“７０年代后”：我的同時代人的寫作

武春野

楔子

我一直在想，在一個正常的時代氛圍中，其中的每一個代際的人都應該會有屬于他們自己的故事。我一直在尋找與一種敘事相遇的時刻，期待著能夠從中看到敘述的和被敘述的自己以及我的同時代人的身影。

在大報小報上，在各種各樣的先鋒雜志甚至是時尚雜志上，我的同時代人都很另類，都很有個性，都在發表作品和他們的看法，眼看我已經被火熱的時代大潮甩到后面去了，而且一時間也沒有什么急起直追的希望，這讓我非常著急而且有點自卑。在此之余，我才對我這些驚才絕艷的同時代人產生了莫大的好奇心和集中閱讀一番的想法。

但到后來我才發現，有的時候我真的不知道應該怎樣去搜羅日漸多了起來的，被評論家們和媒體稱之為“70年代后”的那些作品。一本本被稱之為“70年代后”的新作擺在書架上，在大多數時候，我看的其實僅僅不過是一個名稱而已。而且這些年來，這個名稱已經形成一個巨大的能指空洞，它悄無聲息地吸收著它名下的年輕人的才華和創造熱情，然后只不過輕飄飄地吐出幾個眩目的泡泡而已。“70年代后”這個美麗的名稱，在一再被一些從不追根溯源的頭腦和嘴巴重復的時候，這個輕飄飄的泡泡背后曾付出的才華和熱情，實際上也到了被人遺忘的邊緣。

一種急于命名并且真的得以命名的寫作，它與它所身處的時代的關系；一代急于命名并且真的得以命名的寫作者，他們與另一些時代的寫作者的關系；一次急于命名并且真的得以命名的文學潮流，它與它所賴以生存的文化景觀之間的聯系，這些在我看來，正是一種敘事之所以能夠被命名的坐標系和參照物，它們在晚報副刊和娛樂新聞的那些花邊的“70年代后”的標題之下，被省略到哪里去了呢？

我很想搞清楚一個問題，“70年代后”到底是一種生活方式，還是一種文學表達？如果答案是前者，我想我有理由表示我的失望。到現在為止，我尚未看到有哪一種生活方式，是為這一代人所開創或是所獨有的。而如果答案是后者的話，我想這個形式的問題，就不僅僅是一個形式的問題了。一種文學表達的社會學，在多大程度上還沒有得到應有的重視，這種文學表達就多大程度上，失去了它的代際意味和作為一種命名應有的普遍意義。

雜志

我從《芙蓉》1999年第4期開始翻起，一直翻到2002年的第3期，想起幾年前“70年代后”這個名稱慣常伴隨的醉眼朦朧的調笑，輕嗔薄怒的流言，似是而非的媚眼和憂心忡忡的搖頭，覺得如果不是一個全無心肝的人，似乎都會有一種得以逃脫陰謀、重見生天的快慰。

在媒體上“××作家”、“××寫作”的呼聲甚囂塵上的時候，如果那些在一定程度上構筑著現在文學局面的文學雜志，都能夠抑制得住內心的興奮或是厭惡之情，去仔細剖清所謂的“70年代后”這個所指模糊的稱呼實際上所包括的作家，還有他們之間的區別與聯系，以及“７０年代后”的作品的是非得失的話，或許“70年代后”這些年會長進得更多一些。對一個文學刊物來說，拒絕轟動，在今天已經和眼光、耐心這些品質一樣的稀有和寶貴。站起來提出口號，還是坐下來經營一些作品，這絕對是文學刊物與一種寫作潮流之間的關系的一塊試金石。可惜前者總是太多而后者實在有限，前者雖然容易而后者實在太難。所以一般來說，有人總是以時代的命名者和代表的身份來發表宣言，自以為是地總結“70年代后”文學尚未充分顯現的文學特征，而媒體在更多的時候，更是以傳播新鮮名詞為已任——正是這種大的氛圍，曾共同把“70年代后”的作家推向了一個被“棒殺”或是被“捧殺”的危險境地。

