當代藝術的知識分子性及其它

學人檔案島子（原名王敏），男性，漢族，１９５６年１１月２６日生于青島市．先后畢業(yè)于西北大學，北京師范大學，獲文學學士、文學碩士學位。曾任西安市文聯(lián)《長安》文藝月刊副主編，四川美術學院教授、美術學系主任，重慶市文藝評論家協(xié)會副主席，現(xiàn)為清華大學美術學院教授，研究生導師。１９８０年代從事詩歌創(chuàng)作和詩學研究，曾出席聯(lián)合國教科文組織世界文化委員會第１３屆世界詩人代表大會（１９９２），獲赫爾曼／哈姆萊特國際自由作家獎（１９９７）。１９９０年代主要從事藝術批評、現(xiàn)代藝術歷史與藝術理論研究和教學。曾策劃并主持“新影象：觀念攝影藝術展”（１９９７，北京）、“臨界：高氏兄弟裝置藝術展”（１９９８，北京－濟南），“出走與返魅：７０年的一代藝術展”１９９９，北京）、“當代中國藝術與中國語言文化”（與Ｐ．Ａ．克雷特斯基合作，紐約大學／萊曼學院，１９９９）“邊緣視線４：知識分子與藝術意義”（與陳孝信合作，２０００）、“失語：觀念藝術展”（與王林合作，２０００，重慶）等。主要著作／譯著*9押《島子實驗詩選》，中國和平出版社，１９８７年。《美國自白派詩選》，漓江出版社，１９８８年。《燃燒的女巫：西爾維婭．普拉斯詩選》，新世紀出版社，１９９２年。《后現(xiàn)代狀況：關于知識的報告》，湖南美術出版社，１９９５年。《中國當代油畫研究：觀念變形記》，廣西美術出版社，２０００年。《后現(xiàn)代主義藝術系譜》，重慶出版社，２００１年。

高氏兄弟：近幾年許多藝術批評家轉(zhuǎn)向做藝術策劃人并策劃了一些藝術展覽，于是，有人說現(xiàn)在是一個策劃人時代，你作為批評家如何看待這種現(xiàn)象？

島子：批評家轉(zhuǎn)向策劃人，是由于本土藝術在資本市場邏輯和虛假意識形態(tài)的雙重壓制下已沒有多少生存空間，策劃人對于維護文化生產(chǎn)的自主，維護藝術家的生產(chǎn)和循環(huán)、評價與認同從而確立意義價值，具有監(jiān)護人和代言人以及“學術帶頭人＂的混雜角色。策展熱現(xiàn)象，表明一種真實的社會語境，這種社會語境與發(fā)達資本主義國家不同。在西方，６００多年來，藝術生產(chǎn)從供養(yǎng)人制度、教會制度、學院制度演化為基金會制度，而本土的主流藝術生產(chǎn)一直沿襲著畫院制度（宋代的建制）、知識分子和具有自由精神的藝術家無從通過自主和介入、純藝術和政治的兩難選擇去厘定純粹精神和個體心性，也就無從辯識確認自己的身份。２０世紀９０年代，本土藝術生產(chǎn)增加了一個新的維度即資本主義市場機制，但對于藝術本體價值而言，它并不能帶來一個真正的生產(chǎn)機制，反而充滿卑瑣、厚黑、內(nèi)訌、愚狂和新的霸權，看不到光芒和澄明的跡象，因而公共話語的形式仍是一個Ｘ，一個從中心滑向Ｘ的Ｘ。在此語境中去自我定義“策劃人的時代＂不能說是某種虛妄，至少也類似夜行人放歌以壯行色吧。

