從“編輯”到“策展人”：批評家角色的轉換^（１）

從批評介入當代藝術的方式看，80年代的藝術批評與90年代的藝術批評有很大的不同。在80年代，文本的途徑和批評的有效性主要是借助報刊這一傳播媒體實現的。許多重要的批評家本身就直接掌握著編輯權和發稿權。^（2）即使編輯權不在批評家手里，編輯家與批評家也存在著一種“默契”與“聯盟”。特別是到85年以后，隨著《美術思潮》、《中國美術報》的創刊和《美術》、《江蘇畫刊》的改刊，報刊不僅成為藝術家關注的焦點，更成為批評家實踐批評的場所。在這個歷史階段，報刊成為連接批評家的中心環節，而編輯家更成為報刊的中心人物。殷雙喜曾在一篇文章中對編輯這樣高度評價：“美術報刊的編輯們比以往任何時期都更富有歷史創造的自覺意識和主動性，美術史論的研究，不應忽略編輯家在藝術篩選和傳播中的重要作用。我個人覺得，觀念更新、青年美術運動、貢布里希，似乎可以算作近幾年編輯精心提供的三個最為突出的藝術圖像，其主導傾向是反思傳統、對外開放、引進比較”。^（3）

在當時，批評家通過報刊發表“批評文本”或直接參與編輯工作就成為批評家介入當代藝術的主要方式。而掌握編輯權的批評家，就不僅可以通過文本的方式，還可以通過或主要是通過貫徹一種編輯思想來實施對當代藝術的影響。誠如栗憲庭所說，“一本權威刊物幾乎能導引一場藝術運動”。⁽⁴⁾從這個意義上看，“批評文本”本身并不能自然生效，只有建立在某種可操控的傳播媒體之上，“批評文本”的有效性才能顯現出來。所以，在整個80年代，“批評文本”的“權力話語”是通過編輯的“話語權力”才得以實現的。在這種情況下，批評家和編輯家的一體化或“聯盟”關系就成為80年代藝術批評的主要方式。

1989年在中國當代藝術史上是一個重要的分野。這一分野不僅表現在藝術的走向上發生了逆轉，而且在批評介入當代藝術的方式上也發生了很大變化。如果說80年代的藝術批評主要是通過批評家和編輯家的聯盟來影響當代藝術，那么，進入90年代，這種“聯盟”的條件不存在了。刊物不再成為“文本批評”生效的場所，更失去當代批評“中心環節”的有力地位。批評家籍以實現“話語權”的“載體”被抽空了，只有改弦易轍，從單一的“文本批評”轉向民間化的“展覽操作”，即從“批評家”的角色轉換到“策展人”的角色。

“策展人”這個角色在西方藝術體制中處于十分重要的地位，甚至可以說，西方的展覽制度就是以策展人為中心的策展人制度。這是一種以學術為本位的體現。在中國，批評家以策展人的身份出現，完全為時代所使然，也是為批評家的學術使命所使然，它經歷了一個從自發到自覺的發展的過程。應該說，這一轉化最早起始于1989年的《中國現代藝術展》。這個由批評家發起并組織的藝術大展，既是對85美術運動的一次檢閱和總結，也為批評家介入當代藝術提示和開啟了一種新的方式：使批評家從寫字臺后移位到展覽現場，成為一個有主題的學術性展覽的策劃者和組織者。雖然那時的批評家還沒有明確的“策展人”意識，但就中國現代藝術展的整個籌備過程看，高名潞、栗憲庭等批評家所扮演的已經是一個“策展人”的角色。到90年代，這種角色的轉換已經成為批評家的一種自覺選擇。首先是王林于1991年策劃的“北京西三環藝術研究文獻(資料)展”第一回展，接著是呂澎策劃、由十幾位批評家集體參與的1992年“廣州首屆90年代藝術雙年展”、由水天中、郎紹君、劉驍純、王林、賈方舟等集體策劃的1993—95年的“美術批評家年度提名展”，以及批評家個體以“獨立策展人”身份策劃的許多規模不等的大大小小的展覽。90年代，可謂一個策展人的時代。

90年代的批評家在批評方式上的戰略轉移，既是為突然劇變的形勢所迫，也是面對新的社會條件積極尋求更有效的批評方式的主動選擇。通過策劃一個展覽來表達批評家對當代藝術的某些思考，這不僅是一種廣義的批評，而且是一種“權力批評”，因為“話語權”握在策劃人的手里。是批評家通過策展活動和展覽主題的闡釋所獲得的一種話語權力。從確立主題到選擇藝術家，既體現出策展人對當代藝術問題的學術判斷，又體現出策展人對參展藝術家或取或的眼力、權利和準則。這在某種意義上是比“文本批評”更有效的批評。策劃和操持一個展覽，不同于往日的批評家角色，只需要單純的案頭思考。從主題的確立到藝術家的選擇，從資金的籌措到各項展事的落實，不僅需要敏銳的學術眼光，還需要有和方方面面的人周旋的耐心以及干練的辦事能力。因此，策展人不只需要有批評家的素質，還需要有一種實際的組織和實踐批評的能力，也可以說，策展人是既有案頭作學問的能力，又兼具實踐能力的批評家。當然，非批評家身份的藝術活動家也可以做策展人，但那又當別論，不在我們現在討論的范疇。

