路爬進灶臺上的大鍋里；而在軍旅日子中，他生活過的伊犁河谷、阿勒泰山的河流邊沒有柔軟的柳枝，河里流淌的是讓哈薩克漢子勇敢起來姑娘美麗起來的烈酒。不知是否有人真的相信唐棟筆下的“西海”的存在，但那一定是作家精神的家園——一個只有經歷過苦難的人才能體味出什么是人間仙境。從本質意義上講，從軍的作家無論走到哪里，家鄉夏夜的沙蟹都會時時刻刻爬進他的夢境，那的聲音令讀著唐棟小說的人無不心頭發癢眼睛濕潤。

1993年，創作旺盛的唐棟突然離開了他的西部。他離開得很徹底，一下子到了嶺南。文學上的停頓也很突然，唐棟寫起了話劇。他在廣州軍區戰士話劇團，無論是當專業編劇還是當團長，他寫話劇的熱情不可思議，優秀的舞臺作品不斷呈現，無論是“文華劇作獎”還是“中國曹禺戲劇文學獎”，連連捧在了手里，他在戲劇創作中又領略了凱旋的滋味。其實，唐棟開始戲劇創作的時間很早，只是他早期文學作品的光環把他的戲劇作品湮沒了。他從一個業余作者成為一個部隊專業作家，正是從調到烏魯木齊軍區政治部話劇團擔任專業編劇開始的。那個時期他創作的大型話劇《草原珍珠》《天山深處》一度成為當時戲劇界津津樂道的話題之一。那時的他出現在進京演出的劇場里，布軍裝板板正正的，臉面白白凈凈的，正是不喜歡別人稱他為“青年編劇”而固執地認為寫小說才是正宗的時候。到他已經是名氣不小的小說家時，他依舊給蘭州軍區話劇團寫了個劇本《祁連山下》，一個典型的凄婉的中國故事，通過戲劇主人公的口，作家和戲劇家唐棟向觀眾道出了他的思維線索：無論歷史站立的時候還是倒下的時候，愛情的姿勢始終如一。或者說，無論生活把他漂流到哪里，他心里的勝利欲望始終如一。

繼大型話劇《宋王臺》之后，唐棟創作的話劇《歲月風景》讓人發現他已經步入中年，因為他的筆觸深深地觸到了歲月的流逝，他已經能夠以開闊的情懷和坦然的力量把流逝的過去當做一道有時間欣賞的風景了。這是一部貌似輕松實則沉痛的作品，進北京演出的時候，劇場里的觀眾在微笑的同時會眼角掛著淚。無法準確地評價這部戲劇作品之于唐棟自己生命感受的意義何在，可以揣摩的是，這會不會是唐棟戲劇作品的收山之作？因為這部戲人生總結的味道實在是太濃了，濃得令人總想回味。

這些年唐棟似乎沉寂了，關注文學的人很難見到他的名字。其實他并沒有沉寂，他以更多的艱辛和付出浸泡在戲劇的泥淖中。但唐棟始終沒有忘記文學，他還想著他的小說。從戲劇到小說，又從小說到戲劇，再從戲劇到小說，這是唐棟的方式，這種方式和變化所產生的可能是新的驚奇。

這也許是他出現在全國作家代表大會中的緣故。在北京開會的幾天里，唐棟除了叨叨著要吃地道的涮羊肉之外，他還叨叨起他的一部長篇小說的構思。其實，在從事戲劇創作的很長的日子里，他始終沒有停止過小說的構思。他說的小說故事依舊是一個西部故事，他要記載下的好像是戈壁荒漠中孤獨的人的孤獨的時光，這讓人突然想到艾特瑪托夫的那部《一日長于一百年》，中國作家唐棟至少在對生活的悲與樂的搖移不定上，和那位前蘇聯的著名作家有某種相似之處；所不同的是，如果我們哪天讀到了唐棟的長篇新作，他筆下的人物一定會在強烈的陽光下頑強地走路，走路的樣子和唐棟平時的姿態差不多，急急向前的愉快的樣子，并且永遠瞇著眼睛，一幅剛剛凱旋的派頭。