板磚下的真相

首先，如果你同意看電影是個相對純潔的個人行為，那么接下來就應該不會被這些放縱的言論氣炸心肺，但我還是得提醒你，心胸開闊一點，別讓敲別人的板兒磚把你給拍疼了。準確地說，以下觀點是從諸多的讀者來信和來稿里精選出來的“憤怒片斷”，它們中有的可能代表著某個不滿群體的統一觀點，有的可能僅僅是某人的一己偏見。單獨看，這些恐怕全是奇談怪論，字里行間充斥著迫切而慌亂的個人情緒，但把它們排列在一起卻很有趣，有點百家爭鳴、百花齊放的意思。這正是我們的初衷，也許這些或夸張、或偏激、或嚴厲的觀點能打破一些日趨僵化的觀念。記住，千萬不要只看標題就認為作者是在亂放大炮，仔細看他的觀點，有些想法可能很有道理，有些也許還能讓你感覺耳目一新。當然，我們更歡迎對以下觀點持異見者來信繼續拍磚（投稿地址：newmovie@vip.sina.com）。

好萊塢才是藝術電影圣地！

■上世紀90年代以降，除了威尼斯電影節，美國電影在戛納和柏林電影節上的沸騰人氣、累累碩果，足以見證美國藝術類影片創作之旺盛，14年來，金棕櫚中美國電影占了4個：[大象]（2003）、[低俗小說]（1994）、[巴頓·芬克]（1991）、[我心狂野]（1990），最佳導演占6位：格斯·范桑特（[大象]）、保羅·托馬斯·安德森（[糊涂的愛]，2002）、大衛·林奇（[穆赫蘭道]，2001）、科恩兄弟（[冰雪暴]，1996；[巴頓·芬克]，1991）、羅伯特·阿爾特曼（[大玩家]，1992）；而金熊也沒和美國人見外，擁抱了4次半：[木蘭花]（1999）、[細紅線]（1998）、[性書大亨]（1996）、[理智與情感]（1995，英美合拍，算半次）、 [大峽谷]（1991，Grand Canyon）。試問，有哪個國家有如此戰績？如果說戛納和柏林是為了迎合好萊塢委屈求全，以此否認美國電影的藝術真實性的話，那么其它受獎影片的真實性也不一樣值得懷疑嗎？

美國電影健全的法律制度和好萊塢雄厚的財力，尤其是后者，為藝術電影提供了最大的空間和后盾。僅在洛杉磯就有250多家獨立制片公司，而美國每年就約有近3百部獨立制作電影上映（包括電視電影），如果細細品味的話（前提是能夠接觸到），美國眾多低成本的藝術電影質量是非常上乘的。好萊塢遍布世界的強大發行體系，令美國的獨立電影有了可去之處，不像歐亞大師即使有作品推出，電影院線卻捉襟見肘，再者，論電影推廣，如果沒有米拉麥克斯這等專門收購世界各地藝術電影的超級買家，更多優秀電影會與我們無緣，只聞不見。而有“全世界首屈一指的獨立制片電影節”之稱的圣丹斯電影節，不僅是獨立電影人的天堂，更是女性導演的福地，她們的作品占了近10年圣丹斯電影節影展的20%。

“子彈時間”并非[駭客帝國] 首創！

■不可思議的創意已經被重復淪為俗套……

但稍等，創造它的人并非沃卓斯基兄弟或約翰·吉塔（[駭客帝國]視覺總監），早在1998年獨立電影的[水牛66]（Buffalo '66，文森特·加洛自導自演）里，在比利幻想的自殺片段中，已經出現靜止環繞鏡頭，只不過并非駭人的360度而已，而在英國樂隊“山羊皮”（Suede）的《Lost in TV》MTV集中，也出現了“子彈時間”鏡頭，有興趣者可買來一看。