為進一步說明90年代批評家向策展人身份的轉換，茲列舉以下一些“批評案例”

中國現代藝術展：批瞄轉向策展人的初次演練

1989年2月在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”，和以往所有的大展不同，它在中國當代藝術史上構成一個十分重要的事件。這個展覽從策劃到聯絡各主辦單位到尋找資金到籌展的全過程，均由批評家親自操辦。除了主要策劃人高名潞、栗憲庭外，還有近十位批評家參與了這項學術活動。這個展覽是新時期以來第一個由批評家組織策劃的大型藝術展，也是80年代唯一的一個由批評家策劃和主持的大展。這個展覽不僅是對85美術運動的一次總的檢閱和總結，也是批評家在90年代轉向一種新的工作方式的一次預演。批評家在這一活動中遇到的所有困難、問題和尷尬局面，都在90年代的此類活動中一而再地重演。因此可以說，中國現代藝術展在中國當代藝術史上所產生的影響，在意識形態領域所產生的震動，以及在社會層面所產生的新聞效應，都是批評家聯同藝術家一手制造的。

藝術研究文獻資料巡回展：一種新的“傳媒方式”

1991年6月，由王林策劃并主持的“北京西三環藝術研究文獻(資料)展”第一回展在中國畫研究院畫廊開幕。之后又到南京、四川、東北等地巡回展出；之后又連續舉辦五屆，前后歷經十年時間，貫穿于整個90年代。可以說是中國當代藝術的各種展覽中時間延續得最長的一個展覽。這個展覽展出的雖然不是原作，卻是第一個反映中國當代藝術現狀的重要展覽；展覽雖然不能等同于出版物，該展卻是以展覽的方式“編輯”的一份具有文獻價值的“刊物”。由于有關當代藝術的信息傳播渠道受阻，前衛藝術的合法性成為一個問題。藝術家各自為政，失去了相互溝通的媒介。在這種情況下，我們的批評家以非出版的文獻資料通過民間化的展覽方式呈現出來，重新架設起一座信息傳播和學術交流的新渠道。這個展覽打破了90年代初那種特有的沉寂氣氛，讓批評界和關注當代藝術的畫界同人有機會了解到89后中國當代藝術的真實面貌和發展趨勢。從而使這個展覽得到多方面的支持、批評家的廣泛參與和關注。

“廣州首屆90年代藝術雙年展”：一次驗證“市場理論”的批評實驗

1992年10月，“中國廣州首屆九十年代藝術雙年展”(油畫部分)在廣州中央大酒店展覽中心開幕。這是繼89年中國現代藝術大展以來又一次由批評家出面組織、策劃的一次大型展覽活動。參與該展的批評家有：呂澎(總策劃與藝術主持)、皮道堅(藝術總監)、彭德(監委主任)以及評委邵宏、嚴善、易丹、楊小彥、黃專、祝斌，監委殷雙喜、陳孝信、易英、顧丞峰，學術秘書楊荔。這個展覽是批評家在對市場缺少足夠了解、不知其深淺的情況下，帶著濃重的理想色彩的一次批評探險，也是一次試圖左右市場卻最終被市場所左右的的批評實驗。批評家以這樣的“大兵團”集結，一個非常良好的愿望，就是要通過學術來引導市場，一廂情愿地強制市場來接受前衛藝術，并通過這一努力使批評家盡快進入“市場情境”，在市場情境中找到自己的位置，確立批評的職能和批評的價值。這一“批評案例”反映了一批年輕的批評家對市場經濟的悄然興起和社會轉型的敏感，以及面對新問題所取的積極應變的姿態。正是在這一新的“情境”中，他們發現了可以實施新的文化策略的機會。但他們在挫折中又很快發現，他們所建構的“市場理論”的虛妄，發現中國的藝術市場不過是他們的“不成熟理論推導的結果”，發現客觀上并不存在完成他們這一文化策略的機制。因此，他們很快放棄了這一策略。^（5）