1999年以來，我們經歷的是一些什么樣的年頭？看到這幾年來，圍繞著“70年代后”這個從未理清的名稱，浮躁和不負責任的聲音，幾乎毀壞了這個文壇和大賣場一樣人聲鼎沸的時代里文學脆弱的基礎，我們就能夠了解沉默的工作在這個時代的稀缺，而且還可以讓我們在看到“70年代后”這樣的字眼時，心里多少會有點東西墊墊底。

80年代以來，中國的詩人們就是一代又一代地通過宣言這種方式來確定自己的存在，以及他們區別于其他詩人的獨特性的：朦朧詩人們是如此，“詩歌大展”時代的詩人是如此，“知識分子寫作”是如此，“口語寫作”是如此，“斷裂”是如此，于今，“70年代后”的“下半身”也是如此，在沸沸揚揚的詩歌站點上，還有著無數宣言正在被制造著、被爭論著、被攻擊著。我不知道，這些依然在為慘淡的詩壇制造事件的熱衷者們，有多少是“70年代后”，有多少是我的同時代人？

然而，“70年代后”制造宣言的熱情和自覺又讓我依稀覺得，世界并沒有像我們想象中那樣，在不停地改變。那些年輕的臉上掛著的都是一些仿佛相識的面具，他們自信走在一條前所未有的路上，可我卻看到此前一大批平庸的寫字匠，也曾憤憤不平、洋洋得意地在這條路上走了過去，并且和他們的方向恰好一致。因此，我又有點不大慶幸地想，在自我區別的沖動和努力下面，是不是真的有著充分異質的理由，可以讓他們樹立起那么不容置疑的信心呢？

我不由想起1999年第4期的《芙蓉》上刊登的一篇評論文章。文中將當時“70年代后”時風所及的作品做了一個饒有趣味的區分，據稱，命名“70年代后”的標準不應該只是單純的年齡劃分，而是“寫作者面對文學的態度”，“對文學理想的追求”，以及“文學原則與精神氣質相似與否”。由此，作者認為應該把朱文這樣不是在“70年代”出生的“優秀作家”也包括在“70年代后”這樣的概念之中。無論當時被普遍認為是“70年代后”的作家們有沒有一致的“面對文學的態度”、共同追求的“文學理想”以及相似的“文學原則與精神氣質”，但是稱朱文為“70年代后”作家，絕對是一個有趣和大膽的設想。“70年代后”一群的出現，推動了評論界對那些漸趨中年的作家的評價的微妙轉變，這才是真的是“70年代后”作為一代人的敘事被承認和認識的理由嗎？

革命

對于“70年代后”的一些寫作者來說，至少在想象中，除了要承擔他們在文學上的野心和理想以外，寫作還要承擔他們證明夢想和自由生活的可能性的企圖。正是因為有一種生活方式的想象在滋生著這些“文學青年”，所以很多習慣于以“70年代后”和“作家”自居的人，才會在那個特定的面目怪異的圈子里，像魏微在《一個年齡的性意識》里那樣歡呼：“我們終于在文學里找到了一種解決方式。我們在自己的筆尖底下跳搖擺舞，尖叫，做各種怪異動作，活蹦亂跳又快樂不已。”

又或許，正是因為有一種生活方式的想象，在滋生著自80年代以來就從不缺少的“文學青年”，很多習慣于以“70年代后”和“作家”自居的人，才會在一個特定的面目怪怪的圈子里，顯得異樣的不負責任和放肆，當然也正是因為“70年代后”和一種生活方式的想象聯系得如此緊密，一切反對和擁護“70年代后”而又無暇或不屑閱讀的人們，才可以滔滔不絕地表達他們對一件完全不了解的事情的看法。

