給文學招魂：差異性自由

代文學呼喚什么?“呼喚”顯然不只是因為缺失什么可有可無的東西，而是因為本質性的東西的缺失，或者說魂靈的缺失，這才使得“呼喚”顯得如此急迫，如此必需。

很顯然，文學不會“呼喚”，是我什卜—這些文學的守靈人在呼喚；是我們——在為文學招魂。為什么要如此急迫地呼喚?這是到了最危急的關頭嗎?是拯救的呼吁嗎?我想大部分人是這樣看的——這是一個善良的且有責任感的態度。只是我并不這樣看，我并不認為當今文學真的就不行了，就是一片廢墟，到處都是泡沫，都是文化垃圾。特別是人們把20世紀90年代以來的文學與80年代相比，更是悲觀失望。實際上，如果每年上千部的長篇小說還不足以說明當今文學的旺盛，那就是對眼前的事實置若罔聞了。80年代每年才幾部作品?開始也就是幾十部，最多的時候，到了80年代后期，也就不到200部。但人們就是留戀文學轟動的時代，但那樣的轟動真是文學本身的力量嗎?那些文學作品在藝術上，在純粹的文學性意義上，真是那么異彩紛呈嗎?未必。關鍵還在于，現今人們對文學失去了熱情，更可怕的是失去了耐心，當然，尤為可十白的還在于失去了信心。

顯然，我們對文學有一種理想性的認識，這決定了我們認定文學的魂靈為伺物。文學的魂靈是我們的理想性的投射，是我們的本質的倒影。這一切并不難想像，我們試圖呼喚文學回到過去，重現往日的輝煌。而連接的方式則是理想性的思想品格、崇高博大的道德情懷，我深知這些東西對文學，尤其對當今的中國文學是重要的東西，但有兩點：其一，這些東西太容易與過去的意識形態訴求等同；其二，這些東西并不是決定性的，它只能作為有活力的審美品質的一種原材料。很顯然，我的提醒不會有多少人接受，人們依然會執著于大而無當的呼喚。我們設想只要招回往日迷失了的魂靈，文學又會重獲新生。這一切真是如此，如果歷史可以如此簡單明了地重復，文學就不會失魂。問題的實質可能在于，丟失的魂靈并不是它的真實的魂靈，而只是被某個“幽靈”附體。

在我看來，文學并沒有真的失魂。只是我們，我們這些人被已死的文學的“魂靈”迷惑，我們被“幽靈”附體，以至于我們看不清眼前的現實，看不到未來的道路。

“我們”當然是一個可疑的詞匯，在這個多元主義盛行的時代，怎么有一個總體性的“我們”呢?在我的敘述中，我們與“他們”是經常重疊的。有時候我在“我們”之中，有時候，我在“他們”之外。但“我們”是在個人敘述中不得不借用的一個意義的集合體，它使我這樣個人化的敘述抹去了生硬的分裂感。

文學不再需要魂靈，我們無須給文學招魂，文學只需要回到自身。只需要回到自身的審美品質。我們給文學呼喚什么?就是呼喚這種回到自身的“審美品質”。

當代中國文學要回到原來的那種歷史氣勢中去是不可能了，在當今時代，文學受到電子信息產業革命帶來的圖像媒體擴張的擠壓，這使它比在其他任何時候都需要更注重語言藝術所包含的審美品質。

當然，“審美品質”是一個非常復雜微妙的概念，它既顯得籠統抽象，實際又非常具體細微。說到文學的“審美品質”，它首先是一個綜合性的指稱，這是文學傳統形成的一種美學素質。它到底是些什么東西，怎么構成的?在這里我們當然不可能全面詳盡論述，但我們可觸摸到它。這么一個具體實際的問題，還是讓我們回到文學事實，回到當前的一些文學事實。

最近幾年，李洱、熊正良、鬼子、畢飛宇、東西、紅柯、荊歌以及更年輕一些作家如艾偉、劉建東、吳玄的作品引入注目，他們的作品顯得人物性格有張力，情緒飽滿，審美因素豐富活躍，探討一下他們的作品，我們既可以看到當代文學的成就，又可以找到當代文學所缺失的東西。在這里，我想可以集中于最近的作品。

