論明代后期印學的尚意思想

明中期以后，政治黑暗，社會動蕩，資本主義因素萌芽。反映到思想文化領域，亦跳蕩蕪雜，禪宗思想十分流行，并涌動著反思傳統，追求個性解放的思潮；文藝上要求揮寫性靈、反對摹擬，詩文書畫各個領域均經受著思想狂飆的沖擊。“一大批藝術家重個性、重獨創、重主體情感的抒發，使得明初崇尚的程朱理學和明前后七子提倡的擬古主義都遭到批判。”ｉ李贄的“童心說”、三袁的“性靈說”對晚明書壇的影響至大。流風所及，明后期印壇亦不甘寂寞，競說紛紜。

《集古印譜》的流傳，說明元代文人喜好印章的風氣在明代被延續下來；王冕、文彭使用石材刻印之后，印章藝術創作在吳門文人中紛繁開展，且不斷摸索創新。與此呼應，印史、印論的研究與發展在明中后期亦成績斐然。而印論中“尚意”思想的滋生，與文人畫的發展有直接的關聯：

“文人作畫主張‘尚意’，畫成之后常感意猶未盡，因此在畫面上首先出現了題款，以詩文補畫之未盡之意。其次便出現了閑章。于是詩、文、畫、印四者的結合，便成了文人畫的重要特點。這一特點間接、直接地促進了印章藝術的發展，成為明代印章藝術發展的一個重要外因。”ｉｉ

文人畫的這種“尚意”思想，對印章“尚意”思想的產生具有當然意義上的啟發作用。從時代大背景來講，李贄、三袁、禪宗思想等，其影響自是無法避開。從印壇本身而言，則有兩個實際原因：一是王冕、文彭而后，易刻易鐫的石質材料成為印章藝術的主要材質，這就結束了文人篆字、工匠刻印的歷史，方寸天地，氣象萬千，小小的印章日益成為文人們任意刀筆、抒情寫意的一種藝術形式；二是自元趙、吾以下，印尚古質，嗣后明代《集古印譜》盛行，尤其是１５７２年顧氏《集古印譜》一出，明后期印壇仿漢熱潮又起，卻帶來啴緩冗沓、了無生氣的擬古主義和摹仿主義傾向，與萬歷前期公安派抨擊文藝界復古主義一樣，印壇亦掀起探索真理、追尋“精神”的熱潮，一股清新的“尚意”思想便隨之蔓延開來。

“言意之辯”自魏晉玄學發端之后，“意”遂成為中國傳統藝術領域里的一個極重要的審美命題。在書法里通常指書家的主觀意識在書法創作中的表現，是一種通過作品所表達的氣質、風度、意義和精神境界。“意在筆前”傳王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》）、“隨意所適”趙構《翰墨志》、“意書之本也”劉熙載《藝概》）等等，都是強調“意”在書法創作中無可替代的重要作用，或者說是一種統率作用，正如此句所說：“心意者，將軍也。”傳王羲之語宋代書家為了超越唐法束縛，擺脫因襲靡弱的帖學籠罩，自創新格，喊出順應時代潮流的“尚意”口號，從而取得了高山仰止的成績。明代后期的印人似乎從中看到世界循環的相似大背景，以及宋代書家所取得的成就，故爾他們亦不失時機地舉起“尚意”的大旗，以期獲得新的發展機遇。

“尚意”思想的明確提出者，當是周應愿。周氏在被黃惇先生譽為“明代印論的標幟”——《印說》一書的“大綱”中說：

“下筆如下營，審字如審敵，對篆如對壘，臨刻如臨陣。以意為將，以手指為卒，以坐落為形制，以識藻為糧餉，以意義為甲胄，以毫管為弓矢，以刀挫為劍戟，以布算為指揮，以配合為變動，以風骨為堅守，以鋒芒為攻伐，以得意為奏凱，以知音為賞功。”ｉｉｉ

這段論說，顯然是受書法史上王羲之題《筆陣圖》后的沾溉。“以意為將”，明顯是“心意者，將軍也”的縮語。刻印的一切過程和印作的審美欣賞，均須在“意將軍”的統領之下，才能刀槍不入“以意義為甲胄”，無往不勝，最后高奏凱歌而歸“以得意為奏凱”，創作出意韻高古、趣味盎然的杰作。盡管此說并不新鮮，但這是首次在印論中明確地加以論說。其后“意”說泛濫，不可萬一，從而匯成明末印論思想的主要潮向。