這些年來由于文學事業的普及，這樣的放肆和這樣的看法，我都看得、聽得多了。在一所高校的中文系里讀書，現在的問題不再如李亞偉10多年前所言，從廁所里跑出來一群神色慌張的助教，告訴你里邊有現代派，而是有太多的人等著要塞給你他們的標準，其中從現代派到后現代，從知青小說到“70年代后”，無所不包。惟一沒有人敢說的是，要怎樣從一切有關生活想象和寫作、現代派和非現代派、經典和非經典、好作品和壞作品、80年代和90年代的區分中脫開身來，重新恢復自己的直覺和敏感，以及關注同時代人的熱情和耐心。

因此，當批評家、媒體和普通讀者，都在向“70年代后”索要“革命性”的時候，這幾十年來形成的文學判斷的無意識，又在準備把他們的標準塞給“70年代后”。要求文學從頭到腳，全身每一個毛孔都流著新鮮和不一樣的東西，這是中國文學從以前到現在，從上到下，從作家到讀者的信仰專制。對“70年代后”來說，更是從生活想象到表達，都要求他們和這個世界的正常生活劃清界限。在有的人看來，非如此，世紀末文學的“革命因素”就必定無跡可尋。因此，從幾年前的一片喧嘩，到后來的一片叫罵，再到今天這樣公開地被人遺忘，或許也只有今天這樣的文學語境中，“70年代后”的這種遭遇，才能讓一個同時代人在如此不解的同時而又這樣心領神會。

這就是“70年代后”與普通意義上所說的先鋒作家那一代人的區別之所在。生存處境上的邊緣，其實并不一定與文學上的暴力結緣。在某種程度上，“70年代后”的寫作甚至可以說是柔媚的。80年代以來的文壇革命家馬原、莫言和余華甚至連韓東和朱文（還記得那個關于朱文和“70年代后”的提議？），看來都有在短時間內成為經典作家的可能，但連余華自己都承認（也許是在開玩笑的時候），如果不是他生在一個文學刊物過剩而作品短缺的時代的話，他可能現在還在海鹽小鎮里低著頭檢查一張張張大的嘴巴。寫作和吃飯無關，而僅僅與熱情有關的好日子，被“70年代后”不幸懵懵懂懂地虛度了。余華在做牙醫時衷心羨慕的縣城文化館文人的流氓無產者式的閑逛生活，現在不通過寫作也能夠輕易實現了。“70年代后”的我的同輩們，對于這樣一種生活方式是天生的習慣了，沒覺得還有一種不一樣的生活方式，也不覺得自己的生活有什么特別。我們這輩人天生的不具備什么顛覆性。

除此之外，顛翻秩序也不是新時期“五講四美三熱愛”的教育下長大的一代人的自覺。雖然在“70年代后”的字里行間里，都看得出他們讀了很多外國作家的作品，并且常常引以為自豪，可是到現在為止，他們還沒有趨于極端的形式實驗的熱情，也還沒看到聲稱他們的寫作和其他任何時代的文學都沒有關系的宣言。他們對某個時代的書寫，總是漫不經心又不可救藥地滑向了一個少年的性沖動問題，和這種充滿了自我想象和物質主義傾向的寫作。我想，“70年代后”這種命名，有時候真的不能從斷代史和革命史的方向去對它進行想象。無論是評論界較為一致贊賞的《糖》也好，還是遭詬病最多的《上海寶貝》也好，其中讓我們看到“新生活”景象一旦用這樣難免夸張的社會性命題去命名的時候，就真不免會有點捉襟見肘的尷尬。

革命性的因素在“知青作家”和“先鋒作家”乃至“60年代后”（有沒有人這么說過？）那里，都是了不起的漂亮勛章。雖然余華在他早期的那些作品，比如《一九八六》中刻意營造的那種效果，讓人在生理上極為反感，但對文學史而言，正是“革命性”不可多得的樣板素材。