2002年第3期《收獲》發表荊歌的長篇小說《愛你有多深》，這部小說講述一個叫張學林的中學教師的艱難困苦的生活經歷，更準確地說，是寫一個被損害的倒霉蛋如何倔強而絕望地生存下去的故事。2002年《當代》第4期發表浙江青年作家艾偉的長篇小說《愛人同志》，小說講述青年教師張小影與對越反擊戰傷殘英雄劉亞軍婚戀的故事。這部看上去政治色彩明顯的作品，卻有著非同尋常的內涵。它既不是在簡單直接的意義上復述經典故事，電不是有意顛倒權威話語給定的意義，而是大膽選取這一角度，來窺探一個人(或兩個人)的命運演繹的全部過程。值得注意的是2002年第4期的《收獲》，發表劉建東的長篇小說《全家福》，這部小說樸素的書名并沒有掩蓋它豐富的內涵。小說以一個家庭為縮影，反映了“文革”前后這段歷史背景中普通中國人的生活道路。與其他涉及這個年代背景的小說有所不同，這部小說并沒有花多大筆墨描寫那個時期外部社會的政治運動及其壓力，而是從表現家庭瑣事人手，從這些細小的個人生活的變故來揭示人性的本質。

這里無法深入分析這幾部作品，但它們無疑是近年來出現的最出色的作品。其出色之處在于它們表現了較為豐富的審美品質。概括來說，可以從以下幾方面見出其特色：

其一，對人物命運的關注。這幾部作品觸及當代底層民眾的生活，揭示出生活的困境和無法更改的境遇。這些作品表面上看與過去現實主義的精神一脈相承，但仔細分析下去，還是有很不相同的地方。根本區別還是在于這些個人的命運并不一定具有民族一國家的寓言意義，并不折射出集體的命運。這種關于個人命運的敘述使這批作家獲得了思想深度，并且找到文學敘事的力量感，這使他們沿著這條路得以前行。優秀的文學作品總是要在表現人物的命運方面有獨到之處，不管是何種類型的作品，現實主義、現代主義及至后現代主義終究都在這一點上顯示出力度，才能起到震驚人的內心的效果。當然，在不同的歷史時期，人物的命運顯示出不同的歷史蘊含，即使是社會主義、現實主義的作品，帶有一定程度的意識形態虛構色彩，但在其歷史假定性的前提下，人物的命運依然具有強烈的審美效果。

其二，思想與情感的蘊含。這些作品都顯示出思想的分量，情緒飽滿。這幾部作品都寫到普通人的生活陷入絕境的過程，作者的書寫帶有和這個時代的社會現實對話的愿望。這些人物經歷了當代生活的變故，他們被命運推著走，無力地抗拒著，沒有存在的根基。對這種生存狀況，作者的情感投射著悲憫的情懷。文學寫作者總是要有獨特且深刻的思想，這些思想投射到文學藝術作品的內在性構成上去，與流蕩的情感構成審美意蘊，這會使文學作品顯得具有豐富的內在性，它們構成審美品質的重要組成部分。

其三，開掘生活層面的力道。這幾部作品在表現方式上，都有某種共同點，特別是荊歌的《愛你有多深》和艾偉的《愛人同志》。不管是張學林，還是劉亞軍，他們的性格都被推到極端，由此把他們的命運推到極端，不斷地無限地向前伸越，直到命運這根弦被繃斷為止。這種手法，在鬼子的《被雨淋濕的河》和《上午打瞌睡的女孩》，在熊正良的《誰為我們祝福》中都出現過。通過對人物性格的極端化表現，使生活在破碎和偏斜的邊緣顯示出獨特的意味。頑強地開掘生活的偏執的一面，片面的極限，使其具有藝術張力。一部文學作品要具有審美表現力，開掘生活層面的力道是不可缺乏的因素，不斷重復生活現象，故事情節雷同的作品不會具有強烈的審美效果。反之，如果能夠開掘出別人所不能看到的生活層面，把生活的那些死角，那些被始終遮蔽的層次揭示出來，文學的藝術表現力也就油然而生了。

