透視當(dāng)今中國的現(xiàn)代詩運(yùn)動

朱多錦

中國新詩已走過幾乎整整一個20世紀(jì)的行程。詩在世紀(jì)交替中反思。反思，在于觀照既往，預(yù)見未來，其中的關(guān)鍵在于把握已發(fā)生的一切“詩現(xiàn)象”的本質(zhì)，而這一工作的進(jìn)行又應(yīng)首先從透視文學(xué)進(jìn)入新時期以來的現(xiàn)代詩運(yùn)動做起。

——自 記

當(dāng)今，中國新詩正經(jīng)歷著它的現(xiàn)代詩運(yùn)動。這種現(xiàn)代詩運(yùn)動，既包括現(xiàn)代派詩運(yùn)動，又包括在現(xiàn)代派詩影響下的具有一定現(xiàn)代意識的新詩運(yùn)動，不過，主要還在于現(xiàn)代派詩運(yùn)動本身。這些年來，其運(yùn)動表現(xiàn)出一種復(fù)雜的衍變過程。

——20世紀(jì)70年代末期是“朦朧詩”。“朦朧詩”，后來其發(fā)展的前傾姿勢顯示出兩種生存形態(tài)：“文化詩”和“非文化詩”。“文化詩”是“朦朧詩”最后的“文化意識”的表現(xiàn)；“非文化詩”是反“朦朧詩”的“后現(xiàn)代詩”，亦謂“第三代詩”，此勢到1985年前后已見端倪。

“朦朧詩”，曾表現(xiàn)為兩種特點(diǎn)：一是“泛文化性”——開始，幾乎就是“文革”后的一種政治解凍式的詩宣言，其所采取的表現(xiàn)視角是政治的——出于一種反“文革”的政治意識；后來為一種文化尋根，這時其表現(xiàn)意識是文化的，其背景是關(guān)于“文革”根源的“文化反思”；從政治意識到文化意識，其中間是一種審美意識的階段——其思維上和原來的社會性、肯定性思維對立的個體性、否定性思維，西方現(xiàn)代派的一種表現(xiàn)手法就是在這個階段接受過來的，到這時，詩才可謂現(xiàn)代派詩或現(xiàn)代詩。總括這些，可以說，不管怎樣，它始終表現(xiàn)為一種泛文化的民主社會意識。二是“意象詩”——正因?yàn)樗憩F(xiàn)為一種泛文化的民主社會意識，它也就瞄準(zhǔn)了“人”這一主體，所謂現(xiàn)代派詩，這時對于中國現(xiàn)實(shí)歷史來講實(shí)際上就是“人”的發(fā)現(xiàn)和“人”的復(fù)歸的詩，這決定了“朦朧詩”所開拓的已是一種主觀世界，其表達(dá)方式也不再是“再現(xiàn)”，而已是“表現(xiàn)”，其基本的表現(xiàn)手段是意象。意象，作為“朦朧詩”的基本表現(xiàn)手段是在其審美意識發(fā)展階段從西方現(xiàn)代派那里接受過來的，那是對“表現(xiàn)技巧”熱衷的一個階段，和“意象”表現(xiàn)同時接受過來的表現(xiàn)手段還有很多。幾乎就在接受現(xiàn)代表現(xiàn)手段的同時，“朦朧詩”在形式上也終于從“歌”中分離出來（上次詩從“歌”中分離出來是20世紀(jì)30年代的中國現(xiàn)代派詩的事情）。由于“詩”已可以不再是“政治工具”，同時在形式上不再是“歌”的，這時的“詩”已是“詩本身”，這已是一個“詩本體”追求的詩時代。已是詩人的“詩寫作”的詩時代。于是我們看到“詩”的發(fā)現(xiàn)和“詩”的復(fù)歸。這便是中國的現(xiàn)代詩。所謂意象，那是詩人筆下的對應(yīng)于自己的某種心態(tài)的一種物象