比如周潔茹的《出手》里，“我”實在是個很懂得現實利害關系的人，可是“我”有意不要看它，“我”有一個可以呼風喚雨的老爸，可我拒絕用到他，“我”拒絕工作，“我”要隨心所欲。這實際上就是一雙拒絕長大、拒絕社會化然而又先天地看到了這個世界的虛弱之處的眼睛，新時代上海的寶貝們，看來是在以一種邊緣和另類的姿態，實踐著魯迅在《上海的少女》里的著名描述：“是在招搖，也在固守，在羅致，也在抵御……俄國的作家梭羅古勃曾經寫過這一種類型的少女，說是還是小孩子，而眼睛已經長大了”。“70年代后”無論在作品中還是在生活中（當然他們的文學和現實生活是很難分的），都是標榜這樣一種拒絕長大的形象。我傾向于相信，“70年代后”有著通過無限放大自己的身體感覺，來實現對世界的簡化的本能愿望，是一種顯然的非革命態度，這種放大和簡化在“70年代后”作家——尤其是女性中——是一種壓倒性的敘事姿態。

說到這里，我自然地想到了“上一輩人”林白、陳染的小說。她們同樣寫性，同樣是通過寫性來感受這個世界，然而她們是有寄托的，她們有著表達一種理解的愿望。陳染自己說過：“那靈魂好像毫無信仰，卻不厭其煩地、充滿自虐精神的自己給自己制造一個什么東西，自嘲然而又頑固地默默懷著那種自造的‘信念，殉命般的去恪守，去承受，去獻身。”從中不難見出陳染是有著傳統意義上的學統的作家，在她們筆下也寫同性戀、自戀，但都帶有強烈的女權主義色彩。“70年代后”一位女作家的主人公說：“她們（指陳染、林白）是女孩子，有著少女不成熟的心理。表現在性上，仍是激烈的、拼命的。我們反而是女人，死了，老實了。”

不過，話又說回來，“70年代后”的柔媚文字的全部“革命性”——如果一定要用這個詞的話——也就在于此吧？自從現代文學像魯迅先生所引用的那樣“咸與維新”之后，身體就成了文學革命的剩余物，因此，幾十年來，雖然文學上不停的“革命，革革命，革革革革命”，革來革去都有點隔心隔肺，麻木不仁。從身體感覺上來發現自己以及自己和世界的關系，這未必就是“70年代后”的發明。但是，這是“70年代后”寫作中的常識。對這一問題的常識化，或許稱得上是“70年代后”所以“革命”的一個理由。

無須諱言，在“70年代后”寫作的文本中，身體的欲望往往被夸張到了泛濫成災的地步，給人的印象是，這一代人的生活已經陷到一個泥潭里去了，一會兒很著急地想要脫身出來，一會兒還有點戀戀不舍在泥潭里放縱的滋味。用文學史的話來說，對個體身體感覺的放大并沒有導致想象的自由，反而最終屈從于一種欲望的專制（見劉小楓《沉重的肉身》）。

城市

衛慧那個關于“××人類”的著名說明，之所以在吊起了許多人暖味的胃口的同時，遭到了“70年代后”中絕大多數人的人反感，其實不在她所列舉的特征，而是她得意洋洋的腔調，把這一代人塑造成了一個幼稚透頂又天生世故的城市怪胎。剝除掉衛慧習以為常的過多的夸張，不管“70年代后”本身對這一說法的觀感如何，在他們自己的作品中經常出現的自憐自戀的情緒，和在城市生活中的幻滅心情，其實是許多“70年代后”共同的慣常形象。

城市作為一種生活現實和可供想像的生活方式，對部分“70年代后”的寫作來說，具有根本性的意義。惟其如此，我們才可以理解“70年代后”作者對城市的復雜心情。在作為生活現實的城市，作者們是百無聊賴的被動的旁觀者，城市不足以寄托他們的“文學理想”，這個理想在城市的聲香色味里，有點像腹中令人難受的積食，在更多的時候還要他們自己來消化。百無聊賴的“70年代后”對城市極盡冷嘲熱諷之能事，破口大罵也不乏其人。小市民庸俗的溫暖，新興的“中產階級”收拾得干干凈凈的頭臉，城市官僚故作正經的嘴臉，成功商人在他們看來似乎和商業成就成正比的愚蠢程度，都是“70年代后”不遺余力反對平庸的絕好標靶。而大城市里可能出現的迷失，在陌生的消費人群中體會到的孤獨，動蕩不安的租賃生活，她們自我認定為城市里的波希米亞人，這種流浪者的自我認定，則安慰了城市生活者那急需安慰，但是卻無法為別人所安慰的狂躁的心。