搜索疏檢之下，其實在此前的印論如徐官《古今印史》、顧從德《集古印譜》諸序當中，“尚意”思想即已初露端倪：

“夫何后世專取姿媚以悅人，而不求古人之心畫，理晦而道厄矣。”ｉｖ

“古人制字極簡易，惟取意勝者為之。”ｖ

“唯茲印章，用墨、用朱、用善楮印而譜之，庶后之人，尚得親見古人典型，神跡所寄，心畫所傳，無殊耳提面命也已。”ｖｉ

作印不應專取“姿媚”，墨守古法，徒摹形式，而應明乎古理古道，領略“意勝”，求諸古人心畫，方是印學正途。這里雖未言明“尚意”思想，但意旨無異也。惜造化弄人，顧從德的原意旨在弘揚古法，振興印道，誰知適得其反的是，因《集古印譜》的大量翻刻，卻帶來摹擬形式、泥古不化的惡劣影響。但這恰恰也給“尚意”思想的擴大提供了機遇。其后多部印論如甘旸《集古印正》、沈野《印談》、程遠《古今印則》等，均借撻伐擬古主義之機而高揚“尚意”思想。ｖｉｉ

周應愿的“尚意”思想在《印說》中的多處地方、多個側面都有闡發。講述刀法時云：“刀之害六：心手相乖，有形無意，一害也；……意骨雖具，終未脫俗，五害也；……”；講述字法時說：“意在筆前，字居心后”；講述印法時說：“毫發少不如意，不妨全體重磨，至于再，至于三。”又云：“速飛取情，緩進取意”等。周應愿從印章創作的多個方面對“尚意”的內涵進行了很好的挖掘和深化。總之，周應愿認為印章創作應以“意”為核心，創作之前要定心凝神，成竹在胸；創作之時要用情馭意，緩速如意；創作之后的作品不能有形無意，否則“終未脫俗”耳。印章惟有雅趣幽韻，方能免俗，并很好地傳達作者的精神意蘊。

在周應愿之后，很多印人印論均附會其說，或推而廣之，形成洋洋大觀的“尚意”思想。綜而論之，主要是從三個大的方面進行釋讀：

第一個方面即是從印章創作本身展開。

“篆故有體，而豐神流動、莊重典雅，俱在筆法。”甘旸《印章集說》

“須在篆法端方，刀法持重，如商彝、周鼎何等莊嚴，亦自有神采。”楊士修《印母》

“筆有意，善用意者，馳聘合度；刀有鋒，善用鋒者，裁頓為法。”程遠《印旨》

“果如朱文，亦宜清雅得筆意，毋重濁而俗，毋曲疊而板。”“包處有皮，實處有肉，血脈其通，精神其足。”徐上達《印法參同》

“夫作篆凝神靜思，預想字形，須相親顧盼，意在筆前，刀在意后。”潘茂弘《印章法》

上論字法與筆法，謂作字須豐神流動，端方典雅；使筆須意在筆前，清雅得意，才能字有“神采”、筆有“意”也。

“惟刀法之妙，如輪扁斫輪、佝僂承蜩，心自知之，口不能言。”沈野《印談》

“刀法曲則婉轉而有筋脈，直則剛健而有精神，勿失死板軟俗。”甘旸《印章集說》

“印有正鋒者、偏鋒者，有直切急送者……無不自然如意。”程遠《印旨》

“刀法古意，卻不徒有其形，要有其神。”徐上達《印法參同》

“心手不齊，意后刀前者敗，須要飄揚灑落，出入精神，玄妙之藝也。”潘茂弘《印章法》

上論刀法，謂運刀須如庖丁解牛，意在刀前，遺形取神，不可死板軟俗。筆、刀二者均統攝于“意”，此為作印圭臬，誠如徐上達所言：“印字有意，有筆，有刀。意主夫筆，意最為要……若徒師刀而失筆，事筆而失意，不幾于師亡而卒亂耶”ｖｉｉｉ此論至切。

“細文勁易，滿白勁難。滿白之勁，不但剞劂，恐識者亦不易得也，妙在形骸之外。”沈野《印談》

“布置成文曰章法……使相依顧而有情，一氣貫串而不悖，始盡其善。”甘旸《印章集說》

“竊以為字之相集于一印，即如人之相聚于一堂。……得其情，則生氣勃勃；失其情，則徒得委形而已。”徐上達《印法參同》

上論章法，謂章法之妙，當在“形骸之外”，亦即宋郭熙論畫之“景外意”、“意外妙”也。有情有意，章法便活，反之則死而俗矣。

第二個方面是論印章的品評。

“藏鋒斂鍔，其不可及處全在精神，此漢印之妙也。”沈野《印談》

“印之佳者有三品：神、妙、能。然輕重有法中之法，屈伸得神外之神，筆未到而意到，形未存而神存，印之神品也。”甘旸《印章集說》

“有古貌、古意、古體，貌不可強，意則存乎其人，體可勉而成也。”楊士修《印母》

上論印章品評。印之上者，當為意足神存者，貌古而失意、形似而神闕，均不足論。否則“筆不聯屬，刀不圓活，其病為死”ｉｘ也。

宋晁補之《雞肋集》曾謂：“學書在法，而其妙在人。”ｘ書家的學養胸次和情感意趣是書法雅俗的關鍵，是書法精神意趣的原發點。作品所透露的情感趣味，得依靠藝術家這一創作主體所賦予，如此才能變古而創新。正是在這個意義上，周應愿之后的印論“尚意”思想有所拓展。此即第三個方面：