——表意之象。亦謂心靈的對等物，其“象”為感覺想象之成象，即具體化了的感覺，為實(shí)體物象之變形。不過，中國這時的現(xiàn)代詩在整體或部分上還是象征主義的，其“意象”常只作為“形象元件”而用于象征，所以從其本質(zhì)上來說，還是屬于象征主義的。象征主義的詩在于“運(yùn)用有聲有色的物象來暗示內(nèi)心的微妙世界”——上溯中國新詩在20世紀(jì)中的發(fā)展，這時的中國現(xiàn)代詩可以說銜接的是30年代的中國現(xiàn)代派詩，進(jìn)而可溯及的是20年代（1925—1927）李金發(fā)的象征主義的詩。

——中國新詩這么多年，直到“朦朧詩”，人們應(yīng)當(dāng)發(fā)現(xiàn)的是，中國新詩的前途不在于尋找某種格式模式（也許新詩永遠(yuǎn)也不會有什么格式模式的），而是應(yīng)在美學(xué)原則上尋找自己的藝術(shù)存在方式。這時，“朦朧詩”實(shí)際上又在重現(xiàn)20世紀(jì)30年代中國現(xiàn)代派詩所已尋找到了的中國新詩的藝術(shù)存在方式：意象的基本表現(xiàn)手段和旋律的基本行進(jìn)形式。這時，意象的基本表現(xiàn)手段是再確立，很明確，而所謂詩的旋律，這時卻被“無視”。旋律應(yīng)視為詩的音感抑揚(yáng)、細(xì)節(jié)流程節(jié)拍和所渲染或表現(xiàn)的情緒消漲的自然契合，是詩從“歌”中再次解放出來之后，詩之本體再也無法分離的詩形式，也可謂詩與“歌”分離后的詩的最后形式，這種過程的本質(zhì)是詩與“歌”分離的同時而向音樂的回歸。事實(shí)上是，直到今天，人們并未真正將新詩在“朦朧詩”運(yùn)動中再次顯示出來的藝術(shù)存在方式及其意義有所認(rèn)識，尤其對作為旋律的詩的基本行進(jìn)形式總是無視，這種“無視”的結(jié)果，使詩從“歌”中分離出來之后，卻又不知應(yīng)歸于哪里，于是便無“家”可歸，只好任人擺弄，結(jié)果不成樣子，這已經(jīng)是今日中國現(xiàn)代詩不被讀者接受的原因之一。

“朦朧詩”一出現(xiàn)，便遭到代表各種傳統(tǒng)勢力的因襲力量的圍剿。它的命運(yùn)是悲哀的，不過，這倒不在因襲力量的圍剿，恰恰相反，正是這種圍剿曾給了“朦朧詩”以發(fā)展的活力，它的悲哀在于其發(fā)展剛剛擺脫因襲力量的圍剿便又陷入自身發(fā)展的困頓——其后來的文化意識的表現(xiàn)原是有著一種內(nèi)在的生氣的，那是因?yàn)榕c“五四”新文化運(yùn)動中的“文化批判”的銜接，而“五四”新文化運(yùn)動中的“文化批判”是在反對傳統(tǒng)文化的同時張揚(yáng)人性、肯定人的個性的，那是中國的“啟蒙運(yùn)動”，是中國的理性的張揚(yáng)。然而，“朦朧詩”的文化意識由于其背景是“文革”根源的文化反思，這使她只在銜接“五四”文化批判的意義上稍有表現(xiàn)便成了“尋根”的（和這時的小說一樣）；同時，眼前現(xiàn)實(shí)也不允許“朦朧詩”在文化批判的旗幟下真的張揚(yáng)人性、肯定個性，“人”的發(fā)現(xiàn)到此為止，“朦朧詩”必須知趣地在現(xiàn)實(shí)文化批判的層面上及時走開。尋根，使中國現(xiàn)代詩表現(xiàn)指向民族歷史的深處，這樣的詩，雖然給讀者以深沉的歷史感和濃厚的民族的意識，但由于已消逝了文化批判的現(xiàn)實(shí)意義，最后常常只見對“遠(yuǎn)古”的玄妙闡釋，這樣的“歷史感”的文化尋根追求使之終于脫離時代現(xiàn)實(shí)，而其審美極端意象表現(xiàn)的追求又使之變得晦澀難懂。這使中國的現(xiàn)代詩運(yùn)動到這里開始失衡。失衡招至的卻不是傳統(tǒng)的“復(fù)辟”，而是來自先鋒派詩人從西方“后現(xiàn)代意識”出發(fā)的對“朦朧詩”的否定，由此便又有了先鋒派詩人推出的反“朦朧詩”的“后現(xiàn)代詩”。這種情況使中國現(xiàn)代詩運(yùn)動不會有相對穩(wěn)定的審美經(jīng)驗(yàn)的積累，它似乎只要走馬燈式地匆匆“重復(fù)”和種邏輯過程。

