音樂(lè)與詩(shī)三題

翟大炳

一、標(biāo)題音樂(lè)的藝術(shù)魅力

每當(dāng)春節(jié)來(lái)臨，空中響起李煥之的《春節(jié)序曲》旋律，心情便頓時(shí)興奮起來(lái)，腦海中便疊映出群眾扭秧歌、走旱船、打腰鼓等歡慶場(chǎng)面，甚至聯(lián)想到延水邊和寶塔山下的延安春節(jié)。但稍具音樂(lè)常識(shí)的人都知道，音樂(lè)是沒(méi)有再現(xiàn)功能的，人們是不能從音樂(lè)中看到什么具體東西的。音樂(lè)中出現(xiàn)的鳥(niǎo)鳴、獸叫、風(fēng)雨聲與潺潺的流水聲，只是一種模擬。為取得真實(shí)感的效果，作曲家只能利用主題音區(qū)的高低和上下移動(dòng)，音色的明暗，音量的強(qiáng)弱，節(jié)奏的快慢及和聲的配置等。音樂(lè)固有的屬性，在心理上引起聽(tīng)者依賴(lài)自己的經(jīng)驗(yàn)去對(duì)生活進(jìn)行聯(lián)想。法國(guó)印象派大師德彪西是慣常在樂(lè)曲中表現(xiàn)大自然景色的，如他的《云》就是以小號(hào)的明亮和低音提琴的陰暗等配器技巧造成云的飄浮動(dòng)態(tài)感。再如李姆斯基·柯薩柯夫的《野蜂飛舞》，人們的傾聽(tīng)時(shí)可感受到一群野蜂在原野飛舞，那是作曲家從頭到尾用了急促的連續(xù)激進(jìn)和帶有強(qiáng)音點(diǎn)奏的音型。音樂(lè)這一特性決定了相當(dāng)多的作曲家們?cè)谥饔^愿望上不試圖在音樂(lè)中表現(xiàn)“人物”、“畫(huà)面”和“情節(jié)”。只是利用流動(dòng)的音響去表現(xiàn)一種不與任何事物相聯(lián)系的音樂(lè)本身的美，從而感動(dòng)聽(tīng)眾。用音樂(lè)理論家漢斯立克的話(huà)說(shuō)：“這是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，它存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗、追逐和遇合、飛躍和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！蔽覀兎Q(chēng)這樣的音樂(lè)為無(wú)標(biāo)題音樂(lè)。如巴赫的《賦格的藝術(shù)》，海頓的大部分交響曲，柴可夫斯基的《第五交響曲》等。在中國(guó)古代樂(lè)曲中有些雖有標(biāo)題，但實(shí)為曲牌。如《柳青娘》、《旱天雷》、《寄生草》等。