[海底總動員]是皮克斯最差的作品！

■皮克斯的動畫電影除了以3D技術在動畫電影上進行的革命式創舉，其實更吸引人的是對以往動畫電影陳舊觀念的拓展和無窮想像力的發揮，使高科技與電影娛樂業奇妙結合，因此，與皮克斯的幾部前作相比，無論是創意、思想深度還是娛樂性的豐富程度上來講，[海底總動員]都要稍遜一籌。比如該公司的第一部長片[玩具總動員]，不但以童趣視點講述一個關乎友情的故事，還向人性的陰暗面進行了探討，這在當時的動畫電影是前所未聞的，而就劇情的整體把握，[海底總動員]的豐富程度也不能與[玩具總動員]系列、[蟲蟲特工隊]相比，[玩具總動員]中玩具窺探小主人新禮物的場面和[蟲蟲特工隊]中的幾個逃亡情景都是讓人過目不忘的經典段落，而相形之下，[海底總動員]令人難忘的就大概只剩下美麗的海底世界了。因此，雖然[海底總動員]也是不錯的動畫片，但它的超高票房絕對是今年暑期佳作匱乏和皮克斯前作良好口碑的雙重結果。

[被告]和[末路狂花]不是女權電影！

■其實好萊塢的任何商業片都是在利用各種所謂主義、關懷之類的玩意包裝電影，最終要的還是商業賣點，想讓他們真誠，比讓拉登自首還難。這兩部電影的題材本來就十分男性趣味，表面的女性立場加上嚴肅包裝，用意也是消除女性觀眾的抗拒情緒，甚至引起她們的關心和好奇。[被告]的立意看來很為女性說話 (女檢察官替被強暴的女子控告圍觀起哄的男人)，片子拍出來卻不是那么回事，絕無探討強奸這個社會問題的誠意。首先它把觀眾的注意力完全集中在一宗特殊個案上，劇情重點在指控“教唆強奸”者，為求煽情效果，其中一名教唆者甚至比強奸犯更面目可憎(事后他在街上偶遇女主角仍盡情以言語侮辱她)。在法庭審訊的高潮，倒敘案發當晚的情景中，觀眾感受最強烈的是受害者的媚行及起哄者的丑態，而非強奸這個事實本身。這客觀上起的效果，是那三人竟似被動地進行強奸，是在女方的誘惑及旁觀者的推波助瀾下身不由己——三人中鏡頭又特別照顧那個大學生，其英俊正派的外表加上女主角曾不經意地向他言語挑逗，更加強了他也是無辜受害者的感覺。但事實上，大多數強奸案的發生環境，與片中個案大相徑庭，強奸犯大多是早有預謀或心理變態，他們并不需要旁人教唆和起哄。而[末路狂花]也絕非那種自覺主題嚴肅的大作，其出發點無非是舊酒新瓶，把傳統公路電影類型翻新，把亡命天涯向法律挑戰的男性角色改為女性，但求觀眾在一新耳目之余不失預期的樂趣，換句話說，影片本質上是一部中性的類型電影，主題也是毫不新鮮的追求自我和解放的代價，暴力的自毀性、個體自由與社會規范的矛盾等。關鍵在于換上兩位女性為主角，不少女權分子顯然滿足于“男性做的事，女性也可以”的目標，卻遠離女權主義提倡的獨特女性價值如責任感、平等、尊重等主題。因此，將這兩部電影定位為女權主義電影，顯然是華而不實的誤讀。

王家衛電影不原創！

香港電影本來就有“世界二手電影之都”的稱號，信奉拿來主義，因此一向以另類前衛著稱的王家衛也不能免俗，他的電影其實也借鑒了不少其他導演的創意——

■[旺角卡門]是中國版的[窮街陋巷]。

■[阿飛正傳]經典的“不死鳥”臺詞來自戈達爾的[法外之徒]

■[重慶森林]和[墮落天使]的結構來自基耶斯洛夫斯基。

■[東邪西毒]的很多段落取自日本武士片，其中梁朝偉的盲武士關于斷喉噴血像風聲一樣的臺詞照搬[帶子洪狼2]。

■[花樣年華]的創意來自香港老片[危樓春曉]。

陳凱歌的[孩子王]已經達到了他自己的頂峰！

■陳凱歌是位詩人氣質遠大于哲學風貌的電影人，但[孩子王]卻是他的詩學和哲思最神奇最優雅的一次相遇。跟[黃土地]相比，已跳出一方水土一方人的視野，而進入一個空茫而遼遠的境地。大量空鏡頭和長鏡頭的運用，在意象美學上比他的前作走得更遠，更為渾茫。通過對教育制度的重新估量，文化反思的意味，看似不悲不喜，實則直搗數千來封閉而僵化的文化癥結。謝園的表演、陳紹華的美工、顧長衛的攝影、陶經的錄音、瞿小松的音樂，包括阿城先生的原作，都顯出一份大音稀聲、大象無形的境界，是東方的，也是世界的。這是一部具有高度容量，又極具廣度的巨作。陳凱歌的另一名作［霸王別姬］在電影美學上雖然已臻化境，但情緒、情感的表達都過于濃烈，多少阻礙了主題的抒發。而［孩子王］則沉斂深蘊得多，人物稀薄，場景單調，反而使氣象更為豐厚，意境也隨之悠揚了起來。［孩子王］不僅是陳凱歌個人的一座高峰，也是中國電影的一部前無古人的杰作。

