地平線(xiàn)上的沉思者

王振峰

“文革”結(jié)束以后，1979到1989這思想解放的十年飛快地過(guò)去，這場(chǎng)“狂飚突進(jìn)”式的運(yùn)動(dòng)給中國(guó)社會(huì)恢復(fù)和創(chuàng)造了許多活力因素。二十世紀(jì)九十年代，對(duì)物質(zhì)享受極度饑渴的中國(guó)百姓一半是被放縱，一半是被驅(qū)使，進(jìn)入到一個(gè)據(jù)說(shuō)是大家都可以賺錢(qián)的社會(huì)。這個(gè)至今還在狂放奔涌卻仍然去向未明的潮流，令普通百姓和知識(shí)分子都猝不及防但又不容置疑。市場(chǎng)規(guī)律似乎成為日常生活的基本規(guī)律，仔細(xì)看看，它其實(shí)只是我們給社會(huì)貼上去的口號(hào)，經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)也一樣，只是表面上成為社會(huì)運(yùn)作的軸心。在許多情況下，經(jīng)濟(jì)圖表成功地掩蓋了政治宣講。在這種復(fù)雜的文化境遇中，從八十年代延續(xù)而來(lái)的大眾文化在1992年以后隨著商業(yè)大潮的興起也異軍突起，形成了精英文化、大眾文化、主導(dǎo)文化三足鼎立的文化分野。一些學(xué)者對(duì)大眾文化的不同態(tài)度，構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的不同認(rèn)定和解釋?zhuān)残纬闪瞬煌膶W(xué)術(shù)立場(chǎng)和話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)向。

郝建先生的《硬作狂歡》一書(shū)以影視文化研究為切入點(diǎn)，構(gòu)建了一幅“讀圖時(shí)代”的文化地形圖。其中既有對(duì)歷史延續(xù)下來(lái)的文化遺跡的警惕和反省，也有對(duì)當(dāng)下文化的焦慮和剖析；既有深刻的人道主義關(guān)懷，又有自覺(jué)的文化反抗態(tài)度。全書(shū)零而不亂，在漫不經(jīng)心中表露出一種激憤和悲憫。作者沒(méi)有居高臨下的俯視和激揚(yáng)文字的高調(diào)，多的是娓娓道來(lái)的從容和一種袖手清談的散淡，敏銳的張望和凝神的諦聽(tīng)，深刻的思索和嚴(yán)格的自省，在看似信馬由韁的筆鋒回轉(zhuǎn)中層露。作者的筆調(diào)頗幽默，但不知為什么，更多的時(shí)候我讀出的是無(wú)法言說(shuō)的痛楚和深沉的悲涼。作者到底是個(gè)憤怒的青年還是思考的中年?

沉舟側(cè)畔千帆過(guò)

大眾文化研究就是在這種九十年代復(fù)雜文化氛圍中新興的批評(píng)領(lǐng)域。《硬作狂歡》并非對(duì)大眾文化現(xiàn)狀給予單向度的界定和描述，而是在三種文化：主導(dǎo)文化、主流文化以及精英文化此消彼長(zhǎng)、復(fù)雜交織的格局中揭示出歷史的斷裂和延續(xù)。作者在文化延伸、抵觸的描述中，跳出了他視野中的文化困境。

眼下，許多學(xué)者將商業(yè)話(huà)語(yǔ)和全球化資本運(yùn)作的規(guī)范作為目前中國(guó)面臨的最大威脅，郝建似乎并不同意這一認(rèn)定，他不認(rèn)為大眾文化是目前中國(guó)的最強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)。在作者眼里，大眾文化的選擇權(quán)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有交還到大眾手上。《硬作狂歡》的作者并沒(méi)有被大眾文化炫目的繁華所迷惑，而是堅(jiān)持認(rèn)為：“主導(dǎo)文化”才是“目前中國(guó)最有力、在文化和行政領(lǐng)域資源最豐富而且影響最大的文化形態(tài)”。對(duì)于大眾文化，作者很奇怪地認(rèn)為它處于一種“錯(cuò)位的強(qiáng)勢(shì)”當(dāng)中：它的優(yōu)勢(shì)在于受眾的廣大，但是跟主導(dǎo)文化比起來(lái)它是弱勢(shì)的，隨時(shí)可能被打壓甚至被禁止的。作者不像左翼知識(shí)分子那樣用批判語(yǔ)氣評(píng)說(shuō)大眾文化，而是從合理性方面將它描述為“大眾欲望的表現(xiàn)和心理壓力的釋放”。作者提出一個(gè)與當(dāng)下許多時(shí)髦論述大相徑庭的看法：大眾文化是在主導(dǎo)文化、精英文化的夾縫中求生存。在我看來(lái)，這也許是基于歷史境遇和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的基本概括和深刻判斷。