但在“70年代后”的內心深處，或許不像他們在文學想象中那樣，排斥中產階級的溫情和彬彬有禮的距離。“70年代后”中的多數人，急于表白自己對于票房毒藥式的小眾電影的熱愛，多少是興趣使然，多少又是出于表白本身的需要，值得懷疑。這是一個有趣的細節，而我們經常說的“中產階級”、“白領”這些詞匯，本身無疑就意味著對細節的一種過度夸張。小眾電影、小圈子趣味、無傷大雅的個性，這些其實正是所反對和嘲諷的中產階級，以及反對者“70年代后”所共同認定的方式。似乎惟一的區別在于，“70年代后”的城市生活在宣稱與大眾的區別時更大膽放肆，而所謂的“白領”們相對謹小慎微一些而已。在這種狀況下，“快樂的生活”對于“70年代后”來說，就不能是在現實的社會生活里了。到哪里去尋找較為輕松、愉快的生活呢？或者“生活在別處”也同樣適用于“70年代后”吧？

但總的說來，“70年代后”作者對城市的心情是如此復雜，以至很難不從他們的作品中讀到對城市的怨恨之情。趙波在《情變》里，讓一個摩梭族的少女受大城市里的誘惑來到上海。之后，又讓這個大城市里不健康的、充滿了暖味氣息的瘴氣去熏染她。把她身上的自然生命氣息物欲化，把她自由的性子規則化。讓天性本就比一般人來得更自然的摩梭女孩，在大城市的氣氛里變得世俗、令人厭倦。作家在看似漫不經心的描述中，表達了對于城市的厭惡。然面，關于自由作家的生活想象，如果不依附于城市之上，就無以施行。哪怕是有穩定收入來源的寫作者，他們也多數是一個城市居民。在城市里才會得以集中的物質欲望，對“70年代后”的一代人來說，和他們被夸大了的身體感覺相類似，從來不會以“誘惑——抗拒”這樣二元對立的形式出現，因此，不管他們對城市的憤慨有多深，他們在城市中生活的時候，絕對不會有“融入野地”式的要求和憤怒心情，也不會從物質與精神的對立關系中獲得任何崇高感。他們對此的姿態是順應的，神情是理所當然的。具體表現請看趙波《到上海來看我》、楚塵《一條狗的年輕時代》、棉棉《你的黑夜、我的白天》、侯蓓《幸福的游戲》……是不是太多了一點？翻開1999年第4期以來的《芙蓉》雜志，看看每期不缺的“重塑‘70年代后”專輯下的全部作品，上述情緒的整體性重復有時候讓人疲憊不堪，難以卒讀。

雖然漂浮不定的城市生活一再地導致欲望的延宕，而欲望一再被延宕又是一件令人相當惱火的事情。但在“70年代后”的文本效果里，這種沖突性場面往往都是在濃麗的語言平面上得以展開，又在哀怨的情緒氛圍中走向終結。這使得我經常不由得對我的同時代人的心理成熟的程度懷著長久的驚訝之情。“70年代后”中善于自制和早熟的代表人物是朱慶和。他在《芙蓉》上發表的數量令人驚嘆的短篇里，這個1973年出生的家伙把小人物才會遭遇到的破滅與荒唐表現得淋漓盡致。在社會轉型期的混亂的世界中，這種悲劇的發生的可能性日益普遍，社會學家傾向于將其作為國家現代化過程中應該付出的代價，然而往往忽視其中人性遭到現代化車輪無情踐踏和扭曲的事實。