然而音樂(lè)畢竟是社會(huì)的產(chǎn)物，自然界雖有各種各樣聲音，但卻找不到各種樂(lè)曲的“范本”。音樂(lè)是作曲家為表現(xiàn)他們?cè)谏钪兴玫母惺芏鴦?chuàng)造出來(lái)的。由此，音樂(lè)才可以與其他反映生活的藝術(shù)溝通，尤其當(dāng)它與繪畫(huà)進(jìn)行聯(lián)姻，就可以獲得近似再現(xiàn)的效果。盧梭就說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)不能直接表現(xiàn)事物的，但它能在人們心靈中產(chǎn)生經(jīng)由視覺(jué)形象所引起的那種同一情感?！庇羞@樣的認(rèn)識(shí)，音樂(lè)中的標(biāo)題與無(wú)標(biāo)題就大不一樣。音樂(lè)有了標(biāo)題，雖限定聽(tīng)者的想像，但由于它的情景被規(guī)定了，作曲家與聽(tīng)眾通過(guò)同步幻想，可以成為極好的“對(duì)話(huà)者”。此時(shí)的聽(tīng)者完全可以根據(jù)作曲家預(yù)設(shè)的規(guī)定情景調(diào)動(dòng)所有信息庫(kù)存順利地進(jìn)入樂(lè)曲的環(huán)境，直到形象的捕捉、感情的體會(huì)和哲理探求的各個(gè)階段。標(biāo)題音樂(lè)在中國(guó)音樂(lè)中是有傳統(tǒng)的，如《高山》、《流水》、《十面埋伏》、《光明行》、《江河水》、《梁祝》等。至于國(guó)外的更是不勝枚舉起。如《田園交響曲》、《幻想交響曲》、《羅密歐與朱麗葉》等。這些標(biāo)題導(dǎo)引作用是明顯的。如美國(guó)作曲家格羅菲的《大峽谷組曲》，它的五個(gè)樂(lè)章分別以“日出”、“荒野”、“在山谷小徑”、“雷電后的雨過(guò)天晴”等標(biāo)題表現(xiàn)出亞利桑那州的科羅拉多河的大峽谷景色。在第三樂(lè)章中，他用驢子的嘶叫聲、喘氣聲、土人村笛聲、溪水聲等峽谷景色制造畫(huà)面。此時(shí)聽(tīng)者即使沒(méi)有去過(guò)大峽谷，但只要在中央電視臺(tái)正大綜藝專(zhuān)題節(jié)目熒屏上見(jiàn)過(guò)大峽谷圖景，就可以深切感受到作曲家以音樂(lè)方式展現(xiàn)的畫(huà)面。詩(shī)人潞潞在《路從峽谷通過(guò)》這首詩(shī)中寫(xiě)道：“懸崖。中斷的樂(lè)章。／中斷的樂(lè)章。／風(fēng)絕望了，把一串省略號(hào)／摔向深澗。／公羊，一只出色的領(lǐng)頭羊，／踏向最后一棵草芥，／默默地咀嚼著，而后仰起／長(zhǎng)長(zhǎng)的臉，像個(gè)瘦削的思想家?！薄吧皆诹硪粋€(gè)世界嘲笑著／嘲笑著這一群流浪者，／方隊(duì)開(kāi)始騷動(dòng)……／只有高大的、有著一雙仇恨／和欲望眸子的公羊，還在懸崖上，／煩躁地?fù)P起角和蹄子，又一次不甘心地選擇。／終于，它認(rèn)真地低下頭。毅然／把前蹄伸向風(fēng)的深澗，／那山谷的底部……／交響樂(lè)，大提琴，號(hào)，／驟然繼續(xù)它的樂(lè)章。主題／是一個(gè)勇敢的公羊賦予的?！彼嗝搭?lèi)似在科羅拉大峽谷中一支印第安部族正在轉(zhuǎn)移的情景。此時(shí)聽(tīng)者如讀過(guò)這首詩(shī)，他的頭腦中就有了連續(xù)的電影畫(huà)面了。

由此，我們認(rèn)為，標(biāo)題不僅在音樂(lè)中起到強(qiáng)化音樂(lè)主題與引導(dǎo)聽(tīng)者欣賞的作用，就是一些優(yōu)秀詩(shī)歌，離開(kāi)了標(biāo)題也會(huì)喪失或弱化詩(shī)音。英國(guó)詩(shī)人丁尼生在一首短詩(shī)寫(xiě)道：“他用彎曲的雙手緊緊地握懸崖峭壁；靠近太陽(yáng)，在荒涼的土地上，／在蔚藍(lán)世界的包圍中，他佇立著，／像是閃電的一擊，他縱身躍下?！眱H看這幾句詩(shī)，它寫(xiě)的似乎是一個(gè)自殺者跳海的一剎那。然而當(dāng)你知道詩(shī)的標(biāo)題為鷹時(shí)，眼前則會(huì)展現(xiàn)出鷹的形象，精神為之一振。法國(guó)浪漫派音樂(lè)大師柏遼茲總是愛(ài)用詩(shī)的語(yǔ)言對(duì)他的杰作《幻想交響曲》所表現(xiàn)的一幕幕愛(ài)情場(chǎng)景進(jìn)行自我闡釋?zhuān)崾玖艘晃宦?tīng)眾在第三樂(lè)章中見(jiàn)到如下場(chǎng)景：“我?guī)缀跄芨惺艿较娜盏奈L(fēng)拂過(guò)面頰，能夠看到陽(yáng)光下綠草的波動(dòng)，色彩是那樣純凈、透明。兩支牧笛，一支由英國(guó)管吹奏，明亮、歡悅；另一支卻由雙簧管在遠(yuǎn)處回答?！边€有一位聽(tīng)者在聽(tīng)了肖邦《雨滴》前奏曲時(shí)，也說(shuō)：“我‘看到的——雨中繁茂蔥翠的草木，鄉(xiāng)村修道院屋檐的一角，那只淋濕了的、靜靜懸掛著的鐘……”