高氏兄弟：那么，你認為批評和策劃應當是一個什么樣的關系，現(xiàn)狀又是如何？

島子：策劃始于批評，止于藝術史。但“批評的時代＂并未來臨，當代藝術批評遠未建立自己的主體精神。美學、藝術史已然不能解釋龐雜混亂的藝術現(xiàn)象，藝術批評貌似多元地分化為行會批評、電子媒體批評和學院批評，而實質(zhì)上學理批評（批評的理論化／理論的批評化）一直被浮躁、媚俗、貧乏、勢利乃至暴戾的“批評＂話語所遮蔽。所謂“前衛(wèi)批評＂過火地熱衷于展覽策劃，把獨立策展人的身份當成瓜分藝術創(chuàng)造力資源和藝術家權利的“江湖獨行大俠”，從而放棄艱難的藝術寫作和思想荊棘叢中的追索。從對抗家長制的獨斷決定論滑向一種后水滸模式的戲劇化運動，只要檢索上個世紀近２０年的藝術事件，就可辯識出一條犬儒主義“文化英雄＂觀主導的路線。我無意非難某一個批評家或策展人，更不敢自我稱義，自身就夠懺悔５０年的了。國際上９０年代涌現(xiàn)的獨立策展人，歷史性地終結(jié)了威尼斯雙年展以國家意識形態(tài)主宰藝術發(fā)展的格局，但隨之而來，經(jīng)濟全球化進一步催化了全球雙年展熱，網(wǎng)上稱之為“雙年展ＳＡＳ病毒”——全球上千個城市都舉辦雙年展，它象征著后現(xiàn)代形式的經(jīng)濟／文化的雙重戰(zhàn)爭。這的確激發(fā)了一些批評家的權利野心，而批評本體建設的學術就更加令人闕疑。戈多不來了，批評的時代已經(jīng)過去了。

高氏兄弟：在你描述的這種學術環(huán)境里你是如何介入批評的？

島子：我從８０年代末期介入藝術批評，一個重要原由是人生信靠出現(xiàn)危機，詩性、學問、親情甚至“真理＂都在現(xiàn)實的“無明＂性面前崩解無存。簡明而言，首先是重返偉大經(jīng)典的閱讀，身懷疼痛地閱讀即思想，是最終領受恩典與個性體驗的統(tǒng)一，同時也是從心靈見證獲救的修持。我深信學術的根基是由信仰的兩重維度（愛與救贖）發(fā)育的。除此，“人文價值向度＂不過是人類中心主義最后執(zhí)妄而已。藝術批評對上述的“純粹＂ 而言，可稱之為“行動＂，是因著“愛與救贖＂而對世界的“干預＂。藝術歷史的價值判斷源于藝術批評，辨證地說，當今的藝術批評就是藝術史，但不是２０世紀７０年代以前藝術史家寫的那種藝術史。藝術批評史歸根結(jié)底是知識分子的心靈史或藝術思想史。那么，秉持學理批評，就是使批評家的責任擴大到思想家的“合法化＂身份，使知識分子性在基督性中找到堅實的根性并得以保守。

高氏兄弟：你曾經(jīng)提出過當代藝術的“知識分子性＂，標明了你的藝術價值準則和精神追求，你是怎樣來考量或者定義的？

島子：在《知識分子性與藝術意義》（１９９８）的論文中，我已經(jīng)把“知識分子性＂和“藝術價值＂作為關鍵詞展開論述過，我想補充的只是常識：在德里弗斯案之后和奧斯威辛之后，真正從事精神工作的男人和女人所堅持的一點東西是始終不渝的，那就是對權力結(jié)構和歷史的審慎的距離感，逸出審美的體驗，而沉入苦難的祈思，避開象牙之塔的優(yōu)雅和自尊，而為差異的平等權利亦即人類自由精神、獨立思考的本真進行不懈的斗爭。我認為２０世紀的三次學術思想轉(zhuǎn)向（從非理性轉(zhuǎn)向、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向到“文化研究＂），都難以離開這一彌足珍貴的思想內(nèi)核。與三次學術思想轉(zhuǎn)向相對應的即純美術的終結(jié)和媒介變革，這場始于２０世紀７０年代的視覺革命表明，知識生產(chǎn)、藝術生產(chǎn)的自主性受到全球范圍內(nèi)現(xiàn)代性話語的霸權威脅，科學主義真理觀、經(jīng)濟決定論通過控制知識、文化、藝術的生產(chǎn)、傳播和認同，對知識分子和藝術家的操控日愈嚴酷，陷入更加制度化的“全景敞開盯視＂。因而，現(xiàn)代性的形式主義審美純粹性，藝術本體意義的自我指涉，實際上是使奧斯威辛天鵝絨化。在時間和地點、身體和自然的特定歷史中，我所倡言的“知識分子性＂既反對本質(zhì)主義，又崇尚形而上思考；既珍惜藝術創(chuàng)造迸發(fā)的詩性真理，又堅持文化問題的癥候式分析；既向往“知識分子國際＂烏托邦又警惕后殖民壓迫神話；既疏離消費主義的文化意識形態(tài)，又反對現(xiàn)代性精英文化的自我稱義。總之，這或許是我的個人性的“神學＂。批評即告解，即救贖，從而它是愛的行動，是思想的不斷臨界過程。