但廣州雙年展為在藝術市場中建立批評的權威性而創建的一套學術操作規則，卻成為90年代批評家策劃展覽的一個基本模式，即借助民間經濟力量來完成一個學術構想，或者也可以說利用批評家的學術身份說服和引導投資者向當代藝術靠攏。批評家們在90年代策劃的學術性展覽基本上都沒有離開這一模式。批評家將希望寄托于民間經濟力量的介入，目的是在實現藝術的“自治”，以擺脫政治的干預。雖然在這一過程中，批評家常常陷入尷尬的處境，但出于一種學術責任，他們還是一次次地勇往直前。繼廣州雙年展以后，如何通過批評引導市場，依然是批評家不斷嘗試解決的課題。幾位更年輕的批評家(冷林、馮博一、錢志堅、高嶺、李旭、張曉軍等)在96、97兩年連續與中商盛佳拍賣行合作，繼續嘗試把中國當代藝術推向市場。

我們不妨把始于廣州雙年展的這種“批評實驗”稱之為一種具有“實驗性”的“批評案例”。

批評家年度提名展：未能持續的“集團批評”方式

從1993叫5年，十幾位著名批評家聯合行動，先后策劃了三屆“美術批評家年度提名展”。^（6）三屆提名展的藝術主持人分別是：郎紹君、水天中、劉曉純。這項活動的出發點不同于廣州雙年展，主題不在批評如何介入市場。“提名與展覽的目的是以集中的批評力量關注和研究有成就有創意的藝術家并逐漸提高參與批評家的學術水準”。^（7）所謂“集中的批評力量”即是對“集團批評”方式的另一種表述。雖然這種方式后來遭到不少人的反對，但畢竟是90年代中期以前批評活動普遍采用的一種形式。其目的在于加強批評的力度。90年代中期以后，由單個的“獨立策展人”策劃展覽逐漸成為主導。這個變化反映了自發的、民間化的策展制度逐步形成的過程。總結廣州雙年展在后期操作上的失控，提名展制定了如下規則：在共同參與的藝術批評家、藝術家、藝術投資人三方中，“美術創作者是主角，批評家負責學術活動，企業家負責藝術投資和經濟操作。企業家不干預學術活動，批評家不干預經濟操作。三方各對自己的行為獨立負責”。^（8）

批評家提名展試圖通過純學術的“集團批評”方式的持續運作來影響當代藝術的發展，同樣是一種文化理想。在實際運作過程中，既難以做到學術應有的純度，更難以做到運作上的“持續”。因為批評的話語權最終還是操控在出錢人的手里。

將中國當代藝術引向國際的兩個展覽

1993年是中國當代藝術走向·國際的一年。元月，由香港漢雅軒畫廊主辦，張頌仁與栗憲庭策劃的”后 89中國新藝術展”在香港舉行，后又到澳大利亞。大陸 5滁位前衛畫家的刪除件作品，前后在各國巡回展出時間長達四年。

6月，“第45屆威尼斯國際雙年展”在意大利威尼斯舉行，13位中國藝術家應邀參加雙年展中的“東方之路”展，這是中國當代藝術首次進入西方重要的國際性大展。

我們把這兩個展覽納入到“批評案例”中來談論的唯一理由就是，批評家栗憲庭在這兩個展覽的參展人選的推薦中所起的重要作用。于是，作為“推薦人”的批評家，雖然還無權左右這些展覽，但卻成為中國藝術家進入國際的重要通道，從而成為權重一時的人物，“推薦人”的角色提升了批評家的價值。

隨著中國當代藝術進入國際系統而來的是一連串的問題：藝術家的文化身份問題、被中心話語邊緣化的問題、后殖民主義文化問題、中國當代藝術在全球化中的位置問題等等，這些問題成為此后批評界長期爭論不休的焦點。

女性藝術的崛起與女性主義批評理論的引入

女性藝術是90年代中國當代藝術中一個特有的后現代話題。翻翻80年代的中國當代藝術史，幾乎沒有女性的聲音和女性藝術家的位置。但到90年代，女性藝術已經獨立成章。^（9）如果可以把“中國現代藝術展”上肖魯的“槍擊事件”看作是女性藝術即將登場的先聲或暗示，那么，1990年(女畫家的世界)展則標志了她們的正式出場。1四4年，女性批評家的聲音首次出現：徐虹發表在(江蘇畫刊》第7期上的一篇繳文——《走出深淵——給女藝術家和女批評家的信)，無異于一篇女性主義批評宣言。第二年5月，廖雯策劃并主持了(中國當代藝術中的女性方式》展，有關女性藝術的話題更為明朗。應該說，中國女性藝術在90年代中期的蓬勃發展，是借了“世界婦女代表大會”在北京召開的“西風”。1998年，男性批評家賈方舟試圖把“女性藝術”這個話題再向前推進一步，于是會同女性批評家陶詠白、徐虹、羅麗以及女性文化學者禹燕共同策劃了(世紀·女性)藝術展。以四個展題、三個展區、一個學術論壇、78位來自大陸、港臺和海外的女性主義家的“龐大規模”、貫穿一個世紀的歷史主題來顯示女性藝術在中國當代藝術中不可忽視的地位和實力。N同時也為女性主義理論和女性藝術這個來自西方的后現代話題的展開提供了豐富的可供參照的個案。就學理背景而言，西方女性主義批評理論的引入 (主要指其提倡“他者”的聲音，試圖將被男權社會邊緣化的一個另類族群的邊緣話語轉變為主流話語的努力)，不僅為中國當代藝術批評提供了一個全新的視角，也為對上千年的父權制文化的清理提供了有力的武器。但引入西方女性主義批評理論也存在一個“本土化”的問題，而且這種批評理論本身也在不斷發展變化之中，所以女性藝術這個話題在新世紀還有可能會形成新的熱點。