新電影比老經典耐看！

■你是不是對喋喋不休地討論“黃金時代”感到厭煩？總有人說現在的電影很糟糕，毫無價值。基本上只考慮票房好壞；他們說老電影遵循一系列經典原則：個性豐滿的角色塑造，真實可信的情節攝制，而且從不惟票房是圖。這些簡直就是無稽之談。電影到了70年代之后變得更加美好起來，而不是越來越糟糕。

電影技術的進步遠遠超出了約翰·福特、霍華德·霍克斯的想象力。據說在斯坦利·庫布里克死之前，他還一直對電腦CG應用于電影制作的可能性感到困惑，雖然他明白計算機一定會拓展人類的創造力。[指環王]也只有在如今電影技術得到極大發展的情況下才能拍攝出來。強大的技術和彼得·杰克遜那極富想像力的大腦，聯合在一起共同創造了當代電影的代表作。從最基本的電影技術上看，進步是明顯的。畫面移動更流暢，電影音效更真實，拷貝的品質更精良。不過新電影比老電影好不僅僅是因為技術的進步，新一代電影人的想像力比老電影人也更豐富，創新的膽量也比老電影人大得多。我們有科恩兄弟、昆汀·塔倫蒂諾、馬丁·西科塞斯、斯皮爾伯格……他們的電影既有外在的形式感，又有內在的思想。

人們總覺得70年代前的老電影都很經典耐看，那只是因為一些最好的電影經歷了時間的考驗，而其它絕大部分爛片都被歷史淘汰了。老電影看上去很傻，機位固定，角色對白矯情，演員肢體動作僵硬……電影在其發展的頭50年里大多是表現主義的，而非現實主義的。最后給出一個簡單的對比，我們列出新、老電影各一組，每組各5部電影。你更想挑哪組電影看呢？請忠實于自己的直觀感覺……

老電影： [卡薩布蘭卡]、[飄]、[公民凱恩]、[搜索者]、[精神病患者]……

新電影： [教父]、[大白鯊]、[低俗小說]、[出租車司機]、[七宗罪]……

千萬別迷信什么IMDB評分！

■不知從什么時候開始，IMDB的評分成了國內影迷衡量一部電影好壞的底線標準，所謂7分以上值得一看，8分以上都是經典，相反，低于5分的電影就基本上都是垃圾。事實上IMDB的評分只能是一個參考，它的評價更側重商業和娛樂成分，當然，[教父]長期居于榜首讓很多影迷很滿意，但是并不是所有的民意測驗都能夠準確地衡量一部電影的價值，IMDB很大程度上只能代表美國人對電影的看法。當然，這個參考數據對一些人還是有意義的，但如果它誘導大眾欣賞口味趨同，就會成為災難。尤其對那些缺乏自我判斷的影迷而言。舉個例子，[搶錢袋鼠]在IMDB的評分是3.4，位于最差影片的第81位，上帝啊，這個陽光燦爛的片子可比[28天后]好看多了吧，但你知道[28天后]的評分可是7.3。群體影迷對牛B導演的妥協，顯然會影響這個評分的客觀性。當然，沒有人反對世界上存在這樣一個普遍觀點的調查結果，但我得提醒大家，千萬別拿它太當回事，那樣你不但會損失很多銀子，還可能錯過很多好電影。