其四，語言的表現力。因為抓住了人物的命運，抓住了對人物性格心理的極端化處理，這幾部作品的語言表現都顯示出相當強的活力。在對文學語言的表現方面，年輕一代作家中，東西是最出色的，他可以把敘述始終保持在一種富有張力的狀態，他的語言總是飽滿、鋒芒四射，集描寫、敘述與反諷于同一情境中。顯然，在一種描寫情境中，語言具有的表現層次感越豐富，它所具有的審美效果就越強烈。當然，也有平淡中出意味的。像畢飛宇和西風颶近幾年的作品，在淡雅凝練的語言中就顯示出語言質感。文學作品是語言的藝術，這是一句老生常談，但說起來容易做好卻困難。漢語言的表現力遠遠沒有窮盡，在這樣讀圖的時代，文學作為語言藝術更顯出它的可貴，只有語言藝術，在當代文化任意的變化和顛覆活動中，維系住了文化的那根命脈，從而使得任何變化都可以從容處之。但語言的表現力千頭萬緒，這也給作家的個人語言風格留下了余地。

當然，文學的審美品質不只這四個方面，文學作品要達到這四個方面并不困難。事實上，以上提到的幾部作品在這幾方面都做得很出色，但并不能充分顯示出在這個時期最具有活力的審美品質。而這種審美品質——在我看來，也就是文學敘述或表現所具有的“差異性自由”因素——正是當今文：學所欠缺的最重要的品質。這幾部作品也因為在一定程度上具有這種審美品質，而顯示出其活力；也因為在這方面還有所欠缺而不能全部激活以上四個方面(以及更多的方面)，從而達到更高的境界。

什么是“差異睦自由”?這個詞聽上去有點后現代的味道，也許是這樣。或許人們還會聯想到“差異性政治”這個時髦的術語，但我的設想與這個術語無關，相反，我對差異性政治持謹慎態度，過多的意識形態內容和推到極端，使我感到那種訴求的虛假性。在這里，“差異性自由”就是指純粹的審美表現力：在文學敘述或表現中顯示出的偏斜因素，在略微的差別中使嚴整的結構和平板的句式中出現敞開的效果；使完整的人物性格和情節出現分離和更多的可能性；在單一的美學效果和情感狀態中出現異質性的能量……就以上幾部作品而言，最大的問題在于過于完整的人物性格和命運故事的設計。由于對完整睦高潮的期待，小說敘述只有‘不斷扭曲人物的性格和心理，使其達到極致，從而使藝術表現具有沖擊性的效果。然而，被時間的線性鎖鏈控制住敘事節奏和發展的可能性，也就壓制了小說敘事中可能出現的更有活力的因素。顯然，這是一種典型的現代性思維，它不能超出必然性，不能有效利用偶然性和可能性來拓展表現的層次——盡管放在當今小說的水平框架中，它已經做得相當不錯。如果它能領悟到差異性自由的神奇力量，就可以利用四兩撥千斤，在完整性的稍許破裂的邊界，在偏斜出正常邏輯之外的時刻，突然開啟更生動的表現域。相比較而言，劉建東的《全家福》更具有偏斜的特征。《全家福》從故，事的構成上來說，也具有明確的完整性，甚至這部小說被命名為“全家福”，盡管這含有反諷的意思，但小說還是下意識地追求了完整性。家庭內在的分離，留給每個人的創傷似乎始終在期待著彌合，劉建東的聰明之處在于，他知道這種彌合之不可能，并且這種彌合會損害小說更復雜的內涵。所以最后的彌合是一個反諷性的彌合，高大奎死亡的現場，這個家庭的成員照了一張合影，其內在的裂痕依舊清晰可見。但劉建東無法擺脫線性時間對他的敘述施行的壓力，他也期待小說出現高潮，他不斷地往人物的生存困境上加碼，大姐徐輝的悲劇性意味被明顯加碼，媽媽與摔跤教練的偷情行為卻顯得了無生氣，沒有顯示出更特別的意味。二姐徐琳的命運也在期待中推向前進，高大奎的出獄果然如期而至，這使線性的時間壓力獲得了一個圓滿的解決方案。當然，劉建東利用那個偽裝的“我”的視點，使他始終可以保持一種距離，那些“略微的”荒誕感，使線性時間的壓力并不生硬，命運的悲劇感依然在散發反諷的意味。在東西的小說敘事中，不斷出現這種差異性自由，他的《痛苦比賽》和《不要問我》是比較成功的例子，這既表現在他對故事整體性的嘲弄，也表現在他在每個具體的情境描寫中，使人物性格偏斜，使描寫的語言分裂出多重意味。但近期的《猜到盡頭》就顯得有些過頭，東西的敘述能夠任意調動隨機的因素，這使他的敘述總是富有局部的活力，但過度了卻又顯得難以停止，被卷入了無止境的變異之中，這些變異失去了總體性的基本關聯，完全依靠局部因素起作用。