如果說出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代的中國現(xiàn)代派詩和出現(xiàn)于70年代末期的“朦朧詩”分別為中國現(xiàn)代詩運(yùn)動的“第一代詩”、“第二代詩”的話，那么出現(xiàn)于80年代中期的反“朦朧詩”的所謂“后現(xiàn)代派詩”便為中國現(xiàn)代詩的“第三代詩”。

“朦朧詩”運(yùn)動興起不久便為“第三代詩”運(yùn)動所否定和代替。其為“第三代詩”運(yùn)動所代替不是因?yàn)槠渲l(fā)展的“失衡”，“失衡”只“招致”被“否定”，同時也不是如“第三代詩人”自己所講的那樣的理由（像程蔚東在《別了，舒婷北島》一文中所講的）。其為“第三代詩”所代替，這里有著中國新詩發(fā)展的內(nèi)在的邏輯的力量，也有著時代歷史的必然：所謂內(nèi)在的邏輯力量，是說中國新詩自誕生以來便在中西文化大交融、大碰撞的大勢所趨之下被迫納入西方近300年詩史發(fā)展邏輯的軌道，這是“被西方”的發(fā)展。這種發(fā)展要在不長的時間里重演西方近、現(xiàn)代詩的整個發(fā)展過程，其發(fā)展呈如下特點(diǎn)：①幾乎是準(zhǔn)確地按著西方近、現(xiàn)代詩史的發(fā)展邏輯；②總是呈大躍進(jìn)的狀態(tài)，總是不斷地打破剛剛建立起的審美格局以趕西方近、現(xiàn)代詩史的步數(shù)；③其積累審美經(jīng)驗(yàn)的途徑是“反芻”過去已“完成”的進(jìn)程。由此看來，“朦朧詩”作為中國現(xiàn)代詩，其運(yùn)動的興起也可以認(rèn)為是21世紀(jì)30年代的中國現(xiàn)代派詩運(yùn)動在70年代的“反芻”。“反芻”也呈大躍進(jìn)狀態(tài)。在西方詩史的發(fā)展中，現(xiàn)代派之后即為后現(xiàn)代派。這就決定了“朦朧詩”運(yùn)動要匆匆而過，決定了“朦朧詩”運(yùn)動必按著西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代的邏輯順序以“第三代詩人”的“后現(xiàn)代詩”運(yùn)動來代替“朦朧詩”運(yùn)動。所謂時代歷史的必然，那是指中國“文革”及其之后的情況來說的，我們可以這樣認(rèn)為：“第三代詩人”實(shí)際上就是終于成長起來的“文革”中的“紅小兵”，而“朦朧詩人”實(shí)際上就是“文革”中的“紅衛(wèi)兵”，在詩壇上，已長大了的“紅小兵們”是不愿意看到“紅衛(wèi)兵”的獨(dú)霸天下的局面長期下去的，他們要造反，借西方“后現(xiàn)代”的武器來造反，如果“朦朧詩人”的“現(xiàn)代行動”是覺醒了的“紅衛(wèi)兵”對“文革”的一種“反叛”的話，那么“第三代詩人”的“后現(xiàn)代行動”則是對“文革”的反叛的反叛，即對“文革”精神的肯定，是“文革”精神在借“第三代詩人”而還魂，從“第三代詩人”的“后現(xiàn)代行動”的“反理性”、“無序性”和以“無功利”的口號掩蓋個人功利目的的作為來看，這和“文革”是多么相似——中國的“文革”精神和“第三代詩人”的“后現(xiàn)代意識”有著很多的暗合之點(diǎn)。