史泰龍的演技沒那么差！

■我在這里想為史泰龍伸冤討公道并不是無的放失，在好萊塢一年一度的金草莓獎評比中，他總能力拔頭籌，并屢屢折桂，是當之無愧的“爛片之王”。前幾年，金草莓特意頒發了一個如同奧斯卡終身成就獎的“世紀金草莓獎”給老史，可能對他實在是忍無可忍了，不知他聞訊當日有沒有吐血。就我個人的看法，我覺得演技的好與壞之間，往往就是一層薄薄的窗戶紙。對一個演員來說，要精確又傳神地刻畫一個角色，火候常常很難把握，一不留神就會演過，或者不及。老史人長得挺老實，在圈子里摸爬滾打混了這么多年，沒功勞還有苦勞。那些對他演技窮追猛打的人雖說都是普通影迷，沒什么叵測居心，但常年的思維定勢多多少少會先入為主干擾他們做出客觀和公正的判斷。學院派把小金人頒給[洛基]，史泰龍的賣力演出功不可沒。何況那些現在說風涼話的人當年在電影院里為蘭博熱血沸騰而手舞足蹈時，怎么就不冷靜地想想所謂演技，到底是個什么東西？

[踩過界]是麥當娜的真情流露！

■一部[踩過界]讓大家對拍出過[兩桿老煙槍]、[掠奪]的蓋·里奇失望無比，似乎這小子娶了麥當娜之后就從天才變成庸才了。[踩過界]或許無法和蓋·里奇另兩部作品相比，但絕不是爛片，甚至還是一部相當有誠意和想法的另類電影。麥當娜的演技也許總是被人詬病，但是本片中的真情流露絕對值得一看，永遠領導時代潮流沒心沒肺的麥姐，從未表現得如此真實而脆弱，這事兒只有蓋·里奇才能做到。

[踩過界]改編自一部1974年的意大利影片，原名[八月的一天由于不凡的命運在藍色大海上踩過界]，故事講一對地位懸殊的男女，在一個意外處境中真心相愛，聽起來老套，但整個過程如果你將之與麥當娜、蓋·里奇兩人的婚姻聯系起來看會非常的有意思。麥當娜就像片中失去物質享受以為自己無法存活的虛榮女人，蓋·里奇就像那個粗俗但是內心具有強大力量的意大利“漁夫”，兩人原本井水不犯河水，但是“踩過界”之后，神奇的愛情徹底改變了物質女人，甚至愿意拋棄文明社會的生活與“漁夫”共度簡單、真實的一生，這其中的變化和選擇不知能對多少女人產生巨大的影響。這么說吧，[踩過界]就像一出現實中的“蓋·里奇馴妻記”，會意外地，觸動你的心靈。

吉姆·凱瑞該得奧斯卡

■姜文老師說：“最佳就是無法取代的。”那么我不知道吉姆·凱瑞的喜劇表演有誰能夠取代，[變相怪杰]、[神探飛機頭]中無論形體還是表情都登峰造極，奧斯卡不應該因為他是個喜劇演員而忽略這些成就。甚至在[月亮上的男人]之后，我們還發現他其實是個非常有追求的藝人，那場學貓王的表演絕透了。當周星馳在東方獲得學院承認后，奧斯卡還是頑固到底，那就太老土了。

東歐史詩（戰爭）片比好萊塢更棒！

■上世紀五、六十年代，好萊塢曾一度蕭條，于是希望通過大銀幕與電視一較短長，其結果就是[賓虛]、[十誡]、[埃及艷后]等宏片巨制紛紛出籠。但真正的大場面其實并不多，反觀羅馬尼亞的[勇敢的米哈依]和[達契亞人]，萬馬奔騰，刀劍齊鳴，宛若濁浪排空，又如一瀉汪洋。更厲害的是，這些反映冷兵器時代的戰爭片，一遇廝殺不是五、六分鐘就敷衍了事，動輒十來分鐘，有的甚至長達半個小時。再看好萊塢的大制作，反而像幼稚園小朋友在過家家。二戰史詩片，更是前蘇聯的強項，[圍困]、［解放］都是戰爭片迷的最愛，那是真正的摧枯拉朽，風云變色。而好萊塢卻像是在攝影棚里玩大型豪華的沙盤游戲，稍為出色的是[最長的一天]，但這只是比較注重細節的一部戰爭片，[拯救大兵瑞恩]也一樣。持續不斷的大集團軍作戰，是好萊塢無論如何也做不來的。主要是財大氣粗的美國人，同時也知道每一分錢的厲害，他們燒不起，只能在小規模的慘烈上下苦功。前蘇聯和東歐的一些國家，在政體未巨變之前，攝制這類巨片是一種國家意識形態的投射。人力，物力能有一個相當自由度的調控，而現在，怕只能成為一個傳說了。