高氏兄弟：作為批評家你怎么看待“影響的焦慮＂？近年來，你在藝術學領域從事“后學＂研究，并撰成專著《后現(xiàn)代主義藝術系譜》，這對藝術思想史或?qū)χR建構有哪些必要性？

島子：“主義＂往往是思想的陷阱，“主義＂過濫則會遮蔽問題。你們提出“影響的焦慮＂問題，實際上是提出“主義＂扼殺思想進而可能導致藝術批評的闡釋失敗，導致批評意識的“闡釋焦慮＂，而這正是我從１９９８年至２００１年潛心寫作、修茸“系譜＂的一個邏輯起點，可視為對于“主義＂的“解藥＂。漢語知識界的“后學＂研究已有２０年的歷程，實際上它是百年來本土學術思想辯識“現(xiàn)代性＂并修正知識建構的一項艱難的人文課題。這是由于現(xiàn)代／后現(xiàn)代是既相互關聯(lián)又反復糾纏并互為鏡像的文化范疇和歷史命題。現(xiàn)代／后現(xiàn)代的復雜和多相在文化和藝術現(xiàn)象中更是具有“幽靈＂性質(zhì)。滿足于思想順口溜式的巷俚言說，或停留于前衛(wèi)理論柜臺上的零售，甚或不明就理地使之妖魔化，都無助于會通學理，少走彎路，達至思想意義的質(zhì)樸、明朗之境。在此語境中，批判性和系統(tǒng)化地梳理、辨析后現(xiàn)代文化和藝術現(xiàn)象，從直觀和知性上把握其理論形態(tài)，厘清其賴以發(fā)展機制的“根莖＂和知識細節(jié)式的“葉脈＂，確是作為藝術學者需要承擔的一項迫人課題。

高氏兄弟：請具體談一下你的新著《后現(xiàn)代藝術系譜》一書。

島子：我對于后現(xiàn)代的系譜化研究是從兩個方面展開的。首先是元理論，即后現(xiàn)代文化在特征和理論的構架上的歸納、分析、推演；其次，從縱的歷史維度上剝離出后現(xiàn)代文化，從現(xiàn)代主義、前現(xiàn)代主義甚至思想史上的各個時代上去追溯其出發(fā)點，再從橫向上去尋找其物質(zhì)基礎，譬如后工業(yè)、電子及資訊時代的文化變異。“后現(xiàn)代＂并不是完全的原創(chuàng)理論，這個時代的整體性變異卻在社會層面變得復雜。

高氏兄弟：這部著作的特點是什么？

島子：這部著作的特點不在“元話語＂和“元理論＂的論述，而是其論述的簡潔、鮮明，即從“系譜＂的方法入手，將后現(xiàn)代的復雜場景分門別類，逐一梳理，這種方法明暢易懂。另一個特點是引用大量鮮活的圖片、行為、裝置、場所、場景、過程等可視材料，首次系統(tǒng)全面展示了后現(xiàn)代藝術乃至文化的可視、鮮活的景觀，其直觀、可見從某種意義上超過和大于概念理論意義的材料。這不僅單純是適于我的思維特點：場景的話語大于理論（概念）的推理，確切地說，是充分考慮到現(xiàn)象學知識的還原法則，以徹底避免那種把法醫(yī)當成戀尸癖的認知虛妄。后現(xiàn)代性不只是知識形態(tài)和藝術形態(tài)，它主要是一種文化思想風格。