應(yīng)當(dāng)說，作為反映“后現(xiàn)代意識”的“第三代詩”原不是一個單純的什么詩的問題，而是只有將其置于它應(yīng)在的中國現(xiàn)代詩運(yùn)動的階段位置上來認(rèn)識才有其應(yīng)有的意義。“第三代詩”的使命仿佛沒有，仿佛只有熱鬧的反叛，其實(shí)，說來說去，那是要重建詩的本體。其實(shí)，“朦朧詩”所做的也是“重建詩的本體”，那是通過詩的發(fā)現(xiàn)和復(fù)歸，而“第三代詩”的所謂“重建詩的本體”卻是要在反“朦朧詩”的意義上進(jìn)行，其重建詩本體的意向有二：一是“非文化”——既然要搞純詩，那就要?dú)w璞返真，這就有“非文化”。在“第三代詩人”的“后現(xiàn)代行動”中，所謂“非文化”，常見有兩種情況：①是“消解意義”，搞“非崇高”，在這種情況下倒見有不少“好詩”，它鋪延開來的是運(yùn)用美的“審丑”來“反諷人生”和“軒神于人”的“詩寫作”，其實(shí)這也只能是一種“非文化”的意味，達(dá)不到“非文化”的目的；②是“反理性”，此包括“反語言”、“反邏輯”、“反詩”和“反審美”等，然而這常只是理論的，而在“詩的寫作”上無法付諸實(shí)踐，其最大的影響只在于展示叛逆姿態(tài)，更達(dá)不到“非文化”的目的，更重要的是，中國社會和“理性久居”、“社會理性成份比重已過大”的西方社會不一樣，中國社會自古以來本就是一個以感性為主的理性模糊的世界，進(jìn)入近代、現(xiàn)代及當(dāng)代，“理性意識”又是一直被摧殘，今天的反理性者幾乎沒什么真正的“理性”可反，結(jié)果只以“滑稽”代替“反叛”。這些幾乎都只是為了和“朦朧詩”詩運(yùn)動針鋒相對而已，誰也不可能真的回到“非文化”那里去。二是表現(xiàn)“生命意識”——如果“朦朧詩”對人的關(guān)注是在社會批判意義上，是關(guān)注“我做什么”的話，那么“第三代詩”關(guān)注的則已是生命意義上的“人”由“生命體驗(yàn)”，是關(guān)注“我是誰”，最后所要表現(xiàn)的是生命現(xiàn)象。如果單從“第三代詩人”的“后現(xiàn)代行為”本身來看，其之“反理性”是和表現(xiàn)“生命意識”聯(lián)系在一起的：“反理性”所賴以進(jìn)行的理論基礎(chǔ)本就是生命哲學(xué)——原來“反理性”是一種感性的意識行為，是針對“客觀意識”而發(fā)的，在西方，當(dāng)人們相對地“完成”了對客觀世界的認(rèn)識之后終于開始探究主觀世界的奧秘，這時人們開始認(rèn)識“潛意識世界”，正視“本我”的存在，這是人對自己“生命原動力”的感受，表現(xiàn)“生命原動力”相對于“理性表現(xiàn)”來說就是一種“反理性”。看來，“第三代詩人”的“反理性”的“詩寫作”，只有在其原初的理論基礎(chǔ)上——生命哲學(xué)——才能有把握。事實(shí)上，“第三代詩人”在一個時期里幾乎都走到“生命哲學(xué)”面前，他們不僅都有這樣的“詩寫作”，同時尚有個人的詩“宣言”（此可以舉出很多例子，像韓冬、翟永明、歐陽江河等）。