標(biāo)題在音樂(lè)中所起的作用實(shí)不可低估。

二、追夢(mèng)的音樂(lè)家

沒(méi)有柏遼茲就沒(méi)有《幻想交響曲》，反之，沒(méi)有《幻想交響曲》也就沒(méi)有柏遼茲大名遠(yuǎn)揚(yáng)。《幻想交響曲》之所以成為交響曲中的華彩，就因?yàn)樗晒Φ乇憩F(xiàn)了這位法國(guó)大作曲家柏遼茲對(duì)愛(ài)情特有的幻想，它打上了作曲家本人的印記。他在樂(lè)譜上寫(xiě)了以下說(shuō)明：

一個(gè)過(guò)分敏感并具有豐富想象力的青年音樂(lè)家，因?yàn)槭伲诮^望中吞服毒藥自殺，由于劑量不足以致死，陷入出現(xiàn)了極為奇異的幻象的昏睡之中。在失常的腦海里，他的聽(tīng)覺(jué)、情感、記憶都變成了音樂(lè)思維的形象……

生活中的柏遼茲一生都在追逐愛(ài)情，他愛(ài)的女人一個(gè)又一個(gè)，先后數(shù)次婚姻，先是女演員斯米蓀，以后又是鋼琴家莫克，其間有著他的歡樂(lè)與苦惱，但卻從未吞食過(guò)毒藥?？梢?jiàn)《幻想交響曲》并非生活實(shí)錄，只是表現(xiàn)他在愛(ài)情追逐中的體驗(yàn)而已，歡樂(lè)是暫時(shí)的，苦惱卻是永恒的，因?yàn)樗是蟮氖乾F(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)得不到的理想化的愛(ài)情，他只能生活在不真實(shí)的幻想世界，就平常人說(shuō)，這實(shí)在是自尋煩惱，然而對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，它卻是激發(fā)他創(chuàng)作熱情的永動(dòng)機(jī)。它化為一連串美妙的音符而為自己及聽(tīng)眾留下了巨大的魅力空間。人們?cè)谛蕾p中，個(gè)性化的音符又轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)生活中的公共財(cái)富了。對(duì)藝術(shù)家說(shuō)，這不幸又是有幸，誠(chéng)如劉鶚在《老殘游記》中所說(shuō)：“《離騷》為屈大夫之哭泣；《史記》為太史公之哭泣；《草堂詩(shī)集》為杜工部之哭泣；王實(shí)甫哭泣于《西廂》；曹雪芹寄哭于《紅樓夢(mèng)》。王之言曰：別恨離愁，滿(mǎn)肺腑難逃泄，除紙筆代喉舌，我千種相思向誰(shuí)說(shuō)!曹之言曰：滿(mǎn)紙荒唐言，一把辛酸淚：都云作者癡，誰(shuí)解其中味。”