高氏兄弟：中國的現(xiàn)實背景和文化、藝術的狀況的確都顯露出某種后現(xiàn)代癥候，這已是知識界的一個共識，在此背景下，你的《后現(xiàn)代藝術系譜》的問世肯定是有積極意義的。但中國的社會與文化狀況比較復雜，也可以說存在一種中國式的特殊“后現(xiàn)代性＂，你的專著與中國這種特殊的語境構成一種什么樣的關系？

島子：“后現(xiàn)代＂的深廣理論之于我們（不管是“第三世界＂、“后現(xiàn)代＂或“東方＂）的文化背景的確存在著話語的困難，以及閱讀的困難。作為當下語境的中國人，在生存狀態(tài)、語言、語言負載的外延與內(nèi)涵，文化社會背景，傳統(tǒng)心態(tài)、思維方式、歷史等各方面與“第一世界＂的西方發(fā)達國家不同的情況下如何閱讀、理解、轉(zhuǎn)述“后現(xiàn)代＂文化社會的理論、意識形態(tài)與事件原因，這的確存在著許多困難。應當看到由于這些事物環(huán)境與語言系統(tǒng)甚至是思維的差異，中國的“后現(xiàn)代＂理論經(jīng)常面臨著理論基本概念性的問題，也就是“元＂話語系統(tǒng)的概念外延和內(nèi)延的不清晰，致使理論的討論混亂，呈現(xiàn)出越討論越糊涂。從這種意義上說，運用系譜學的分類方法引用大量圖片、史實和文獻的方法來展現(xiàn)后現(xiàn)代藝術與文化狀況，竊以為是一種富于反省和分析性的方法。米歇爾·福柯曾言：系譜學是一種灰色的、細膩的和耐心的記錄文獻．．．．．．其目的是記錄任何一成不變的本質(zhì)之外的異常事物．．．．．．系譜學家不得不揭示的最深刻真理就是這樣一個秘密：“事物＂沒有本質(zhì)，或者它們的本質(zhì)是用事物的異化形式零碎地拼湊起來的。應該說，運用系譜學方法論在“后學＂研究領域里，產(chǎn)生了一種“以毒攻毒＂的“解藥＂效果，祈望使“解構＂成為知識積累和意義建構的邏輯起點。

高氏兄弟：自上個世紀９０年代中期以來，行為藝術在中國一直是前衛(wèi)藝術界的一個熱點，而且世紀之交有愈演愈烈的趨勢，你是如何看待和定義這種現(xiàn)象的？

島子：從藝術史上考釋，行為藝術是對傳統(tǒng)架上藝術形式的移植與拓展，尤其是“行動繪畫＂和“無形式藝術＂的延伸和變異。行為藝術之所以在２０世紀７０年代后行成了自身的國際化與觀念化的藝術形態(tài)，其重要的學理根據(jù)來自兩個方面：首先是它突破了架上藝術單純靠二維視知覺來創(chuàng)造靜態(tài)藝術的限囿，將空間的意象轉(zhuǎn)化為時間的事物，將靜態(tài)的被動接受轉(zhuǎn)換為動態(tài)的交互關系，并藉此達成易于和觀眾交流、對話、回應的場所和情境，開拓了藝術美學的視覺革命。其次是自２０世紀８０年代以來，有關身體的跨學科研究得以長足發(fā)展，女性主義、精神分析、人體工程、社會學、文化人類學以及新興的“文化研究＂，都把身體作為重大課題來研究，這必然給以身體為媒介進行藝術創(chuàng)作的行為藝術帶來更加自由的范疇和體現(xiàn)邏輯。在當代行為藝術理念中，身體已不再是純粹的審美對象，與傳統(tǒng)架上藝術所迷戀的“人體美＂的根本差異在于：行為藝術中的身體是形式創(chuàng)造與觀念表現(xiàn)過程的“場所＂，因而也是藝術家闡釋社會、演繹思想、圖解或解構現(xiàn)實的活性工具性載體。