“印雖小技，須是靜坐讀書，凡百技藝，未有不靜坐讀書而能入室者。”“自古無不讀書之人，故不但篆隸，更須讀書。古人云，畫中有詩。今吾歡古人印章，不直有詩而已，抑且有禪理，第心獨知之，幾不能言。”沈野《印談》

“情者，對貌而言也。所謂神也，非印有神，神在人也。”楊士修《印母》

引文至此，似不用多說，宋黃庭堅的那句名論可以代言：“學書須胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。”ｘｉ無怪乎楊士修在《印母·總論》中述“漸進之法”有五，其中三法均論識見和修養。正是基于此，在駁難擬古守舊之時，當特別地指出師古當師“古意”而非“古形”，“光陰流電無須計，自有蒼然古意深”，ｘｉｉ應深通其法，曉悟其理，“善摹者，會其神，隨肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神。”ｘｉｉｉ要于漢印矩矱之外，注入新意與活力，就必須“始于摹擬，終于變化。”ｘｉｖ惟其如此，才能不至于陷入形式主義的泥淖而不能自拔。“人有千態，印有千文，吾安能逐一相見摹擬，其可領略者，神而已。”ｘｖ一語道破天機，學古不能化，不能“通變”，則不能脫去俗氣。“雅而不變，則但知其一，莫知其他，亦終拘泥，而不足語通方”，ｘｖｉ此當為等而下之者也。清初以碎刀短切開創浙派的丁敬有一首詩，“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文”，即是篆刻家們超越古法、矢志創新的內心獨白。而朱簡的“筆意”入印、蘇宣與何震的借古開新等，皆受這一思想的沾溉。演至清代，流派紛爭，觀念迭出，但皆不出其藩籬。

縱上所述，明后期印壇的“尚意”思想，是以會意通神為核心、入古出新為方法、避俗求雅為目的的一種時代審美潮流，系統而全面，在我國印論史上具有特殊意義，其開創之功戛戛千古。這一思想對明末及有清迄今的流派印章創作產生了極其深遠的影響。

注釋：

ｉ 黃惇《中國書法史·元明》，江蘇教育出版社２００２年６月第一版。

ｉｉ 黃惇《中國古代印論史》第３６頁，上海書畫出版社１９９４年６月第一版。

ｉｉｉ 周應愿《印說》，參見《歷代印學論文選》第９９頁，西泠印社１９９９年８月第二版。

ｉｖ 徐官《古今印史》，參見《歷代印學論文選》第３３頁，西泠印社１９９９年８月第二版。

ｖ 徐官《古今印史》，參見《歷代印學論文選》第３４頁，西泠印社１９９９年８月第二版。

ｖｉ 沈明臣《顧氏〈集古印譜〉序》，參見《歷代印學論文選》第４２９頁，西泠印社１９９９年８月第二版。

ｖｉｉ 參見黃惇《中國古代印論史》，上海書畫出版社１９９４年６月第一版。

ｖｉｉｉ 徐上達《印法參同》，參見《歷代印學論文選》第１２９頁，西泠印社１９９９年８月第二版。

ｉｘ 楊士修《印母》，參見《歷代印學論文選》第９１頁，西泠印社１９９９年８月第二版。

ｘ 轉引自《中國書論辭典》，湖南美術出版社２００１年１０月第一版。

ｘｉ 黃庭堅《論書》，見《歷代書法論文選》１９７９年１０月第一版。

ｘｉｉ 甘旸《古銅印》，參見《歷代印學論文選》第８２４頁，西泠印社１９９９年８月第二版。

ｘｉｉｉ 徐上達《印法參同》，參見《歷代印學論文選》第１１１頁，西泠印社１９９９年８月第二版。

ｘｉｖ 蘇宣《蘇氏印略》，轉引自黃惇《中國古代印論史》第１０６頁，上海書畫出版社１９９４年６月第一版。

ｘｖ 徐上達《印法參同》，參見《歷代印學論文選》第１１１頁，西泠印社１９９９年８月第二版。

ｘｖｉ 徐上達《印法參同》，參見《歷代印學論文選》第１１４頁，西泠印社１９９９年８月第二版。