距離思維法（續）

徐正之

抑揚法

抑揚法，即對比法，是一種普遍使用的寫作思維方法。古今中外，無以數計的名篇佳作，幾乎找不到拒用對比法的例子。抑揚法的本質是充分拉開抑與揚、褒與貶、正與反的距離，使之形成強烈的反差，以收取更加明顯、更加強烈的表達效果。

抑揚對比法分直接間接、兩種，直接的明顯外露，一看便知，如"朱門酒肉臭，路有凍死骨"，"智者千慮，必有一失；愚者千慮，必有一得"等；間接的比較含蓄，有的還要經過中介物的轉換，方能收取抑揚對比的效果。如"系春心情短柳絲長，隔花陰人遠天涯近"（《西廂記》）。鶯鶯見了張生后便害起了相思病來，張生的出現，系住了鶯鶯的一顆春心。她愛張生愈是深沉，便愈覺得不夠，故有"情短柳絲長"之慨；她想親近張生又如此迫切，以致感到張生又是那么遙遠，相比之下，天涯反倒近了。把實際的遠說成近，把實際的近說成遠，這種反常對比，很好地凸現了人物的內心感情。

有時為了拉開動靜、開合、疏密、張弛的距離，人們還充分調動想像思維，使之與現實形成強烈反差，這是更高一級的抑揚對比。魯迅在散文《雪》中有這樣一段："雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的臘梅花；雪下面還有冷綠的雜草。蝴蝶確乎沒有；蜜蜂是否采過山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看到冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著。也聽得它們嗡嗡地鬧著。"冷綠的雜草既然在雪下面掩埋著，當然看不見，卻巧妙地提出來了；蝴蝶確乎沒有，但還是要提；蜜蜂是否來過？記不真切了，也要點明。這樣一來，寂靜的雪野就與冷綠的雜草、多彩的蝴蝶、嗡嗡的蜜蜂構成了一幅有聲有色的鬧春圖，形成了鮮明、強烈的對照。毛澤東的《沁園春·雪》中有這樣的句子："長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。"在冰凍千里的大河上下，本是看不見"滔滔"的，但作者匠心獨運，使用一個"失"字，看似寫實，卻巧妙地聲色俱壯地把"滔滔"引出，將讀者帶進一個形靜而神動的藝術境界中去。

遞進法

遞進法是指在已有距離的基礎上，卓有膽識地再次拉大距離的一種思維方法。

唐人賈島的詩句："無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉"（《渡桑乾》）。可以稱作遞進法的典范。賈島的故鄉在咸陽，作者在并州（今太原一帶）一住十年，懷念故鄉情急心切，但不僅不能回，卻反而渡過桑乾河，越走離家越遠了，因而回望并州，居然也似故鄉一樣。咸陽之外，又生出一個并州來，更顯其思念故鄉咸陽之心切。

白居易的詩句"可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒"（《賣炭翁》），也是運用遞進思維法。衣單天寒，本應祝愿天氣暖才是，但因擔心天暖炭賤，所以寧愿忍受衣單食缺的痛苦，也愿天氣再寒一些，這種反常心理遞進，更深刻地揭示了人物的內心痛苦。

張籍的《秋思》："洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。"這首詩運用遞進思維法，將一個游子思家念親的心情狀寫得惟妙惟肖。捎信人要走，故匆匆提筆作書，千思萬緒，叮嚀惟恐不周，到頭來"行人臨發又開封"，還是有些話給漏掉了，于是要開封再補。既讓行人快走，好把家書早日捎給親人，又恐叮嚀不周，因而"等我把話說完"后行人再走。

宋人賀鑄的《搗練子》："砧面瑩，杵聲齊，搗就征衣淚墨題。寄到玉關應萬里，戍人猶在玉關西。"末兩句說，把征衣寄到玉門關怕有萬里之遙吧，可是戍邊戰士還在玉門關以西呢，實在是遠上加遠，難上加難！這種大膽地把已遠距離再次拉遠的思維方法，體現了遞進思維的特質。

虛實法

笪重光在《畫筌》中說："位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。"美國畫家安德魯·懷斯也說過："畫面上表現出來的東西越少，觀眾接受的東西就越多。"笪重光和懷斯的話，體現了虛與實、藏與露、有與無的藝術辯證法。虛實法就是拉開虛與實、有與無的距離，由實入虛、以虛補實、以虛顯實的一種思維方法。

白居易的《琵琶行》中有一名句："別有幽愁暗恨生，此處無聲勝有聲。"這是以虛顯實的絕好注腳。音樂中的空拍，書法中的飛白，繪畫中的空白，都是虛，但虛中有實，且"虛實相生，無畫處皆成妙境"。

形而上學者總認為虛是虛，實是實，且實總要勝過虛，實則未必。宋代有位畫家叫任安，擅長畫亭臺樓閣等，于山水人物則不長。因此作畫時，他總愛與著名山水人物畫家賀真合作。每幅新作出來，人們在欣賞之余，總議論賀真的畫技如何高于任安，任安聽后不悅，于是想方設法要壓倒賀真。便在一次作畫時盡情揮灑，在畫面上畫滿了亭臺樓閣，僅留下很少的空白給賀真，欲使賀真無所施其長。豈知賀真因地制宜，不嫌其少，反以少勝多，僅在少有的空白處淡淡地勾勒幾筆，讓人若有若無地感到遠山近岫與江岸的形狀。結果觀畫的人仍然非常欣賞這淡淡的幾筆，以為它筆少意長，頗有清麗瀟灑之神韻。

