想象銅鼓

劉海清

一、想象：“物”之為“詩”的橋梁

幾面銅鼓，展現在我的眼簾。這些銅鼓，作為“在場”之物，只不過是一些銅片。但我分明知道，這些銅鼓象征著文山少數民族的文化生活；我仿佛看到，盛裝的少數民族們在敲打著銅鼓，向天祭祀，祈福。在圍著高懸空中的銅鼓，興高彩烈地跳著原始的舞蹈；甚至，我還看到匠人們從不同的地方運來銅和錫，制作銅鼓，在汗水中，青銅漸漸成形，刻上紋縷，變成銅鼓……而這些場景是怎樣映到我的腦中的?一件“在場”的文物，怎么會表現出那么多不在場的，然而又是活生生的文化內涵?靠想象。正是想象，使物轉變成了文化，使青銅成了詩。

想象賦予“物”的意義。物“它表現為在場的東西，而它的內涵和意蘊則寓于無窮無盡的不在場的東西之中”(張世英《哲學理論》，P55)。可是，為什么要揭示這些“不在場的東西”?原因很簡單：物與物、人與物、人與人之間的聯系，正是靠這些不在場的東西，這些隱蔽的東西。不在場是在場的基礎。離開銅鼓背后的文化內涵，銅鼓就不可理解。而對“不在場”者的揭示，當然只能靠想象。想象不僅聯系起諸物，也賦予諸物過去、現在、將來的歷史難度。

法國當代哲學家加斯東·巴什拉寫了一本談想象作用的書《夢想的詩學》，“夢想”即想象，是人們的思想創造過程，它總是與詩、與創造力聯系在一起：“我們要研究的夢想是詩的夢想，是被詩置于上升傾向的想象，是擴展的意識能夠追隨的夢想”這種夢想不同于做夢。做夢是對生活的無意識的扭曲，是人的欲念的荒唐表達方式；夢想則是人們把人與自然、人與人、人與社會普遍聯系起來的能力。這就是巴什拉所說的：“在一個由夢想產生的世界中，人能成為一切”。沒有想象力，萬事萬物不僅是孤立的、不可理解的，并且是沒有詩意的。想象賦予人們以愛情和親情；想象使不同語言、不同環境里的人們彼此生出惻隱之心。

“在場”的銅鼓，只有揭示出“不在場”的傳統文化，才顯示出它的價值。這樣的“物器”，才會由“形而下”的層次上升到“形而上”的層次，才不僅成為我們研究、談論的對象，并且成為我們生活中的一部分。而要做到這樣，我們就不能只抱著理性的、邏輯的態度去分析銅鼓，還應進行想象。

二、銅鼓的文化意蘊

文山被稱為“銅鼓之鄉”。自1902年奧地利考古學家F·黑格爾對文山銅鼓進行研究以來，“開化鼓”便成為考古工作者們感興趣的研究對象，黑格爾對銅鼓的四種分類法也一直很有影響。

“文山銅鼓，從分布之廣、類型之全、數量之巨、年代之久遠、紋飾之豐富、工藝之精良等諸因素綜合考察，在全國當是絕無僅有的”這是文山被稱為“銅鼓之鄉 ”的一個原因。但這個原因不是最重要的，根本的原因是：銅鼓作為傳統文化中的一部分，仍然在文山少數民族地區社會生活中發揮重要的作用。正如有論者指出的：

在歷盡千年滄桑的今天，文山的許多地區仍然保持著使用銅鼓的原始狀態。凡重要節日如迎新年、送年、三月三、祭龍、跳宮節、蕎菜節和喜慶之時，都要“請出”銅鼓，伴著鼓聲載歌載舞，通宵達旦，綿延數日。寨中若遇緊要之事，決斷時須有銅鼓作證，銅鼓使用完畢，須焚香擦拭，由專人入土埋藏。埋鼓地點系高級機密，且避免水漬風蝕、人畜踐踏。外借時要為之系上“魂索”。

這段描述把作為“物器”的銅鼓與人們的社會生活聯系起來，顯示了銅鼓的文化價值。但這種描述又是表象化的，一些深層次的問題，如為什么會有埋鼓的習俗?這種描述卻無法回答。而我們的想象也不會滿足于此，它要求我們揭示出其中蘊藏的民族心理、民族習俗和哲學內涵。簡言之，想象要求直達銅鼓文化的本質。

文化有著自己的結構。在其深處，是被文化人類學家稱為“精神文化”的部分。按我們理解，精神文化包括宗教哲學、風俗習慣和人的自我意志三個有機的組成部分。而這三個部分，都與物器文化相互聯系著。銅鼓正是這樣的物器。它好比交通樞紐，穿過它，可以通達民族文化的各個精神要素。