應(yīng)當(dāng)說，在詩的“生命表現(xiàn)”上走出了“第三代詩人”，同時“第三代詩人”在“生命表現(xiàn)”上走到了一起。表現(xiàn)“生命意識”，意味著人在更廣闊領(lǐng)域里重新認(rèn)識自己，重新確立自己的意義和價值，從某種意義上來講，這是從人生命的始源處對自己的重新關(guān)注。這里還存在這樣一種情況：“第三代詩人”的“后現(xiàn)代行動”是反“朦朧詩”運(yùn)動的，但在表現(xiàn)“生命意識”上卻和“朦朧詩運(yùn)動”有著某種“照應(yīng)”和“暗合”——所謂“照應(yīng)”是指“朦朧詩”開始采取文化意識表現(xiàn)時，其之張揚(yáng)人性和個性，其之“人”的發(fā)現(xiàn)和“第三代詩”在“生命意識”的表現(xiàn)中對“人”的關(guān)照相“照應(yīng)”，這又如前面所說的，“人的發(fā)現(xiàn)”在今天的社會現(xiàn)實(shí)的局面上不允許停留太久，不能“放肆”、“無忌”，這樣，“朦朧詩”的文化意識便一面成為“尋根”的，一面進(jìn)入生命層面，而一旦進(jìn)入生命層面。似乎就可以在表現(xiàn)上有所“放肆”和“無忌”了，這就有了“生命意識”的表現(xiàn)了。所謂“暗合”，是指當(dāng)“朦朧詩”運(yùn)動的“文化尋根”線路延長到“荒古原始”，便和在“生命意識”表現(xiàn)中的“本我”表現(xiàn)、“潛意識”描述，即崇揚(yáng)“低層次生命”，有時又成不一塊事了。最后，“第三代詩人”的“生命意識”的表現(xiàn)在崇揚(yáng)“低層次生命”中使自己敗壞。“第三代詩人”的“非文化”和“生命意識”表現(xiàn)，在“詩寫作”的語言這一層面上，二者統(tǒng)一在用原生態(tài)語言直接描述生命的原生態(tài)和事物的單純性，由此便有“反意象”，即“反變形”，由此便有了詩的“口語化”。“第三代詩”的詩性，即“第三代詩”之為詩，在美學(xué)原則上憑這時所建立的一種“美感感應(yīng)張力場”——“第三代詩”的“非文化”在“意義消解”意義上給新詩建立下的一種“非文化美感感應(yīng)張力場”，其中入詩的“口語”一旦置于這種“美感感應(yīng)張力場”，立刻就獲得一種詩性——這種“美感感應(yīng)張力場”是憑其所具有的一種美感感應(yīng)的力度使“入詩”的口語成為詩的。在中國現(xiàn)代詩運(yùn)動中，“美感感應(yīng)張力場”的形成一直為紛紜的詩現(xiàn)象所遮掩，不為人所明確，實(shí)際上這是中國新詩發(fā)展中的一種基本建設(shè)之一。同時，這時由于“反意象”，便有“詩到語言為止”，詩即“語言本身”之詩觀，由此也便有“第三代詩”的語言實(shí)驗(yàn)，“第三代詩”又謂“實(shí)驗(yàn)詩”。“第三代詩”結(jié)束于1989年前后。