由此也說明，“差異性自由”只能是一種恰當的狀態，不排除它可以大起大落，但更經常的，更具有審美神奇效果的，是一種細微的差異中顯示出的自由狀態。差異性自由并不是要作家的敘述陷入語言的實驗，而只是一種細微的變異效果。小說敘述完全可以在故事性中發掘這種因素。王安憶前期發表的《新加坡人》是一篇相當出色的作品，王安憶對人物心理的刻畫達至rJ爐火純青的地步，一切都無可挑剔，只是敘述時間繃得過緊，在表面平靜的敘述中，王安憶的敘述過分執著地朝著一個方向推進，如此堅韌明確，實際上是把敘述時間限定在一種狀態中。但是，如果利用“差異性自由”的藝術手法，則可以有效緩解這種狀況，可以使小說更具有開放性，敘述更有收放自如的自由感。

也許人們會覺得“差異性自由”這種東西太小器，只是一些技術性的勾當，何以能解救當今時代的文學于困局中。在我看來，當代文學并沒有什么本質性的東西缺失，它需要完成的恰恰是從現代性的思想氛圍和美學氛圍中解放出來的藝術表現機制。這種解放不是革命性的突變，而是在現代性的基地上，做出略微的變異——這使它最大限度地保持現代性的藝術表現成就，而又能加入新的更活躍的因素，一種激活現代性美學記憶的那種美學量子——這就是審美的量子力學，它關注美學品質的最小值構成，由此才能真正抓住審美的決定性活力。做出這種判斷，并不是異想天開或心血來潮，而是基于我們對文學的歷史變動，對現時代文學的真實狀況的理解。 長期以來，我們對文學一直有一種理想性的認識，這就是中國現代性文學所具有的那種強大的歷史化和社會化的功能。現代性的中國文學也確實是經國之大業，不朽之盛事。文學為推進中國的現代性進程搖旗吶喊，為塑造現代民族精神而竭盡全力。中國文學歷經歷史的艱辛與磨難，然而，它并不是被歷史拖著走的器皿，而是一種生命體，它被歷史附體的同時，也從歷史那里奪取魂靈，而且變得無比強健，反過來成為駕馭歷史之車的英雄。文學在現代性的歷史中是被神化了，伴隨著工業革命時代的印刷業和傳媒業的迅猛發展，伴隨著第一次產業革命的入口向大城市的遷徙，文學找到生長的巨大空間。它所攜帶的歷史變革愿望與嶄新的時代精神，強有力地影響著歷史變動中的人們。

特別是中國選擇了劇烈的革命道路，文學更是成為中國革命的有機組成部分。正是經歷著從傳統向現代的轉型，經歷著激烈的社會變革，歷史為尋求文學革命的合法性和合理性提供感性認知基礎，同時也為劇烈的社會動蕩提供情感撫慰的全部因素。如果按照吉登斯的觀點，斷裂是現代性的最重要的特征的話，中國的這一特征表現得尤為突出，而文學為中國的現代性進程制造斷裂，同時為這個斷裂提供掩飾的表象，為斷裂產生的巨大的心理沖擊提供情感撫慰手段。毛澤東終其一生都渴求革命的文學藝術在思想內容方面能與盡可能完美的表現形式相結合，然而，毛澤東從來沒有滿意過新中國成立以后的“革命的”文學藝術。這種情況，一方面說明了革命文藝的本質被理想性的期待所決定，另一方面也說明了革命文藝依然不能完全擺脫藝術本身的規律。也就是說，即使是革命文藝這樣意識形態強烈的作品，都有可能倔強地退回到藝術本身的審美本性中去。但從總體上來說，中國現代性文學確實具有強烈的意識形態色彩，其社會化的意義遠遠大于審美意義，或者說，只有當其具有社會化意義，它的審美意義才能產生肯定性的效果。在意識形態充分活躍的年代，人們有理由把思想性看成文學藝術作品的內在魂靈，而思想性則進一步縮減為對現實意識形態作出的直接反應。久而久之，人們想當然地把藝術對現實的影響力看成藝術作品是否有分量的標志。