銅鼓是文山本地壯族、彝族等古老民族宗教和哲學思考的凝結物。據我們所知，這些民族的祖先百越人、駱越人、西甌人，還有烏蠻人，西漢以前就得用當地的銅礦資源，創制出青銅文化，利用銅鼓，表達自己對世界的思考。這些民族，用對太陽、月亮和動物、植物的崇拜，傾訴自然對本民族的恩情。今天出土的很多銅鼓和傳世銅鼓，中心都刻有太陽和十二光線，象征十二個月。而對太陽的崇拜又與雷神崇拜相聯系。我國近代史學家徐松石著的《粵江流域人民史》上說：“相傳雷應十二方位。這與銅鼓表面中心所列十二芒的太陽，和銅鼓原始形式的十二圓圈，意義相合。”銅鼓上刻畫的蟾蜍即是雷神的象征。徐松石分析：“蛙鳴象鼓，而且蛙鳴便有霖雨。銅鼓面上有蛙，也有深意存于其中”一些銅鼓上畫的“人形鳥”即是雷神。古人認為，雷神口像鳥喙，身像雞形。丘北縣兩個崖畫點還發現相似的“人形鳥”圖像，也可能是雷神。

銅鼓在少數民族社會生活中有著廣泛的作用。徐松石歸納了6種用處：(1)用于殿堂寺院；(2)用于年節；(3)用于喪事；(4)祀雷神；(5)號召群眾(用于生產和戰事)；(6)其他迷信。這里僅舉生產中的作用，以見一斑。一些銅鼓上雕刻著馬、牛和牛車，以農耕為主。銅鼓也往往用于農事活動中。古時壯人鋤地或插種或收割，每有一人打鼓，而滿坡滿峒的人依著他的節奏，一面歌唱，一面做工。屈大均在《廣東新語》說：“農者每春時，婦子以數十計，往田插秧。一老撾大鼓，鼓聲一通，群歌競作，彌日不絕”，這是一幅集體生產的圖景。

銅鼓，還反映出文山少數民族生產習俗中不為人知而又非常重要的一面。歷來認為，這一地區的少數民族自古就處于封閉狀態中。但對銅鼓生產過程的考察，足以推翻這一結論。文山銅鼓的主要原料是銅和錫，有的來自于云南的澄江、江川、彌勒、蒙自、個舊等地，有的則來自廣西甚至越南。由此可以想象，銅鼓的制作，一定有著較為發達的商業販運網絡作為支撐。雖然這種商品交換可能還處在以物易物的階段，但由此證明了文山這些地區是與外界交往的。再則文山銅鼓與兩廣，東南亞的銅鼓在花紋、造形上也相似，這也證明文山與這些地區長期的生產、文化習俗上相互影響。

實際上，文山歷來是商品流通的重要驛道和通往東南亞的通道。在這個重要通道，各民族經常遷徙往來，形成游耕的習俗。遷徙的原因，有封建中央政權對南方少數民族的戰爭和壓迫，有各民族之間的戰爭和械斗，也有生態變化的原因。每當遷徙之時，為了免遭銅鼓落入他手，于是把它埋入地下。自唐朝以來，埋鼓的事越來越多，已成為習俗。可見，銅鼓又是少數民族生活習俗的凝結物。

銅鼓還表達著少數民族的自我意識。徐松石把壯族稱為“鼓族”，認為銅鼓與壯族的起源有著密切的聯系。廣西壯族有“洪水橫流歌”之說：

洪水橫流，

伏羲姐妹造人種，

人種造了就在鼓里頭，

若是打脫這個鼓，

沿大水淹遍滿天下絕人種。

歌中呼鼓為“土老”，“因為土老原來是南方壯族的別名。倘若鼓等于土老，土老等于壯人，則壯族顯然等于鼓族”(陶維英《越南古代史》

“洪水橫流歌”中的鼓即像天地。“人種造了就在鼓里頭”，隱喻壯族人與自然原為一體的觀念，這與漢族“天人合一”觀念是一樣的。這首民歌中，還表達了壯族人民自我意識的萌生。打脫鼓，從鼓中出來，就產生了壯族。這隱喻著人與自然的相分。人脫離了自然狀態，標志著自我意識的產生。當然，自我意識發展的高級階段，應是社會中人的個性、特別是自由意志的張揚。而對古代少數民族來說，其中大多數人的意識從屬于族群意識的。銅鼓中所刻的金船，即是這種族群意識的反映。一些銅鼓上刻有船，船內有鼓、鑼和禮物，并有以鳥羽的檣桅和伴靈魂的棲憩靈鳥。有學者認為，這是一種超渡死者靈魂到天堂的船。靈魂觀念的產生，是自我意識出現的反映，但這種意識，卻又不是個性意識，而是群體意識。

只有掌握著族人權力的長老或酋長，才有表達自己意志的可能。越南學者陶維英認為，銅鼓在少數民族中有兩點最重要的用處：一是表示酋長的權威；二是用于領導部落群眾。這兩點，都標志著長老們的個人意志，所以銅鼓往往為長老所有；家有銅鼓，便被稱為“都老”，受族人的敬重。

可見，從總體上說，銅鼓文化所表達的主要是少數民族的集體思想和社會思想。這些思想很多內容在當代少數民族中仍然發揮著作用，成為傳統文化。但是，它對個人思想的創新是否也有意義呢?在彰顯個性意識的現時代，這是需要問明白的一個問題。法國哲學史家萊昂·羅斑在考察希臘思想的發展時認為：“個人思想”是在批判地繼承社會思想和集體思想種種成果的基礎上形成的。通過深入地考察、了解古人的集體意識，往往會激活我們的思想，成為個人創造力的源泉。