在文化研究專(zhuān)家弗萊看來(lái)，大眾文化的興起“使以前僅為少數(shù)人生產(chǎn)的奢華物品逐漸讓位于滿(mǎn)足眾多人的需要，走上了文化的民主進(jìn)程”(易曉明：《商業(yè)、政治與文化的混合——論諾·弗萊的大眾文化觀》)。我看到本書(shū)作者一些文章就竭力賦予大眾文化某種不言自明的民主性和理所當(dāng)然的合法性。是的，大眾文化絕非一個(gè)被動(dòng)填充的角色，它是由“統(tǒng)治階級(jí)獲得霸權(quán)的努力和被統(tǒng)治階級(jí)對(duì)各種文化霸權(quán)的抵抗”共同構(gòu)成的，是一個(gè)“談判和斗爭(zhēng)的領(lǐng)域”(葛蘭西)。它因?yàn)榫邆渑c市場(chǎng)的先天親和性而笑傲江湖，使精英文化望塵莫及。在消費(fèi)主義裹挾下以“排山倒海”之勢(shì)轟然而至的大眾文化的確令有些沉浸在“現(xiàn)代性藍(lán)圖”和主導(dǎo)文化的權(quán)威話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中的知識(shí)分子措手不及，無(wú)語(yǔ)觀望。不僅如此，大眾文化有時(shí)又具有浸潤(rùn)性，它以不無(wú)調(diào)侃和褻瀆的方式對(duì)政治和權(quán)威話(huà)語(yǔ)進(jìn)行拆解。另一方面，鋪天蓋地的廣告宣傳、鱗次櫛比的購(gòu)物廣場(chǎng)、你方唱罷我登場(chǎng)的肥皂劇……大眾文化在日常生活當(dāng)中似乎無(wú)所不在，無(wú)所不能。蔚為壯觀的物質(zhì)空間，繁復(fù)多端的欲望表述，琳瑯滿(mǎn)目的價(jià)值選擇，政治與日常私人空間逐漸分離，大眾獲得了追尋個(gè)人的文化消費(fèi)空間的可能，作者正是在這個(gè)意義上把大眾文化描述成為今天中國(guó)社會(huì)中一種頑強(qiáng)而有力的文化建構(gòu)力量。