在我們看來(lái)，柏遼茲所追逐的愛(ài)情實(shí)際上是人們常說(shuō)的夢(mèng)中情人，她并不是現(xiàn)實(shí)生活中的血肉之軀，而是由心理補(bǔ)償機(jī)制所編織出來(lái)的幻影，即使他以為見(jiàn)到了他認(rèn)為是理想的情人時(shí)，也會(huì)因附加的東西太多而很快幻滅，他又開(kāi)始了新的追逐。眾所周知，《幻想交響曲》第一樂(lè)章的引子是來(lái)自柏遼茲早年寫(xiě)的一首名叫《愛(ài)絲泰拉》的歌曲，是他獻(xiàn)給童年時(shí)期比他大六歲的女友愛(ài)絲泰拉的，她一直是柏遼茲心目中的偶像，可是當(dāng)柏遼茲六十一歲高齡，兩個(gè)妻子先后死去再次見(jiàn)到愛(ài)絲泰拉時(shí)，她已經(jīng)是白發(fā)蒼蒼，滿(mǎn)臉皺折的老太太了。其失望之情也可想而知。對(duì)柏遼茲說(shuō)，他所追求的愛(ài)情只能在他想像的音樂(lè)世界中：一系列的樂(lè)音運(yùn)動(dòng)，跳動(dòng)著的音符，如弗洛依德所說(shuō)的“白日夢(mèng)”，所謂白日夢(mèng)，就是大白天睜著眼睛做夢(mèng)。弗洛依德舉了這樣一個(gè)事例：一個(gè)失業(yè)青年急需找工作。這時(shí)有人告訴他一個(gè)廠長(zhǎng)的地址，說(shuō)在他那兒可以找到工作。他在途中浮想聯(lián)翩：他被錄用了，還成了廠長(zhǎng)的女婿，當(dāng)了副廠長(zhǎng)?？梢?jiàn)這“白日夢(mèng)”實(shí)際上就是我們所說(shuō)的幻想。

比起常人來(lái)，柏遼茲對(duì)愛(ài)情的幻想更為執(zhí)著，用他的話(huà)說(shuō)，這是一個(gè)“執(zhí)拗的念頭”。這“念頭”表現(xiàn)在這首交響曲中就是一個(gè)以后在每個(gè)樂(lè)章里反復(fù)出現(xiàn)的固定樂(lè)思，聽(tīng)著它，眼前就出現(xiàn)了一個(gè)姑娘的身影：熱情，親切，儀態(tài)萬(wàn)方，借用電影術(shù)語(yǔ)，它體現(xiàn)了作曲家的“主觀鏡頭”。我們可以責(zé)備他，說(shuō)他又癡又狂，太沒(méi)有平常心了，但柏遼茲如果沒(méi)有這樣的藝術(shù)品質(zhì)，也就不會(huì)有這驚世駭俗的《幻想交響曲》了。對(duì)這樣的作曲家說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)中追求到，他都可以在自己所創(chuàng)作的藝術(shù)世界得到。從特定意義上講，包括音樂(lè)在內(nèi)的所有藝術(shù)，都是現(xiàn)實(shí)生活中缺少或不可得到的代替，是白日夢(mèng)，一種“執(zhí)拗”的幻想。金庸小說(shuō)中的那么多的俠骨柔腸的女子就是這樣被創(chuàng)造出來(lái)的，如黃蓉，小龍女，小昭……它實(shí)在是金庸在現(xiàn)實(shí)生活得不到而又是他所渴望的。

可見(jiàn)，藝術(shù)家的“白日夢(mèng)”并非全是消極的。柏遼茲本人就說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)和愛(ài)情是靈魂的兩只翅膀”，正因?yàn)槭潜纫恚魳?lè)和愛(ài)情才可以比翼齊飛。《幻想交響曲》才會(huì)高高翱翔在音樂(lè)的神圣殿堂之上?！鞍兹諌?mèng)”幾乎人人都有，但并不是每個(gè)人都可以成為藝術(shù)家。弗洛依德認(rèn)為，這是一般人的幻想不具備藝術(shù)形成，它只是一種屬于個(gè)人純粹的欲望滿(mǎn)足，可是藝術(shù)創(chuàng)作就不同了，它的藝術(shù)形式會(huì)帶來(lái)藝術(shù)家與他人共享的滿(mǎn)足，人們從中可以釋放出更大的快樂(lè)，既是個(gè)人的，又是共同的，誰(shuí)沒(méi)有夢(mèng)想呢?