行為藝術在中國大致經(jīng)歷三個演化階段；包扎階段、影像階段和生態(tài)階段。這三個階段從身體的儀式化斜穿出轟動一時的畜禽媒介運動——以動物祭壇為肇端而以“食人＂和“吃屎＂為極端的暴力丑學。拋開虛假的的意識形態(tài)化闡釋，在此演化過程中，２０世紀９０年代的中國觀念藝術家，以其思想的敏銳，作品的力度和語言的完整性被載入史冊，無疑為當代世界藝術史留下了不可磨滅的經(jīng)典之作，這也是西方藝術界已將中國列入世界范圍內(nèi)對其當代藝術產(chǎn)生重大影響的國家之一。

中國行為藝術自８０年代初至“現(xiàn)代藝術大展＂為儀式化的包扎階段，在某種程度上延續(xù)了“傷痕美術＂的政治主題，類似于德國戰(zhàn)后的“廢墟文學＂，藝術家用包扎自己的身體的形式喻示心靈和社會的創(chuàng)痍，多在室內(nèi)和小圈子內(nèi)實施。廣州的“南方沙龍＂、山西的宋氏兄弟、上海的《最后晚餐》等，主要手法都是包扎。８０年代中期由室內(nèi)的實驗轉(zhuǎn)向外空間的“放風＂，如鄭連杰、盛奇都不約而同地包扎過長城。

１９８９年中國美術館舉行的“現(xiàn)代藝術大展＂，真正開啟了行為藝術公共空間的對話，唐宋、肖魯?shù)摹稑寭綦娫拸d》、吳山專的《賣蝦》、張念的《孵蛋》、李山的《洗腳》、王德仁的《拋灑避孕套》都因觸犯了無藝術法可依的“合法化＂問題而成為社會公共褒貶不一的議題。由此，行為藝術的冒險／禁忌色彩，在北方（以北京為主），一直都是杯弓蛇影的意識形態(tài)癔癥所在，也因此使行為藝術自身長期處于地下的“游擊＂狀態(tài)。“如入無人之境＂的空間實際上是租來的居室、廢墟陋巷和荒郊野外。有趣的是，由于行為藝術在媒體上唯一可支配的只有藝術家自己的身體，它比街上尋覓的拾得物更方便、更直接、更無成本，而在傳播和受眾上不得不依賴攝影，這樣一來驅(qū)動了把紀實假定為“攝影的本質(zhì)化＂朝向“想法在先＂的編導式攝影（Ｆａｂｒｉｃａｔｅｄ ｐｈｏｔｏｇｒａｐｈｙ）來運作，行為的實施和行為的拍攝者在版權的邊緣處分立和“獨化＂，這種情況進一步促進了二者對身體之外的媒介應有的敏感。可以說，中國本土的觀念攝影很大程度上是行為藝術的派生物，因而有的策劃人干脆把觀念攝影稱之為“行為攝影＂，也不無道理。實際上，由內(nèi)省的智力／情感／想象，轉(zhuǎn)化為外部空間行為并將表演行為拓展到其他媒介——攝影／錄影／數(shù)碼／網(wǎng)絡空間，表明了觀念和語言的雙重演進。在此影像化階段涌現(xiàn)出黃巖、蒼鑫、高氏兄弟、榮榮、張念、張大力、張洹、趙半狄、馬六明、朱冥、朱發(fā)東、劉楓華、王晉、王邁等以行為加影像的、編導加表演的優(yōu)秀作品。

由于地緣文化、地緣經(jīng)濟、地緣自然的差異，中國大陸南方的行為藝術特征概括而言具有生態(tài)意識特征。如成都和重慶的觀念藝術家熱衷于生態(tài)的質(zhì)詢和關懷：為都江堰“算命＂、用偽考古反諷發(fā)展主義城市規(guī)劃、對水彈琴、在拉薩河傾聽自然的神喻，乃至于假借某些節(jié)慶、消費活動來為過分膨脹的消費主義社會心理解禳，進而從一般的“環(huán)保意識＂直喻社會生態(tài)的癥候。這方面的顯著變化來自西南藝術家戴光郁、尹曉峰、余極、何云昌、劉成英、李川、李勇、黃奎、羅子丹、宋永興等。