南宋還有一位著名的山水畫家馬遠，作畫多留空白，畫山常畫山之一角，畫水常寫水之一涯，其他景物也減之又減，時人送雅號"馬一角"。他的名作《寒江獨釣圖》，只畫了一葉扁舟漂浮在水面上，一個漁翁在船上獨坐垂釣，四周除了寥寥幾筆微波，幾乎全是空白。但卻因而大大增強了空間距離感，烘托出了江面上一種空曠遼遠，寒意蕭條的氣氛，更加集中地表現了漁翁凝神貫注于垂釣的神氣。更為可貴的是，它還給欣賞者提供了一種博大深遠的意境和廣闊的想象余地。巴爾扎克在《幻滅》中寫道："真正懂詩的人會把作者詩句中只透露出一星半點的東西拿到自己的心中去發展。"作者如果在構思時不懂得虛實辯證法，把什么東西都寫盡說絕，不給讀者留下任何自由馳騁想象的余地，這樣的作者不是很有一點笨拙的霸道氣嗎？

曲線法

曲線法，亦稱拐彎法，不走直路，不抄近道，曲徑通幽，舍近求遠，欲擒故縱，聲東擊西，為了更好的一躍而后退，都是講的這個意思。文似看山不喜平。袁枚說："貴直者人也，貴曲者文也。天上有文曲星，無文直星。"看來，于作文一道，曲自有曲的道理。

舊時有以唐人詩句"嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多"為題，命人作畫者。眾畫工著眼于嫩綠和鮮紅，拼命通過花卉來裝點春色，于是大紅大綠，慷慨潑墨，極盡揮灑之能事，但終因思路太窄，表現太直、太淺，未能中選。有一畫家，另辟蹊徑，匠心獨運，讓一美婦人于危樓縹緲之間，綠楊隱映之處，憑欄而立，結果中選。把"嫩綠枝頭紅一點"的"紅"，由花而改為美婦人，看似離題拐彎，實則計高一籌。

另有一幅以"踏花歸來馬蹄香"的詩句為題的畫，構思也頗巧妙：一只奔馬，馬蹄翻飛，有一只蹄上因踏有花瓣，于是幾只蝴蝶正追逐著這只馬蹄。看了這幅畫，頓使人感到春風拂面，花香襲人。這幅畫在構思時就運用了曲線法。繪畫本是訴諸視覺的藝術，如今要把花香的氣味畫出來，難矣哉！但畫家通過幾只蝴蝶追逐踩花的馬蹄，這樣就通過視覺表現了嗅覺。

《曹沖稱象》的故事，也是運用了曲線思維法。一次，孫權送給曹操一頭大象，曹操率文武百官前去觀賞。正欣賞間，曹操忽然提出了"誰能稱出這頭大象的重量"的難題，令百官呆然。六歲的曹沖聰穎過人，想出了這樣的主意：先把大象趕到船上，畫出吃水線，再牽走大象，以石頭代象，當船壓到同一吃水線時，船上石頭的重量即大象的重量。千百年來，這個故事盛傳不衰，大家贊頌曹沖的聰明，曹沖的聰明之處就在于他知道借助中間物石頭，這是他善于運用曲線思維的一例。

許多巧妙的修辭法都是運用曲線思維的產物。

遮蓋法

遮蓋法就是一種"露其要處而隱其全"（沈中騫語）的思維方法。有"露"故能對人產生挑逗感；有"隱"故能使人產生"知其全"的強烈欲望。這樣就在挑逗和欲望之間拉開了距離。白居易《琵琶行》中的"千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面"，算是極盡了遮蓋法的妙諦。試想：如果一呼即出，一出即拋頭露面，無遮無蓋，使人一覽無余，解渴倒解渴，只是解渴之后便索然、蠟然，還有什么興味呢？

宋代畫院一次以《竹鎖橋邊賣酒家》為題讓畫家作畫。不少畫家皆把重心放在如何表現酒家上，于是在畫面上精心創作出亭臺樓閣和各色人物來。惟有畫家李唐獨出心裁，他根本不畫酒家，不畫亭臺樓閣，甚至不畫一個人物，只在橋頭的竹叢中挑出一面上書"酒"字的布簾子。結果李唐以構思高妙而取勝。李唐的成功在于他熟練地運用了遮蓋法，故能以簡勝繁，以拙藏巧，把個"竹鎖"的"畫眼"表現得恰到好處。在李唐看來，亭臺樓閣，歌舞酒肆，人物醉醒，這些不是我不畫，怎奈它們全在竹林深處給茂竹"鎖"起來了。

畫家白石翁９１歲高齡時，作家老舍請他畫一幅《蛙聲十里出山泉》的畫。這幅畫不僅要畫出"山泉"的背景，還要畫出"十里"的巨大空間，更要在畫面上通過視覺表現出聽覺的"蛙聲"來。幾天后，白石老人的畫完成了。這是一幅四尺長的立軸，畫面上一股急流從亂石中瀉出，幾只活潑的小蝌蚪在流水中嬉戲，搖曳著小尾巴順流而下，高處抹上幾筆遠山。千萬別小看了這幾筆亂石、遠山，這就是遮蓋法的妙用。山泉從山腳下流出，你說它有多長？十里、二十里，上百里？盡你想去吧！你想它有多長，它就有多長。因為被遮蓋的部分可以看作是"無限"。遮蓋法實在是以有限表現無限的絕妙方法。

以上簡單介紹了距離思維中常見的八種方法。自然，距離思維的具體方法遠不止這八種。八種，蓋言其多也。只要我們能走出常規思維的窠臼，距離思維法就會把我們帶到一個全新的思維天地，并使我們驚喜地在一個一個新的發現面前應接不暇。