三、ＭＴＶ的誤區(qū)與流行歌曲中的誤聽(tīng)與誤讀

流行歌曲是得到青少年的特別鐘情并非偶然，它反映了改革開(kāi)放后的大眾參與心理。他們?nèi)f沒(méi)有想到一些極其普通的日常生活心態(tài)也可以以公開(kāi)的表演方式唱出來(lái)，成為萬(wàn)眾矚目的對(duì)象，這在名人、偉人獨(dú)占一切文藝領(lǐng)域與豪言壯語(yǔ)充塞一切傳媒的年代是不可能想象的，而卡拉OK的興趣更是這種大眾參與合乎邏輯的自然延伸。

由此，當(dāng)流行歌手們以那些出奇的服飾、發(fā)型、舞蹈公開(kāi)說(shuō)出了那些還不會(huì)按規(guī)則行事的年青人對(duì)唯唯諾諾的“社會(huì)修剪”的抵觸和不敬時(shí)，青少年自然有了情感宣泄口就欣喜若狂了。上了年紀(jì)的人對(duì)青少年如此頂禮膜拜那些既無(wú)學(xué)識(shí)，又無(wú)輝煌業(yè)績(jī)，僅憑一副喉嗓的歌星們實(shí)在是大惑不解。如果換一個(gè)角度，從他們的獨(dú)特存在去思考，不是順理成章嗎?難怪音樂(lè)評(píng)論家李皚在目睹了以下?tīng)顩r后大為驚嘆：“當(dāng)1992年草蜢大陸演唱會(huì)上的蔡一杰唱著‘為什么阻擋我而從臺(tái)上一躍而下沖向內(nèi)場(chǎng)，盡管有警察叔叔鑲道細(xì)密緣邊，年少歌迷們?nèi)允且粚訉拥厣嫌?。?dāng)時(shí)我不由感到，這是一個(gè)多么完美的和聲。”從流行歌曲的發(fā)展趨勢(shì)，我們不難看出。此后的ＭＴＶ的出現(xiàn)無(wú)疑為流行歌曲在青少年中的傳播起到推波助瀾的作用，面對(duì)以多媒體技術(shù)制作的絢麗多姿的流動(dòng)畫(huà)面，它的聲畫(huà)結(jié)合確能令人神往，畫(huà)面所起的詮釋作用是明顯的，然而它的進(jìn)一步發(fā)展，畫(huà)面雖是千姿百態(tài)，但卻是愈來(lái)愈空洞化，表面上的精致掩蓋了精神上的空虛，它似過(guò)眼煙云，是看了就忘了文化快餐。它最為突出的嚴(yán)重后果，是它的喧賓奪主造成了對(duì)“聽(tīng)”的干擾和消解，而音樂(lè)的本質(zhì)方面卻是訴諸聽(tīng)覺(jué)，音樂(lè)有它的自律性，它是一種“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”，當(dāng)它和歌詞結(jié)合在一起便是其它文藝形式無(wú)法替代的“靈魂語(yǔ)”。從表現(xiàn)人們的情感說(shuō)，音樂(lè)的功能是無(wú)限的，而語(yǔ)言因概念的限定性而難以言傳或言不盡意時(shí)，在音樂(lè)中卻可以得到淋漓盡致的表現(xiàn)。

正因此，當(dāng)貝多芬在為歌德的《哀格蒙特》編曲時(shí)，歌德就說(shuō)：“我文字不能表達(dá)的東西，就用音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)。”或如人們所贊美的“語(yǔ)言的盡頭是音樂(lè)”?？梢?jiàn)MTV的畫(huà)面過(guò)分濫化，音樂(lè)面臨的是一場(chǎng)災(zāi)難。青年朋友們，可別在聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，丟掉耳朵。