此間，女性藝術家從身體肉身化處境出走，回歸自然和地方（ｐｌａｃｅ）成為本土女性藝術家“真實之復興＂（Ｔｈｅ Ｒｅｓｕｒｇｅｎｃｅ ｏｆ ｔｈｅ Ｒｅａｌ）的一面旗幟，她們以自己身體為媒介的代表性作品包括王惠敏的《我忍受噪音》、奉家麗的《妊娠就是藝術》、陳羚羊的《卷軸》、《十二月花》、龐旋的《同床》、何成瑤的《開放的長城》等，這些作品的尖銳性和異端性因素迫使男性藝術家的前衛(wèi)圈子亦不得不從勇氣、智慧和才能上承認性別差異在女性藝術中的巨大潛力所在。

然而，在世紀之交，中國行為藝術突然變得焦躁、暴虐乃至血性味十足，與其說對“傷害的迷戀＂是一種匱乏想象力的意識形態(tài)撒嬌，倒不如說是純粹假想的政治受虐狂。于是，在“實驗性＂或“前衛(wèi)性＂的展覽中，醫(yī)護人員和醫(yī)用解剖所用之冷凍尸體、死嬰、連體嬰兒同時變成了藝術的雇傭和租借對象，它表明本土“前衛(wèi)藝術＂的主流傾向仍然處于文化意義的“口唇期＂和“肛門期＂，對污垢和尸體的迷戀的鏡像式反映，再一次透露了那種理智的自大與倫理的愚狂，一種現(xiàn)代主義“文化英雄＂觀的窮途末路。

當然，把行為藝術中的暴力丑學傾向妖魔化，或別有用心地視之為“美術界的邪教＂在理論上并沒有可信度和公共性；我并不屑于把任何青面獠牙的權力面具當成假想敵，而寧愿對行為藝術提出學理邊界，提出智性化、社會化和公共化的話語建構，使之重新植根于我們的身體、社會和自然，這至少不應視為當代“毫無價值可言＂的“經(jīng)典主義心理＂。

高氏兄弟：你是較早關注攝影的批評家，“觀念攝影＂這個概念似乎來自于你幾年前在北京策劃的一攝影展，而目前攝影作為一種顯現(xiàn)觀念的重要手段被越來越多的實驗藝術家所應用，你怎么看這種現(xiàn)象？

島子：“觀念攝影＂這個概念是我在１９９７年策劃的“新影像：當代觀念攝影藝術展＂提出來的，展場在北京劇院，參展者有趙半狄、黃巖、安宏、洪磊、張培力、劉樹勇、莫毅等１２人，從此啟開了觀念藝術尋求媒介突破的重大缺口。我的策展理念體現(xiàn)在對觀念攝影的思想性闡釋。在此，我愿循從自己的“舊語移植邏輯＂，引述１９９８年發(fā)表在臺灣《藝術家》雜志上的《新影像：９０年代大陸藝術攝影觀念化顯征》一文的一段文字：在今天，攝影做為一種創(chuàng)造力的表達手段，庶乎無人能低估它在觀念和媒體同步變革中所具有的價值和重要意義。架上藝術和攝影的相互纏繞，彼此互動和融滲比藝術史上任何時期都來得密切，美術不美，攝影不攝，二者走向親合。這種狀況既提升了攝影藝術前所未有的突出地位，同時，它自身形成的傳統(tǒng)也遭到了深刻的質(zhì)疑和僭越，至少有兩種因素能闡明它的歷史性嬗變：首先是照相機與７０年代以來的國際化觀念藝術之間的內(nèi)在關聯(lián)，使攝影自身從記錄性的見證外觀，朝向如何跟進藝術觀念的增長這一先鋒命題的移心；其次是電腦數(shù)碼影像與常規(guī)成像的相互作用日益增大，拓寬了影像制作系統(tǒng)的潛力，但相繼而來的表征危機已遠遠超過本雅明所指證的“復制＂。……新影像誕生于觀念主導的當下影像活動中，既是語言論美學轉(zhuǎn)向的內(nèi)在欲求，又透露出時代視覺文化邏輯的媒介表征新契機。