實(shí)際上，“第三代詩”對詩本體的實(shí)現(xiàn)永遠(yuǎn)都只是一種向往，但是，它在反“朦朧詩”中而繼“朦朧詩”更長久、更廣闊地開辟了一個“詩本體”追求的時代。其中，因其“反意象”和“口語化”，又使“朦朧詩”的意象運(yùn)用從此變得清晰。

其間，尚存在一種“天不滅意象”的詩現(xiàn)象，意思是說即使在“第三代詩”反意象的過程中，一些詩仍籠罩著“朦朧詩”的意象氣氛、活躍著“意象關(guān)懷”的意識——“朦朧詩”已如影隨形而難離于一些詩人和寫詩的人。不管“第三代詩人”怎樣否定“朦朧詩”，“朦朧詩”的影響已無法消除。這里還有這樣一種情況：當(dāng)先鋒派詩人已開始推出“第三代詩”來否定“朦朧詩”了，一引起用傳統(tǒng)手法一趕緊在詩里討生活的人才開始了詩的現(xiàn)代意識的覺醒，才開始從傳統(tǒng)意識向現(xiàn)代意識轉(zhuǎn)變，他們是中國現(xiàn)代詩運(yùn)動中的“轉(zhuǎn)折詩派”，這種“轉(zhuǎn)折派人物”一上來須補(bǔ)課——補(bǔ)現(xiàn)代派詩的課，其中一些人的所謂補(bǔ)課，常并不是直接學(xué)寫原來的“朦朧詩”。學(xué)意象創(chuàng)造。直到現(xiàn)在，一些人還認(rèn)為只“朦朧詩”是現(xiàn)代派詩。由此便有了“意象不滅”。現(xiàn)在看來，在中國新詩史上影響最為深遠(yuǎn)的還是“朦朧詩”，它將在新詩發(fā)展的一個很長的士歷史時期內(nèi)在基本表現(xiàn)手段上為“詩表現(xiàn)”奠定一種關(guān)于意象的牢固基礎(chǔ)，從此，在多少年里，人們談詩必談意象。這樣看來，“朦朧詩”的命運(yùn)到底還是幸運(yùn)的。它在詩的形式上將詩從“歌”中徹底性地解放出來，而在詩的內(nèi)容上結(jié)束了詩只簡單為“政治工具”的命運(yùn)。它改變了詩的概念。這是詩的根本變革。20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代派詩，作為象征主義詩的“形象元件”也是意象的，但其意象運(yùn)用的意義在其后的歷史上幾乎都被忽略了。從某種意義上說，當(dāng)今中國的現(xiàn)代詩運(yùn)動就是意象運(yùn)用變化的歷程。“第三代詩”是“反意象”的，而其“反意象”本身就是用意象眼光看待詩的結(jié)果。

“后現(xiàn)代詩”運(yùn)動最大的意義在其與“朦朧詩”運(yùn)動大碰撞的結(jié)局上，這種結(jié)局完成了中國現(xiàn)代詩運(yùn)動中的一個否定之否定過程——意義正見諸碰撞中的一種“中和”，這種“中和”所推出的是中國現(xiàn)代詩運(yùn)動在經(jīng)歷了“朦朧詩”、“第三代詩”的激越之后終因運(yùn)動“河道”的廣闊而緩慢起來（像1986年由《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)合舉辦的“中國現(xiàn)代主義詩群大展”那樣的激越之舉是再也“舉”不起來了），詩已失去轟動效應(yīng)；另一方面是說中國現(xiàn)代詩的發(fā)展已被“廣闊社會”所意識，意思是說，到現(xiàn)在，產(chǎn)秋人們喜歡不喜歡，中國現(xiàn)代詩到底已在一種社會廣闊意義上改變了詩的概念，幾乎所有的人都知道了“朦朧詩”——人們總是以“朦朧詩”的說法代替對現(xiàn)代詩的稱謂——這是中國現(xiàn)代詩運(yùn)動持續(xù)發(fā)展的結(jié)果。

在這個階段，現(xiàn)代詩正因?yàn)橐驯簧鐣V泛注意，結(jié)果卻是在人們的注意中被拒絕之，正如人行道上的障礙物，一旦被行人“注意”就會繞它而行一樣。“詩無讀者”——越是先鋒派的，越無讀者。在這個階段，每年都有上萬首詩在產(chǎn)生和發(fā)表，但在人們腦子里留下的卻是一片空白——這里呈現(xiàn)出的是一種畸形的格局：詩人太多，讀詩的人又太少。這已是中國現(xiàn)代詩運(yùn)動最后、最大的悲哀。