中國文學對現實的影響力在80年代達到高峰，處在這一歷史階段的人們以前所未有的自信把這個文學時期稱作“新時期”。此前的文學要么不夠成熟(如早期的革命文學)，要么思想性上欠缺(如文學革命時期的作品)，要么與政治的關系過于密切(如十七年的文學)，都顯得美中不足。只有“新時期”，這才是文學的黃金時代，它被描述為現實主義復蘇與現代主義崛起；文學創新達到真正自主的階段；文學的理想主義和英雄主義魅力四射；創作與批評比翼齊飛…·但是人們不要忘記，所有這些都與“思想解放”這個意識形態主題、都與“實現四個現代化”這個時代精神相關，文學依然是在對現實的直接影響的轟動效應上來評判其價值，而決定文學的意義與價值的參照標準，完全來自文學之外。抽離了這些外部因素，這些卓越的作品還剩下多少東西?這個偉大的文學時代還能回到文學嗎?

多少年來，我們把對現實的影響力看成文學藝術的本質力量的顯現，由此決定了一部作品的藝術價值和審美力量。實際上，文學劉·現實產生如此強烈的影響作用，這是中國現代性文學才具有的特征和能量。電就是說，這是人類文學史上的一段特例，并不是文學的真實本質。那個被歷史決定了的魂靈，那個在歷史中顯靈的魂魄，并不是文學永久有效的修來的真身，它只是一個被歷史借用的軀體。現在，歷史已經終結，歷史魂歸西天，而文學就徒然剩下一幅皮囊。我們現在就為這幅皮囊招魂嗎?

顯然，文學把魂靈還給了歷史，它把只屬于自己的東西留存下來了。歷史歸于平靜，或者歷史趨向于終結。歷史既不能俘獲文學，文學也不再能從歷史獲取超額利潤。這一切都是公平的。在未來的歷史年代中，人類歷史可能很難再有現代性草創時期的那種激烈動蕩的局面，那劇烈的民族一國家的紛爭與解放的景觀，人們依賴意識形態來調動所有的精神資源，以便獲取超級的解放能量。這一切都是人類歷史的非常階段，對于中國的現代性文學來說，這一切都是特殊中的特殊。西方的現代性文學當然也有很強的意識形態，但它生長于工業文明崛起的歷史情境中，它與資本主義的個人情感和社會想像建構是自然成長的關系。而中國的現代性文學深受西方現代文學的影響，它與中國的歷史實踐結合而獲得超級能量，它被強行往意識形態的極端方向發展。文學的現代性應具有的審美品性反倒被壓抑了，被作為可有可無的枝節被忽略了。作為語言構造物的文學，如何以情感的方式與人發生關系?或者說，思想、感覺、情感，這一切依靠語言本身的力量來產生作用，這就是現今文學面對純粹自身的困惑。審美表現力應該就是當今文學的魂靈，而差異性自由，也就是審美表現力的魂靈。

這一切只能依賴純粹的藝術性來注入活力，在這個時代文學只是自我拯救——沒有別的魂靈供他超度；但文學的自我拯救就是這個時代的一項重任，審美拯救，拯救審美，是這個時代的一項重任。正如多年前，列奧塔在強調后現代的認識論的意義時指出的那樣，它增強人們對事物的差異性的認識，增強人們的寬容和忍耐的限度。現在，也許還要加上，這種具有差異性自由的文學，可能增強人們思想、情感和感覺的細化，增強語言的生動豐富的表現力，增強我們穿越圖像和時尚潮流的信心和能量，引導我們以語言的方式走向從容啟示的時代……具有這么多的可能性，我們還有什么不滿足呢?

2003．3．20于北京東北郊