世紀之交：策展人制度正在形成之中

世紀之交于成都舉辦的“世紀之門：1979—1999”藝術展，是由四位批評家擔任學術主持人的一個大型展事活動。也是廣州雙年展展覽模式在市場時代一個順理成章的發展。但它已不再是90年代初批評家的一廂情愿，也不再是批評家苦心尋找投資人，而是投資人主動投資文化，興建美術館，舉辦學術展覽。是投資人主動尋找、選擇批評家來作學術主持人。盡管在展覽的操作過程中批評家依然疲憊于事無巨細，但“主持人”這個被認可的學術身份畢竟使批評家尊嚴了許多。展覽的面貌取決于主持人的學術水準，雖然投資人難免有高高在上的心態，批評家還是在一個形成著的體制中看到了自己被確定的位置，對于中國當代藝術來說，這無論如何是一個進步。

2000上海雙年展不僅正式實行了策展人制度(前兩屆并沒有明確的策展人)，而且將雙年展國際化，把中國當代藝術家置于一個可以與國外藝術家相互觀照與比較的國際平臺上，從而使中國的當代藝術家對于所處的國際文化環境有一種更切身的體驗。在自家辦國際展，顯然有利于中國當代藝術的發展。在雙年展期間出現的十幾個自發組織的外圍展，就是對雙年展這個特定的“國際空間”的借用。同時，上海雙年展作為官方主辦的展覽，策展人制度的確立，無疑會消解以往官辦展覽的意識形態色彩和長官意志，使其朝著更為學術化的方向發展。

從上述這些批評案例中不難看出，批評家在中國當代藝術中所處的重要位置和發揮的重要作用。同時也說明，批評家在中國當代藝術中肩負的文化使命使他們只能更加努力地工作，而不能有絲毫懈怠。

注釋： (1)本文節選于廣西美術出版社出版、本人主編的《批評的時代·序言》中的個別章節。 (2)80年代中期，直接在編輯崗位的批評家主要有：邵大箴(《美術》、《世界美術》主編)、高名潞(《美術》責編)、水天中、劉驍純(《中國美術報》主編)、栗憲庭 (《中國美術報》思潮版編輯)、彭德(《美術思潮》主編)、范景中(《新美術》、《美術譯叢》主編)等。此外，中國藝術研究院美術研究所的許多批評家都參與了<中國美術報)的編輯工作，此外還聘請了全國各地許多批評家作“特約記者”；湖北以及其他省的一些批評家也都參與了《美術思潮》的編輯工作；彭德、賈方舟等還曾應邀到《美術》擔任編輯工作。 (3)殷雙喜：《編輯與責任》見《美術思潮》1987、4 (4)整段話為：“權力在中國舉足輕重，而編輯有某種權力，所以，在這種社會背景中的藝術界，一本權威刊物幾乎能導引一場藝術運動”。見本文集“附錄”：栗憲庭：《敏銳、膽魄、寬容與歷史感》原載《美術思潮》 1987、6 (5)參見黃專《再談文化理想主義》《江蘇畫刊》1994、 (6)第三屆因經費原因只搞了提名活動，在《江蘇畫刊》1996年第3期公布了提名結果。出于同樣的原因，提名展到此為止，未能持續辦下去 (7)見<美術批評家年度提名展》(1994)畫集后記 (8)同(7) (9)呂澎在《中國當代藝術史1990—1999》、鄒躍進在《新中國美術史》中均將“女性藝術”單獨作為一章來論述。 (10)《世紀·女性)藝術展的四個展題是： 1．歷史與回顧——文獻展(陶詠白主持)； 2．理想與現實——藏品展(徐虹主持)； 3．自身與環境——外圍展(羅麗主持)； 4．延續與演進——特展(賈方舟主持)。三個展區是：中國美術館、當代美術館、國際藝苑美術館。一個學術論壇是：性別視角：文化變遷中的女性藝術與藝術女性，禹燕主持。