相對與他這個早熟的“70年代后”，在他的同齡人們貌似放浪的形骸下面，不過是包裹著許多幼稚的氣憤和天真的悲哀而已。

部分作者對同一事實、同一情緒在同一水平上的重復，只不過導致了讀者對其個人能力的懷疑，而大多數作者感受、表現上的趨同現象，一方面固然表明了其作為一個群體的代際無意識，為“70年代后”這個命名，提供了某種實際上并不需要的注腳，我懷疑這些急于自我命名的同時代人，在這樣的文字慣性中，除了發表宣言并且幻想著有一天能夠改變文學的現行秩序以外，要何以確立自己的文學特征。年輕真的不是平庸和缺乏反省的好借口。說起我的這些成長和欲望一起被反復延宕的同時代人，“70年代后”什么時候在發泄中，變成了一種失去了難度的寫作呢？

嘲笑

我的同時代人反對一個庸常社會的游戲規則，但是自己不僅不能建立起一個新的規則，反而被一種沒有規則的混亂所左右，這也許是他們最終難免陷入虛無或者自怨自艾的情緒的原因所在。

在這種混亂中他們活得很累。在《上海寶貝》這樣都市欲望的文本里，“我”固然嘲笑“市儈作風”和“小市民習氣”這樣庸常生活的游戲規則，可以選擇自己的生存方式，但選擇實際上是對新的游戲規則的默認。所以，當她心甘情愿地把自己的房子讓給自己的朋友與情人過夜，自己在大街上徘徊的時候，不可克制的荒謬感和虛無感還是向她襲來。平庸是不可忍受的，混亂又何嘗不是如此？反對規則的“70年代后”，最后又被自己的“自由選擇”所嘲笑，這是他們最大的無奈。

而同樣是講述一個女孩子和老外的婚姻故事。《我愛比爾》中，當阿三握著那個帶血的處女蛋時，她不可克制的淚水，與《上海寶貝》中敘事者在朋友和老外結婚時，對朋友的丈夫那樣的欲望顯然是不一樣的。

敘事者在《我愛比爾》中是一個旁觀者，她目睹了悲劇。王安憶已經預知了一個充滿淚水的結局，并且表達重新尋回尊嚴的可能。衛慧則和她的都市女主人公一起融入了故事之中，她永遠不知道這件事的結局。“70年代后”的敘事者不會把敘事與尋找尊嚴的事實聯起來。在她們看來，這樣一個無規則的生活本身已經與道德脫離了關系。何況，就算這一事實與道德有聯系，那又怎么樣？“我”已經把一個世俗人生的規則回避了，難道道德的規則不就是她首先要回避的東西嗎？“所有的光明都在你的身后。”然而衛慧首先要自嘲地說：“我背后的亮光不能夠照亮我的生活。”“70年代后”從根本上摒棄了來自背后、反思的、已經過去的光明。

“70年代后”的作品中，對生活對社會充滿了嘲諷之氣，他們在嘲諷它者的同時又充滿了自嘲。如同棉棉說的“每個好孩子都會有糖吃”。借用著名的網絡寫手的話說：

每個好孩子都會有糖吃。

我不是“好孩子”。

因此我沒有糖吃。

只是沒有糖吃已經不會讓她悲傷了，“70年代后”輕巧地轉身回避和嘲笑了評判“好孩子”的標準和據此分配糖果的制度。

結語

我這樣自以為是（同時代人啦、文學史啦、革命性啦、不成熟啦，云云）的批評，因為怎么看都像是往自己臉上貼金，所以說不定有我的“同時代人”看了要笑得打跌。向作家要求成熟、節制和真正的個性，也很可能會被人反唇相譏，讓我自己去寫寫小說看看。這就像魯迅說的，認為自殺者是懦夫的人，自己不妨去自殺著試試看。對于這一點，我有一個預先的反駁：我沒有寫過小說，但我可能而且應該奉理想為惟一的標準，而不是以自己在小說寫作方面的水平，來揣測我的同時代人可能達到的高度。

這一點從邏輯上來說，應該沒有什么毛病。

當然啦，從邏輯的角度來談文學，這樣的事情絕對只有我這種不寫小說的人，才會做得津津有味。