重讀古希臘悲劇（續）

耿幼壯

《安提戈涅》

在俄狄浦斯客死他鄉后，他的女兒安提戈涅返回家鄉底比斯。不久后，安提戈涅的兩位兄弟為了爭奪王位而勾通外敵，雙雙死在戰場，安提戈涅的舅舅、國王克瑞翁下令不許掩埋兩名叛徒的尸體。安提戈涅不忍看著兄弟曝尸荒野，違抗命令掩埋了尸體，從而同克瑞翁產生激烈的沖突。克瑞翁下令處死安提戈涅，在處決前安提戈涅自殺身亡。以此為題材，索福克勒斯創作了悲劇《安提戈涅》。

就《安提戈涅》一劇本身而言，這里始終存在著一個不可回避的問題：劇中是否有一個中心人物，或更確切地說，安提戈涅是否是這出悲劇的中心人物?問題的源起不僅在于就戲劇結構來說，劇中有一明顯的缺陷，即安提戈涅在戲劇發展過程中過早地消失；而且在于，就戲劇沖突來說，劇中的兩個主要人物，安提戈涅和克瑞翁，似乎都具有各自的合理性(在這部悲劇中，甚至合唱隊對于沖突雙方也持有一種不同尋常的搖擺態度)。結果是，無論是安提戈涅還是克瑞翁，似乎都缺少合理的動機去堅持(就安提戈涅而言)或改變(就克瑞翁而言)他們各自的立場。

不過，正是基于后一個原因，黑格爾才認為《安提戈涅》是古今最優秀的悲劇作品。因為悲劇的實質就在于沖突的雙方都既對又錯，結果，雖然作為個人的他們都毀滅了(作為特殊的存在他們都只代表了正義的一個方面)，但作為普遍存在的永恒正義的理念卻得到了伸張。事實上，在黑格爾的精神的特殊性與普遍性的沖突之后隱藏著一系列具體的、歷史的、性別的差異。德里達在對黑格爾所作的注釋中已經談道：“這一巨大的對立(特殊性的法則／普遍性的法則)決定了整個一系列其他的對立：神圣的法律／人間的法律，家庭／城邦，女人／男人，夜晚／白天，等等。……人間的法律是男人的，神圣的法律是女人的。”

在很大程度上，《安提戈涅》中的沖突就是男人與女人之間的沖突。對于克瑞翁來說，安提戈涅兩位兄弟的行為不僅玷污了戰士的榮譽，而且破壞了城邦的法律，理所當然受到懲罰。可是，在安提戈涅看來，親人的情愛遠較城邦的法律重要。實際上，這顯露出當時的希臘人對于所謂男性英雄氣概與公民責任已經產生了懷疑。

不過，值得注意的是，安提戈涅在劇中曾承認，為了兩具未掩埋的尸體去死是荒謬的，這使其行為近乎盲目地不可理喻。當克瑞翁追問她到底是為誰而死時，安提戈涅答道：“不為任何人。為我自己。”的確，在對自己命運的哀挽中，安提戈涅也流露過求生的欲望：她為自己永遠也不會成為一個妻子和母親而深感惋惜。但從一開始，安提戈涅就已經做好了死亡的準備，就像她對姐姐伊斯曼妮所說的：“你選擇了生而我選擇了死。”

這樣，《安提戈涅》的戲劇沖突本身需要重新加以考慮。實際上，除了同克瑞翁之間的公開沖突以外，在安提戈涅的內心深處還始終存在著另一種隱密的沖突——作為俄狄浦斯的女兒，她應該不應該繼續生活下去。就如克爾凱郭爾提醒我們的，在安提戈涅心中可能有一個秘密，即俄狄浦斯的毀滅和她自己(作為亂倫的結果)同這一毀滅之間的關系。為此，她感覺自己同城邦乃至整個人類相疏離，并因而感受到了存在本身的荒誕性。除了在戲劇開始時曾對伊斯曼妮有所流露外，安提戈涅幾乎從未提及這個秘密。她只能保持沉默，因為她不愿意讓人看到自己那無人能夠理解的內心世界。但是，這一內心沖突帶來的痛苦是慘烈的，也許只有死亡才能使其平息。

更重要的是，雖然與克瑞翁的兒子海蒙訂有婚約，但安提戈涅卻無法擺脫父親的婚姻帶給她的痛苦。她清楚地知道，只有死亡才能使其避開那在情感上和責任上都無法拒絕，但卻令其深深恐懼乃至厭惡的婚姻。德里達是對的，他看出對于安提戈涅來說，生存下去不僅意味著成為一個公民，她父親的城邦的一員，而且意味著成為一個妻子和母親。而“在可能結婚之前(為其兄弟)而死，她便把自己固定在、把持在、釘牢在和轉化為這種永遠的姐妹的角色上，這種角色去除了她作為女人和妻子的欲望。”從而也就永遠擺脫了她父親的城邦，以及政治、家庭和性的義務與責任。

我們還記得，弗洛伊德曾把俄狄浦斯弄瞎自己眼睛的行為視作一種自我閹割的替代，但我們更愿意將其看作為一種出于政治考慮的自我犧牲。現在，在那盲目的偉大悲劇英雄面前，又祭獻上了一個處女的犧牲。

顯而易見的是，安提戈涅的這種復雜的內心沖突是克瑞翁所不具有的，而她的沉默使自己變得近乎不可理喻。克瑞翁、伊斯曼妮、合唱隊，幾乎所有的人都不能理解她，只有未婚夫海蒙以自己的死從精神上接近了她。從某種意義上來說，正是安提戈涅的這種不可理解性使其處于戲劇沖突的中心，并因而成為這出悲劇的真正中心人物。