周星馳是最深沉的演員

■“深沉”在這個年代可不是什么值得驕傲和自豪的詞，這個不幸的事實也許很大程度上要歸咎于那些“裝深沉”的人，是他們掩飾膚淺的種種笨拙行為給“深沉”帶來了滅頂之災，使它逐漸成了一種為大眾所鄙夷的品質，一個降了格的褒義詞。但假如一個人要裝膚淺、裝粗俗呢？他是不是就反倒能顯出膚淺和粗俗的另一面呢？人稱“喜劇之王”的周星馳是我個人最喜愛的一個演員，一個電影人，或者用他慣用的夸張法，一位虔誠的電影藝術家。我對他的感覺總能跟另一位演員，喜劇片宗師卓別林聯系起來。透過銀幕上一個個戲謔乖戾的面具，我分明能看到面具背后那個人對人生的思考和對藝術的尊重。調侃和戲弄只是一種表達形式，是一種姿態，或說是一種假象，細細品味，在這一切撲蒴迷離的虛景和浮華背后，還有一顆忠貞的良心和一份執著的精神。[喜劇之王]便是全部證據。

90年以后，日本除了A片不應該拍別的電影！

■這個說法當然很極端，但是你看今天的日本，它的電影業甚至不如毗鄰的韓國。10年內，除了北野武、巖井俊二和宮崎駿作品，大多數日本導演都陷入了沉寂，日本電影曾經的輝煌一去不返。要知道，這里可是出過小津安二郎、黑澤明、大島渚、溝口健二這樣大師的地方。如果說電影體系的剝奪擊潰了日本藝術電影的土壤，那么在商業電影它至少應該有所建樹，但美國電影工業化的影響也并沒有讓日本在商業電影上有所突破。如今的日本人都在看美國電影，本土的原創性相當脆弱，即使他們耗巨資制作了[魔界轉生]、[陰陽師]，但盈利的日本本土電影基本上還是以恐怖片和卡通片為主。相比之下，也許A片倒真的仍有上升的空間。

朱麗安·摩爾根本沒演技！

■對于演員，似乎有這么一條不成文的規則，長得漂亮的就算演得再好也只能是“花瓶”，撐死了也就是偶像，比如阿湯哥就算再賣力把自己弄得其丑無比，人們還是只看到他希臘雕像般的輪廓；但對那些并不以外貌取勝的演員，觀眾和評論家們反而對他們的表演更寬容，動輒以實力派、演技派稱之。當然不能依靠外表在好萊塢混飯吃的演員多數得有自己的絕活，這當中不乏名副其實的能人，但是也有憑點小伎倆就忝列其中的，比如朱麗安·摩爾，這位得過奧斯卡提名的中年的女演員早已獲得了人們對她演技的肯定，但仔細觀看她的幾部獲好評作品，你確定她真的是個好演員嗎？你不覺得她對每個角色的演繹都毫無差別嗎？總是不自覺地囁嚅下唇，以平靜而略為顫抖的語氣表現角色承受著巨大的“痛苦”，而臉上總是竭力保持鎮靜，從[木蘭花]到[時時刻刻]、[遠離天堂]，似乎都讓人看到同一個生活優裕、內心痛苦的中產階級婦女，甚至在今年的奧斯卡頒獎禮上，朱麗安·摩爾還是用她一貫的臺詞發聲法，也就是永遠只用實際聲音的一半力度在說話，真不知道她是演戲克制慣了，還是生活中就是如此，反正看不出這樣一個表演方式千篇一律、毫無新意的演員有什么值得稱道的地方！

帕西諾只有一種演技

■所謂“一招鮮，吃遍天”，演技神乎其神的老戲骨帕西諾大概就屬這種類型。他早年接受的表演訓練和德尼羅一樣，其流派美其名曰“方法派”。眾所周知的事實是，他的表演天賦與生俱來，孩童時代他就能背誦看過的大多數影片臺詞，并且能惟妙惟肖地模仿出來。隨著正式進入這個讓他心醉神迷的領域，他的經驗與日俱增，直到后來修煉至爐火純青的境界，他還是一如既往地堅持他的方法派表演。了解他的人都明白，帕西諾的方法其實就是沒有方法，他完全憑感覺入戲，駕馭每個角色的功力對他來說都只是“運用之妙，存乎一心”。外人幾乎找不出他的所謂“方法派表演”的蛛絲馬跡，而評價他“本色演出”的人更可能就是空穴來風——你知道他到底是一個什么樣的人嗎？你真的知道嗎？對帕西諾這個從頭到腳渾身上下都是表演細胞的老戲精，你只能得出這種令人遺憾的結論：他只有一種演技，那就是“帕西諾式”的演技。刀刻斧鑿，不離其宗。