進(jìn)入90年代，流行歌曲有了極大發(fā)展，原先只為青年人所接受，此時(shí)也得到中老年人的青睞。其中最有代表性的是毛寧演唱的《濤聲依舊》和尹相杰、于文華演唱的《纖夫的愛(ài)》，尤其當(dāng)它制成ＭＴＶ時(shí)，更是風(fēng)靡全國(guó)，許多人為之陶醉。究其原因有二：一種是認(rèn)為這兩首歌曲或是深刻的人生體驗(yàn)，或是對(duì)真摯愛(ài)情的歌頌，特別是是《纖夫的愛(ài)》，它顯然是一種“誤聽(tīng)”。在音樂(lè)欣賞中，“誤聽(tīng)”是常見(jiàn)的，最典型的莫過(guò)于《約翰·克利斯多夫》中一個(gè)名叫高恩的人。明明是氣勢(shì)恢宏的貝多芬《第九交響曲》，可是他聽(tīng)后卻想起羞羞答答的小天使，《第五交響曲》起始的三個(gè)鏗鏘有力的音符，貝多芬說(shuō)它是“命運(yùn)的敲門(mén)”，他聽(tīng)后卻大喊“不能進(jìn)去!里面有人!”造成誤聽(tīng)的原因，是由于聽(tīng)者與作曲家本是兩個(gè)不同的精神世界，聽(tīng)眾總是習(xí)慣以他的經(jīng)驗(yàn)去詮釋、感知樂(lè)曲所傳達(dá)的情感，南轅北轍的情況就發(fā)生了。與高恩不同的，上述聽(tīng)眾的對(duì)《濤聲依舊》和《纖夫的愛(ài)》的“誤聽(tīng)”是建立在“誤讀”基礎(chǔ)上的。不難看出這兩首歌曲的歌詞是從兩首著名唐詩(shī)衍化而來(lái)。《濤聲依舊》承襲張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿(mǎn)天，江楓盞漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”而《纖夫的愛(ài)》的后面隱含著李白的《丁都護(hù)歌》：“吳牛喘月時(shí)，拖船一何苦。水濁不可飲，壺漿半成土。一唱《都護(hù)歌》，心摧淚如雨。”有些人之所以喜愛(ài)這兩首歌曲，是從自己較高的文學(xué)素養(yǎng)與豐富的人生體驗(yàn)出發(fā)的，他們此時(shí)的聽(tīng)實(shí)為聽(tīng)“此”而想“彼”。雖然當(dāng)代兩首流行歌曲與兩首唐詩(shī)有著淵源，但題旨卻大異其趣。《楓橋夜泊》是詩(shī)人通過(guò)一次旅途感受，慨嘆人生的變化難以捉摸，要求善于把握自己，這中間自然包括愛(ài)情的體驗(yàn)，可《濤聲依舊》卻是一個(gè)現(xiàn)代青年的失戀故事：“帶走一盞漁火讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情讓它停泊在楓橋邊”，“月落烏啼總是千年的風(fēng)霜，濤聲依舊不見(jiàn)當(dāng)初的夜晚，今天的你我怎樣重復(fù)昨天的故事，這一張舊船票能否登上你的客船?！痹~曲作家這一改動(dòng)所取得的效果誠(chéng)如有人所言：“古詩(shī)所表現(xiàn)的游客秋夜思鄉(xiāng)的清新而深雋的意境被這個(gè)戀情故事的直譯破解了，而失戀的苦痛卻在古詩(shī)典型意象與當(dāng)代景象的錯(cuò)列拼貼中化成了忘乎所以的歡欣?！敝劣凇独w夫的愛(ài)》，從詞曲到ＭＴＶ則是對(duì)李白《丁都護(hù)歌》所作的徹底消解。白白胖胖、深度近視的尹相杰又怎么可能是巴山蜀水之間纖夫的形象，柔弱、纖細(xì)的于文華與其說(shuō)是纖夫之妻，不如說(shuō)她更酷似古代戲臺(tái)上的千金小姐。輕松的曲調(diào)與少男少女的嬉戲代替了生活在惡水險(xiǎn)灘纖夫們的生命吶喊，那些終日為丈夫擔(dān)憂(yōu)的緊鎖眉頭與無(wú)言嗚咽的纖夫之妻，一幅人生艱難畫(huà)卷被尹相杰、于文華的表演滑稽漫畫(huà)化了。留下的只是制作人強(qiáng)加給纖夫的抽象的愛(ài)，它是一曲都市小市民的浪漫戀情之歌。這情形是“誤讀”與“誤聽(tīng)”的另一種情況。不同于前一種人，這些歌手和他們的追星族對(duì)優(yōu)秀的古典詩(shī)歌進(jìn)行解構(gòu)，將深度削成平面，莊嚴(yán)化為庸俗，將古典詩(shī)歌中多重意義盡量抽去而顛覆它的價(jià)值，追求的是時(shí)尚的“瀟灑”，文藝欣賞成了媚俗的淺薄的娛樂(lè)游戲，席卷當(dāng)代青年的這種游戲風(fēng)塵的吟唱無(wú)疑是一種“后現(xiàn)代”，這不能不引起我們認(rèn)真審視。