《女酒神信徒》

公元前404年，希臘人在伯羅奔尼薩戰爭中戰敗，古希臘在文化和藝術領域中確立的理性秩序走向崩潰，希臘人隨之陷入深刻的精神懷疑和心理騷動之中。此時，古希臘最后一位偉大悲劇家歐里庇德斯已經自我流放于馬其頓，在那里他寫出了古希臘的“最后一出悲劇”《女酒神信徒》。

我們也許永遠無法確切知道，為什么歐里庇德斯在生命的最后兩年中(公元前408-406，這也是古希臘悲劇的最后歲月)選擇狄奧尼索斯和狄奧尼索斯崇拜作為其悲劇《女酒神信徒》的主題。但我們的確知道，古希臘悲劇最初正是獻給酒神狄奧尼索斯的，而古希臘悲劇的形式也正源出于狄奧尼索斯崇拜儀式。于是，在《女酒神信徒》中，我們看到了這一古老題材和古老形式的最后完美復現。

在《女酒神信徒》形式方面的復活中，被尼采視作古希臘悲劇的核心和精髓的合唱隊的運用是最突出的一點。事實上，正是在《女酒神信徒》中，當時已經逐漸變得不那么重要的合唱隊再一次成為至關重要的戲劇因素，成為推動戲劇情節展開和展示戲劇內在精神的主要力量。不過，在早期悲劇中，合唱隊通常都是由城邦中最為理智的男性老人組成，而《女酒神信徒》中的合唱隊卻是由來自利底亞的女性酒神信徒構成。顯然，這一點在戲劇情節展開和悲劇精神表達兩方面都別有深長意味。

在《女酒神信徒》中，沖突的雙方是酒神狄奧尼索斯和底比斯國王潘修斯。前者是出身和性別都含混不清的新神，感性、瘋狂和放縱，后者是血統純正和高貴的青年城邦英雄，理性、警醒和自信。因此，同以往的悲劇一樣，《女酒神信徒》呈現了兩種精神力量之間的沖突，戲劇動作的發展也是由合唱隊加以調節和控制。不過，在這出悲劇中，女合唱隊不再置身于戲劇沖突之外(因而是阿波羅式的理性觀照)，卻深深卷入戲劇事件之中(因而是狄奧尼索斯式的感性宜泄)。

在戲劇開始時，化裝成酒神女祭司的狄奧尼索斯返回他的家鄉底比斯，宣布酒神想回來祭掃母親塞墨勒的墳墓，同時也要求人們對于其新神身份的承認，但這兩個要求都遭到潘修斯的嚴詞拒絕。此時，合唱隊以第一首頌詩表達出酒神追隨者的信念和情感。她們平靜地闡明了生活的哲理，但也明確無誤地指出了潘修斯的錯誤。不聽眾人勸阻，潘修斯囚禁了酒神女祭司(實為狄奧尼索斯)，并動用軍隊驅散女酒神信徒的集會。這使他同狄奧尼索斯之間的沖突迅速激化，合唱隊也隨之激動和亢奮，以第二首頌詩發出激烈的譴責。當狄奧尼索斯自潘修斯的牢籠中脫身，顯露出自己的真實面目時，潘修斯卻盲目地走向災禍，男扮女裝地去偷窺女性酒神信徒夜晚時在山上舉行的秘密儀式，合唱隊則以第三首頌詩表現出一種復雜的情緒，其交織著解放的喜悅和復仇的甜蜜。隨著逆轉的實現，狄奧尼索斯變成獵人，而潘修斯卻成為獵物，合唱隊的情緒就變得越發狂野，她們的第四首頌詩實際是一支狂熱的復仇頌。最后，潘修斯被包括母親阿伽芙在內的女酒神信徒們當作一頭獅子撕成了碎片，唱著歡樂頌“讓我們舞向酒神”，載歌載舞的合唱隊歡呼狄奧尼索斯的勝利。

這樣，在《女酒神信徒》中，合唱隊成為戲劇統一性的真正核心。以五首調性各異的優美頌詩，她們為戲劇動作的展開提供了特有的氛圍和奠定了恰當的節奏。雖然由于狂熱的情緒和不加掩飾的傾向性，她們失去了作為超越悲劇事件本身的觀照者地位，卻因此成為悲劇的真正演員。所以，這出戲劇才被稱作《女酒神信徒》，而不是《狄奧尼索斯》或《潘修斯》。

值得注意的是，在這最后一出悲劇中，性別的界限變得模糊不清，不斷地被打破和顛倒。首先，作為西方文化傳統中的所謂兩性人(androgyne)的典型代表，狄奧尼索斯的兩性特征在這出戲劇中得到了充分的體現。其次，潘修斯的男扮女裝也不僅僅是要去刺探酒神崇拜儀式的秘密，同時也是為了體驗女酒神信徒們的心理。這不但構成了戲劇幻覺的變化基礎，而且展示了悲劇精神的某種變化。其實，不管是易容還是易裝，都是為了改變觀看事物的角度，而二元主義的懷疑精神就內在于身份和性別的不確定性之上。所以，塞加爾說：“在劇中，潘修斯對狄奧尼索斯的激烈抗拒和狄奧尼索斯同女人們的密切關系一起，構成了一個對于以阿波羅精神觀看自我和世界的弱點的引人注意的洞見，而這種觀看方式已經開始支配西方的意識。”

結果，正如年輕的國王潘修斯之死象征著希臘城邦的瓦解一樣，新神狄奧尼索斯的勝利標志著往日希臘眾神的被逐，隨著理性與感性之間和諧關系的破裂，那被稱之為“詩的思”的悲劇也將不復存在。作為這一歷史演變的預育言和見證人，女酒神偕蓰們唱出了古希臘悲劇和古希臘文明的一支挽歌。