在這個“廣闊發(fā)展新階段”，先鋒派詩人又有更新的探索，比如從語言實(shí)驗(yàn)出發(fā)的關(guān)于“純詩”的“第四代詩”——此時的先鋒派詩已更具反理性、反傳統(tǒng)的特質(zhì)，然而卻已是強(qiáng)弩之末。在這個階段，既有詩在沉默中的混亂，又有前后幾輩詩人的無可奈何的悲哀。到這時，終于是詩的“無主”（無主流，無主義）和批評的“失語”（無話可說）。不過，總有詩人和寫詩的人——有一些人離開了詩（或去經(jīng)商，或搞通俗文學(xué)，或搞其他什么，其中不乏名詩人），另有一些人卻走來了（大都是又像前輩詩人那樣懷著好夢的年輕人，這使詩人有增無減）；一方面是“無可奈何花落去”，一方面是“似曾相識燕歸來”。其中，有些詩人，尤其是那些一直“堅(jiān)守詩”的詩人總是想象詩總有一天會重現(xiàn)過去的興盛（其實(shí)應(yīng)是“熱鬧”，詩還沒興盛過）。其實(shí)，詩就這樣了，這才是正常，這種詩的“沉寂”正已包括著社會的一種進(jìn)步、文學(xué)的一種進(jìn)步和詩的一種進(jìn)步：詩終于告別過去作為“政治婢女”和后來故作姿態(tài)的日子，終于落實(shí)到其應(yīng)在的社會位置，詩的位置仿佛只應(yīng)是這個樣子，過去不應(yīng)不這樣，將來也應(yīng)是這樣的，似乎只有災(zāi)樣才可使詩人以一顆無功利之心而寫詩，寫出的詩才是詩。不過，詩可以不是“政治婢女”了，卻又常為錢的問題而消去好多血性，甚至有的竟被逼為“娼”。這時的詩常為“口語”和意象的結(jié)合，而具體到意象表現(xiàn)本身又常是“意象運(yùn)用或意象清晰和意象氣氛籠罩”的效果制造，常將主體視為客體而進(jìn)行主體表現(xiàn)，同時又由于“非文化美感感應(yīng)張力場”的建立，也常感覺到一種“消解意義”的反諷審美活躍于這時的詩中。總之，這個階段的詩之藝術(shù)表現(xiàn)，常為意象的和“非文化”的張力感覺效應(yīng)同時并存。如果單談到“口語詩”本身的發(fā)展，這時已為“后口語詩”，已在另辟詩境。似乎是直到這時，人們才發(fā)現(xiàn)抒情詩實(shí)際上早已在悄悄地完成著一種敘事，具體到現(xiàn)代抒情詩來說，這是現(xiàn)代抒情詩的“抒情的敘事性”，一方面是中國新敘事詩的發(fā)展的滯后——仍停留在新詩發(fā)軔時期的狀態(tài)；于是就有了半價將中國新敘事詩推向“現(xiàn)代”高度的意識；這就決定了在這個階段將會有中國現(xiàn)代抒情詩和中國現(xiàn)代敘事詩的“二元并列”格局的最初形態(tài)的形成。這時，詩也終于開始尋找雅俗共賞的詩路，“汪國真詩現(xiàn)象”正反映了這種“尋找”的一種淺嘗性行為，不過，這種詩路一時尚難尋找到。詩將在一個不短的時期里被打發(fā)在“被愛情遺忘的角落”。我們看到，這時的詩已常只在那種專門的“地下小報”上才好像還在陳列自己的“方陣”。在這個階段，詩界所呈現(xiàn)出的詩現(xiàn)象的特點(diǎn)是：路子的多元性、發(fā)展的民間性、創(chuàng)作的個體性和面對商潮的平庸與精英的分野。這時，“好詩在民間”。這時，詩壇當(dāng)然也時有波瀾（比如什么“民間立場”和“知識分子寫作”兩種不同觀點(diǎn)的詩學(xué)論爭等等），但已都不會形成大的影響。在這個階段，中國的現(xiàn)代詩運(yùn)動的實(shí)際意義已只在于積累現(xiàn)代詩的審美經(jīng)驗(yàn)，它最需要的是自身的“建設(shè)”，其“建設(shè)”要進(jìn)行的應(yīng)是“詩存在工程”，此“工程建設(shè)”的核心部分應(yīng)是詩的支柱——詩語言的審美力度——的加強(qiáng)。然而，對“詩歌建設(shè)”問題，并不是所有詩人都明白的，有的還總想以“趕風(fēng)頭”、“湊熱鬧”來代替“詩建設(shè)”。這時，當(dāng)然有這時的天才，然而越是天才越為詩的困惑所困惑，這是因?yàn)橹挥刑觳挪攀敲舾泻蛯Ｗ⒌模贿@時，當(dāng)然也有這時的不朽的詩作，然而卻常讓商機(jī)、金錢的操作所淹迷，或讓宗派的情緒所排斥。不過，既然有困惑，也就有現(xiàn)實(shí)對創(chuàng)作的激發(fā)；既然有淹迷和排斥，也就有“大浪淘沙”、“長風(fēng)破浪會有時”的機(jī)遇。事實(shí)上是，詩永遠(yuǎn)不滅，正如天上的太陽永遠(yuǎn)不熄一樣。實(shí)際上，真詩的真發(fā)展，在真的水平上，正是這時才在把握傳統(tǒng)和現(xiàn)代戲的契合上悄悄地達(dá)到一種空前，如果你在意的話，你總會看到代表著在“朦朧詩”和“第三代詩”之后的中國新詩方向的詩探索都是和對近整整一個20世紀(jì)的中國新詩發(fā)展的反思相聯(lián)系在一起的，即是說這時的中國新詩的發(fā)展都是反思中的事情——中國新詩的“被西方”的進(jìn)程，一開始就幾乎已與現(xiàn)代課題相遇，這使得中國現(xiàn)代詩無論怎樣發(fā)展都似乎還是在解決當(dāng)初的問題。在這個階段，越是逼近世紀(jì)末，詩人對新詩發(fā)展的“反思意識”越是強(qiáng)烈。天才總是在寂寞中醞釀，不朽總是在腐敗的背后構(gòu)筑。從1989年前后直到今天，中國的現(xiàn)代詩運(yùn)動，一直處在這種“廣闊發(fā)展新階段”中。