梁朝偉演技止于[春光乍泄]！

■要是說梁朝偉沒演技，扔過來的爛番茄大概能把我淹死！戛納影帝也！老兄，有眼力價兒沒有？！可是，老實說，梁朝偉的問題似乎就出在得了影帝的[花樣年華]上。在這之前，梁朝偉還是正經演了不少好片，[地下情]、[悲情城市]、[阿飛正傳]的神來之筆，還有[重慶森林]等等，甚至[東成西就]那樣的喜劇片也讓人津津樂道，[春光乍泄]更是梁朝偉的顛峰之作，但那時候梁朝偉在人們心中也就是個不錯的演員而已，可到了[花樣年華]，梁朝偉的演技和眼神都被徹底神話了，似乎他不說話就是內心掙扎，他望著你就是千言萬語，人們將自己的想像和期待過分夸張地投射到這位一貫低調的演員身上，他演一分會被夸大到十分，但這樣對梁朝偉的演繹道路其實并沒有好處，[花樣年華]中周慕云這個人物的空洞遠遠無法和梁朝偉以往角色的血肉豐滿和立體光影相提并論，[英雄]、[無間道]這樣的作品看似反響很大，[無間道]還讓梁朝偉再次獲得金像影帝，但陳永仁這個角色的塑造對梁朝偉而言，不過就是維持水準，根本談不上突破。這些問題肯定不完全是梁朝偉的責任，之所以苛責他是希望他不要迷失在評論和影迷的過分追捧中，能夠繼續清醒而低調地做個好演員。

張藝謀最好的電影是[有話好好說]！

■［紅高梁］里，那些動不動就光膀子的家伙是中國人嗎？至少不具備代表性，何況這明顯是一部形式大于內容的電影。［秋菊打官司］里倒是陜西婦女帶著辣子進了省城，還打贏了官司，普法教育做得不錯，但怎么看都像“東方時空”里的“生活空間”。只具備生活質感，而缺乏更生動的韻味。［一個都不能少］到了結尾，十足就是一“焦點訪談”，光明是光明，只是這片子前面的生活流和后面的“呼喚”完全不搭調，是部典型的偽紀實作品。但［有話好好說］，首先這片子夠娛樂，鏡頭雖然晃得人有些犯暈，但還能讓你不費力地從頭看到尾，并笑個不停。頭回進城的老謀子，對城市的把握，也還算精明，每個人都有種很樸素的焦灼在里面。從趙小帥到張秋生，在文化差異的背后，卻同樣都只能在個人的小天地里甘苦自知和自以為是。一部電影，這兩樣都有了，還想什么呢，是夠了。

第六代最保守！

■用“集體失語”形容當下中國第六代導演的現狀應該不為過，他們中有的人是被剝奪了話語權，這情有可原，但也偏偏有人手里正攥著大把大把的拍攝計劃，卻突然開始胡說八道了，這其中的曲曲折折相當令人費解。第六代面臨的尷尬處境，往高里拔，那是我們這個時代的文化病灶，是我們這個時代的尷尬。一干婆婆媽媽都要負一定責任，但這個說多了沒啥子用，誰都不是孫悟空，誰也翻不了天庭。但大鬧天宮的可能性雖然不存在，卻并不代表你就不能去西天取經，要知道，當年孫悟空干了那么多革命工作，也是帶著緊箍咒的。但你看看現在的第六代，如果說他們中的某些人曾經還是某種理想化的先鋒文化精神代表，是一面旗幟，那么今天，他們卻正在用行動證明，“第六代”這個名詞已經徹底淪為了笑柄（這里我們排除賈樟柯、姜文、張揚這些少數硬漢）。那些難以浮出水面的沉默大多數，他們和他們的作品一起，都已經被時間輕易沖刷了——包括浮出水面，但拍電影莫名其妙的張元和更為莫名其妙的婁燁——你看不到他們身上應有的蓬勃藝術生命力和創造激情，他們似乎是在剛一踏進電影圈的時候，就已經成了老朽。大家都認為第六代導演早熟，但那顯然是催化的結果，當理想主義的幻覺消失，當他們必須面對更大、更現實的市場考驗的時候，他們的劣根性，他們骨子里的保守和惰性暴露無遺，這一點毫不客氣地說，張元老師是集大成者。