高氏兄弟：前面談到行為藝術的時候已經(jīng)涉及到了女性藝術，你是否愿意就女性主義這個話題再深入談談？

島子：女性主義藝術批評和創(chuàng)作極其聰明地運用差異美學或差異政治來確定自己的身份，使自身的特質(zhì)在差異中顯靈，盡管大多數(shù)女性藝術家有意回避自己是有“主義＂的藝術創(chuàng)造者，但她們暗中在作品中體現(xiàn)出的語言方式、材料關注等形式要素，都在有意無意間透露了代表人類精神品質(zhì)的另一種風貌。可以說，差異原則，既是女性主體的美質(zhì)所在，也是女性藝術家得以在當代藝術生態(tài)中生成的根由。在以往，女性藝術家總是根據(jù)男性建立起來的藝術史標準來規(guī)范自己的創(chuàng)作，并且循從男性的價值論眼光揣摩藝術意義，她們在父權制美學理想的天鵝絨監(jiān)獄籠絡中，還沒有能力從自身的軀體、經(jīng)驗、處境和語言反省自身。這種情況表明了在此不斷被客觀化了的歷史過程中，為什么沒能產(chǎn)生“偉大的女藝術家＂的主要原因——不是不存在“偉大的女藝術家＂以及這一可能性，相對的質(zhì)詢是我們的社會歷史是否提供過產(chǎn)生“偉大＂的女藝術家的話語場和制度環(huán)境。在女性主義者看來，問題在于藝術并非一個資賦優(yōu)越的個人隨意而發(fā)的活動，就整體藝術創(chuàng)作的環(huán)境來說，藝術家的成長和發(fā)展、藝術作品本身的本質(zhì)和品性，都是觀念形態(tài)在龐大的社會機制動作下的物質(zhì)化顯現(xiàn)。換言之，亦都是該社會結(jié)構的必要元素，并且由特定的社會體制加以促成和限定，女性藝術家自然不能外在于這重密集的網(wǎng)絡系統(tǒng)，它包括教育方式、藝術法規(guī)（成文或不成文的）、出版展覽審查和收藏趣味、資助系統(tǒng)、“天才論＂神話、具“男性魅力＂的藝術家認同、“教父式＂藝評家的點撥以及官方的獎勵趨向等等。

在此特定類別中心化的權力網(wǎng)絡結(jié)構中，許多女畫家的“女性特質(zhì)＂被教化成一種花邊襯裙癥候群，也只能畫些諸如花卉、靜物、風景、肖像等與其婢從的性別身份相稱的東西。因此，藝術史中的藝術女性很難獲得自己的健全身份，她們慣常的角色往往是人體教學中模特兒、“著名＂男藝術家的情人、畫家丈夫提名展的“妻畫＂、廣告攝影中的性感女郎、商品藝術包裝上迷人又可欲的美女、男性服裝設計大師的活動衣服架子等，在這樣的意識形態(tài)背景下，無論所謂的稟賦成就或天才的潛質(zhì)如何，女性都無法和男性站在同樣的立足點上克服藝術上的復雜和難度，達到某種高度和臻境。

因此，可以不帶假設地推論，并不存在以女性性別為優(yōu)勢的那種泛化的“女性藝術＂，而以女性主義標榜自己來掩飾觀念匱乏、創(chuàng)造力萎縮也并不能算是有智慧的游戲，但在現(xiàn)實的泥潭中，唯有具備女性主義的省思能力（至少是潛意識）的女性藝術家，方可能綻放出女性藝術之花的襲人暗香。這種微妙然而明顯的變化只是在上個世紀９０年代才漸次展露出真正的崢嶸，照比當代女性文學的崛起，至少要遲到了十年。一方面由于女性的從藝人口（視覺范圍內(nèi)的）比率原本就稀少，一個重要的原因是架上藝術尤其是繪畫和雕塑創(chuàng)作不僅需要藝術思維的成熟，性別經(jīng)驗的豐繁，人生苦難的深度體驗，而且必須經(jīng)由嚴格漫長的手工技巧學習、試錯、訓練以及媒介物質(zhì)材料的充分供應。