當(dāng)今中國的現(xiàn)代詩運(yùn)動的這個“廣闊發(fā)展新階段”，只有在中國社會再發(fā)生歷史大轉(zhuǎn)折的時候才會有自己的“詩奇跡”推出。然而，中國的這種“詩奇跡”在中國現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)史上卻常只表現(xiàn)為“詩影響”（別種文學(xué)形式的命運(yùn)也常是如此），這種“詩影響”的產(chǎn)生又只能是為時代所用的結(jié)果，在詩的這種幸運(yùn)的背后又是詩本身的命運(yùn)的悲哀。只能如此。對自己的時代產(chǎn)生影響的詩不一定都是詩杰作，實(shí)際上，其杰作早在這以前就產(chǎn)生了，或更常常產(chǎn)生于其后。這是因?yàn)椤霸娪绊憽碑a(chǎn)生之際并不一定是詩的一種審美發(fā)展成熟之時。中國現(xiàn)代詩，在新時期，是從詩可以不再作為“政治工具”開始的，但是其真正成熟卻是要在再回到“工具”那里之后的事情，只不過這時的“工具”已是從審美意義上來說的，是從詩“可以興，可以觀，可以群，可以怨”的功能來說的，其中間是詩語言審美力度不斷加強(qiáng)的一個過程。那時“詩影響”的產(chǎn)生也是又回到“工具”那里的事情，這種“回到”是從政治意義上來說的，不過，那時的詩作為“政治工具”已是詩人自覺的結(jié)果，即是說在政治上已不是“被動”的，而是“主動”的。總之“詩成熟”和“詩影響”都是重回“工具”的結(jié)果，但這兩種“工具”本不是一回事。這樣，中國現(xiàn)代詩的將來的“詩影響”的再產(chǎn)生和其之成熟時期的到來在時間上就不一定是“重合”的，不過也可能是重合的，這要看將來的具體發(fā)展。在中國現(xiàn)代詩的大成熟之前或之后，中國的現(xiàn)代詩運(yùn)動的每個小發(fā)展階段也都有一種小“審美”的成熟，這樣就不斷有自己的詩杰作出現(xiàn)（別的文學(xué)形式的發(fā)展也是這樣），只是當(dāng)時總為權(quán)勢之作、名流之作、關(guān)系之作、交易之作和時尚之作所掩遮，常常要到多少年之后，當(dāng)有人在一種什么欲望的支配下“再回首”的時候才可能被發(fā)現(xiàn)。“偶因誰回首，才見昨日花”。這種幸運(yùn)更是一種悲哀，常使詩人淚滿襟。

目的總是人的，對于當(dāng)今中國的現(xiàn)代詩運(yùn)動本身來說，過程便是一切。