阿巴斯很做作！

■我是2001年開始看伊朗電影的，當時第一個就觀摩了阿巴斯的[何處是我朋友的家]，感覺確實很新鮮，像打開了一個窗口，看到了一個不同的世界。但后來陸續看[橄欖樹下的情人]、[生命在繼續]、[隨風而去]、[櫻桃的滋味]，再到最近的[10]，卻越來越失望。原來這位“伊朗電影大師”并不具備“大師氣魄”，他充其量是個不錯的紀錄片導演，但看他現在的地位，這個偽善哲學家對電影的貢獻無疑是被大大拔高了。阿巴斯以前曾說自己只看過50部電影，這是什么意思？我就不喜歡他的這個論調，不看電影，對電影沒熱情，怎么能拍出好作品？阿巴斯的那套電影哲學，空談多于務實，概念多過激情，大多經不起推敲，而他的自我復制，他給伊朗電影制定的標準，也正在把伊朗電影引向了無生趣的小徑。如果說，伊朗電影還想繼續前進，類阿巴斯式的偽紀實風格應該盡快收斂。一個國家的電影，既然主流是電影作者，又怎么可以只有一種格式？但這不是阿巴斯一個人的錯。

奧黛麗·赫本不可愛！

■關于她容顏是否姣好一直有人提出異議。這并不重要，關鍵是從來都是因為可愛才美麗的，沒有美麗才可愛的。她在[羅馬假日]里的公主形象，對平民生活的向往，讓大家覺得她是真要與民同樂了，但貴族氣還在，兩相雜揉，想不可愛也難，因為她一下子就把貴族的矛盾和平民的隨俗都放置一邊。但這是不現實的，就像她在外交場合會把鞋子脫下來一樣，不怪她，只怪宮庭教育太糟糕，也怪每日不離她前后的仆從對這位嬌憨的公主還不熟悉。到了[窈窕淑女]和［蒂凡尼的早餐］，還是這副德性，無原則無道理地，盡力向水果一樣甜甜地笑著，也極容易讓紳士型的男人大動惻隱之心。在我看來，這是變相的勾引，打著純潔的旗號去勾引，更讓人覺得可惡。赫本最想演的是[戰爭與和平]中的娜塔莎，可娜塔莎月光般皎潔的身影背后，那不明就里的混沌，那強求個人幸福的虛榮，可真讓我們的赫本為了難。她以前那種為了可愛而可愛的作派全派不上用場。誰讓托老把這個人物寫得太過生動，太具現實意義。托老既看到少女純純的美感，又盼望這種美感在冷峻的現實能夠轉彎。娜塔莎做到了，她是可愛的。可赫本，至少她的所謂演技或風采，都沒有做到這一點。

謝晉是最前衛的中國導演！

■這主要指他的主題架構，[天云山傳奇]以人物內心的起伏，靠時斷時續的記憶來串聯歷史與現實的糾纏，在當時也算是讓人眼前一亮。在1961年的[紅色娘子軍]，謝導本來要設計洪常青跟吳瓊花戀愛，可臨了還是忍痛割愛，讓大家都純潔了一把，要不然，還不知道這部影片會經典成什么樣子。他在文革前夕拍攝的[舞臺姐妹]，曾被關錦鵬看出有同性戀情結，謝導沒有承認但也沒有完全否認。謝導的作品大都關注大時代里普通人的情感跌宕，有著極濃的中國特色。在他的顛峰時期，卻屢屢涉及到人類的種種隱患。他最優異的作品，當數[芙蓉鎮]，這也是中國用影像對浩劫進行反思最為深刻的一部杰作。片尾那句“運動了”，不僅是警鐘長鳴，更是綿延著一份憂患。這憂患在整個華人電影里，是絕無僅有的。而[鴉片戰爭]中，將琦善和道光帝，以人性的角度放置于歷史長河中沉浮，更顯歷史的厚重，這份氣魄也是極為難得的。他對民族的思考，對國家的憂思，曾一度走在時代的前列。他深知電影是作為精神食糧而存在的，最大的前衛，是那份影以載道的胸懷，這不是單靠想像力就能做到的，這需要勇氣和力量。