高氏兄弟：當代藝術的“合法化＂是一個經(jīng)常被人談起的話題，你對此怎么看？你認為怎樣才能實現(xiàn)這種“合法化＂？

島子：從藝術批評學理上審視，這顯然是一個偽問題，然而它值得我們討論的是這種話語根源的超現(xiàn)實恐嚇性和經(jīng)學意味。顯然，假借古典藝術史的偉大成就提取某種所謂價值標準來權充威權意識形態(tài)，并作為壓制前衛(wèi)藝術和新觀念的合法依據(jù)，非但不可能去理解一件抽象藝術作品或觀念藝術的基本意義，而且必然地，對這種人來說，他面對２０世紀以來的知識生產(chǎn)／藝術語言乃至思想文化的急遽變化及其對創(chuàng)作方法的影響，只能是迷茫／困惑以致排斥和震怒*9鴉與此共生的卻是大肆流通于官／商領域的流行書法／古典寫實油畫／公共菜雕／仿古水墨／巴洛克式豪華設計裝修／紅木家具等等。這些，已經(jīng)成為當代社會變相的錢權交易的合法化腐敗渠道，這里既無“謝赫六法”可言，更遑論藝術創(chuàng)造的精神法則了。

應當看到，當代藝術與我們處身的時代休戚相關，當代藝術的本質(zhì)無非就是當代人類表達自由意志的各種形式創(chuàng)造，人們的審美觀隨同藝術的創(chuàng)造力而自我更新，當代藝術貢獻與本時代的東西，正是人們與之分享并得以強化的精神力量。

再則，即或用文化民族主義的立場看，中國當代藝術為消解西方文化中心邏各斯及后殖民神話已然做出了巨大努力。當西方藝術陷入后現(xiàn)代修正主義泥沼不能自拔之時，中國當代藝術迅速揚棄／提煉了西方現(xiàn)代主義以來的理念／技藝／風格，運用本土特有的社會／政治／文化資源，形成了以觀念為根基的藝術形態(tài)，以清新而神奇，犀利又大氣的文化面貌將藝術世界從犬儒主義／消費唯物主義的白日夢中揍醒，這也是為當今國際尤其是亞洲和第三世界有洞察力和批判思維能力的策展人／批評家／藝術史家所由衷肯定的史實。

就知識學意義的合法化而言，作為一個學科概念，當代藝術在時間上同時意謂有關當下和未來藝術性質(zhì)的指任和預設的內(nèi)涵。因此，我認為重要的方面在于藝術教育的筑基，而藝術教育的首要基石應以當代藝術史為奠基儀式，當代藝術的實踐經(jīng)驗具有親歷的見證性和進入未來的啟示性，因而有益于最有效地引導年輕一代了解“現(xiàn)在未來式＂的“合法化”根由。這方面的經(jīng)驗可借鑒中國當代文學的建構方法，使之在教學上溶入文學學科課程結(jié)構，在研究層面進入導師的工作室，學科特質(zhì)將隨之凸現(xiàn)；實行跨文化、跨學科的方法論會通，并淡化意識形態(tài)的二元折磨與糾纏游戲。藝術不是科學，但當代藝術走向“合法化＂的必由之路，理所當然要使之學理化。

更重要的方面仍在于不同個性的藝術家整體素質(zhì)的優(yōu)秀。一件優(yōu)秀的藝術品永遠高于任何一個形而上的理念而低于我們的庸常日子。每個時代、每個民族都有其不堪的難題，真正藝術家的智慧也正在其內(nèi)部生長，如我在一首詩中所言的那樣：“魚刺在魚肉中發(fā)育，壯大了海＂。

藝術家來到世上是為了作鹽、發(fā)光。