在1979年以前的當(dāng)代革命文化的發(fā)展脈絡(luò)中，“大眾”一詞與今天有很大的差別，“大眾”常常是與“人民大眾”、“工農(nóng)群眾”、與“最大多數(shù)”、與“集體”相提并論的(戴錦華：《隱形書(shū)寫(xiě)》，江蘇人民出版社1999年版，第9頁(yè))，是一種階級(jí)的歸屬和政治上可信任的群體劃分。可是我們看到，那時(shí)，“大眾”這一整體表述的背后是“沉默的大多數(shù)”，大眾始終是處在一個(gè)被引領(lǐng)、被代言的狀態(tài)中。而且，誰(shuí)在引領(lǐng)?引領(lǐng)什么?誰(shuí)在代言?代言什么?都是我們今天會(huì)進(jìn)一步質(zhì)疑詰問(wèn)的。如果將考察的目光轉(zhuǎn)移到當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)處境，“大眾文化”的形成本身就是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化三方權(quán)力重組的復(fù)雜運(yùn)作，它所謂的獨(dú)立性本身就是曖昧不明和備受限制的。精英文化始終以“陽(yáng)春白雪”的姿態(tài)高居廟堂，并以這種姿態(tài)來(lái)維持精英文化的“純粹性”，而被貶斥為“下里巴人”的大眾文化只能處江湖之遠(yuǎn)，莫想登堂人室。可從作者對(duì)某些精英話(huà)語(yǔ)文本的分析來(lái)看，今天的精英文化也呈現(xiàn)出一種復(fù)雜性：有的據(jù)守在傳統(tǒng)文人趣味的廟堂，有的卻早已進(jìn)入政治的殿堂。而此時(shí)，政治權(quán)力以文化審查機(jī)構(gòu)、市場(chǎng)流通機(jī)制等多種方式，對(duì)大眾文化進(jìn)行種種“無(wú)害化”篩選和處理。郝建始終對(duì)以大眾文化外部形態(tài)包裝出現(xiàn)的主流藝術(shù)保持著高度的警惕和不信任，在他看來(lái)《雍正王朝》等作品事實(shí)上是知識(shí)分子對(duì)“政治上的話(huà)語(yǔ)同構(gòu)和體制運(yùn)作的絕對(duì)資源”的一種利用，是對(duì)歷史的“隨意遮掩、曲解、涂抹”，也是對(duì)人的基本性情的“改寫(xiě)”。作者認(rèn)為這是一種美學(xué)上的暴力：“它用違反常識(shí)、違反歷史記錄、違反基本人性的方法來(lái)建立自己的價(jià)值系統(tǒng)和美學(xué)語(yǔ)境……我總覺(jué)得這是把作者的主題觀念像敲釘子一樣楔進(jìn)我的腦子里。”(《硬作狂歡》第49頁(yè))

說(shuō)破狂歡驚煞人。原來(lái)，在以“大眾”為旗幟和愉悅對(duì)象的主導(dǎo)文化中，“大眾”事實(shí)上是缺席的，他們的文化趣味是被硬性強(qiáng)加或臆造的，這是作者常說(shuō)的“遮蔽”的意義之一，也是“硬作狂歡”的題中之義。“如果由廟堂詩(shī)人、上流社會(huì)或者行政單位把大家組織起來(lái)按照哨子跳舞、看著電視導(dǎo)演的手勢(shì)狂笑，那就是硬性的營(yíng)造和炮制的笑聲，這不就是人造狂歡節(jié)嗎?書(shū)名用的是這個(gè)‘作，那是當(dāng)作的意思。應(yīng)該是這個(gè)‘做，是制造、營(yíng)造的意思”。(郝建《影像時(shí)代與“游戲精神”》《中國(guó)教育報(bào))2004年3月11日4版)作者解構(gòu)了大眾文化的狂歡表象，揭示出某些權(quán)威話(huà)語(yǔ)符號(hào)背后所承載的社會(huì)、政治信息和文化策略上的功利性。在他看來(lái)，《雍正王朝》《康熙帝國(guó)》《英雄》等影視劇都是權(quán)威話(huà)語(yǔ)的圖解而不是大眾自由選擇的真正狂歡。作者在書(shū)中使用了一個(gè)新詞來(lái)概括這類(lèi)作品和文藝現(xiàn)象：他將九十年代興起的這類(lèi)用古代故事表達(dá)權(quán)威崇拜并在心理深層呼應(yīng)今日政策需要的作品稱(chēng)為“古裝主旋律”。

《硬作狂歡》始終是站在受眾的角度，大眾的立場(chǎng)，但是它并沒(méi)有對(duì)大眾文化進(jìn)行刻意的拔高和提升，而是把它定位在一種“賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”的生活質(zhì)感，一種“飛人尋常百姓家”的底層關(guān)懷。作者對(duì)大眾文化所隱含的物質(zhì)和欲望的所指進(jìn)行了徹底的還原，在家長(zhǎng)里短的娓娓道來(lái)中崇尚的是對(duì)百姓價(jià)值觀念的認(rèn)同。但是作者強(qiáng)調(diào)：“光靠耍貧嘴，人是樂(lè)不起來(lái)的”，真正的快樂(lè)背后需要的是人道主義的情感支撐和責(zé)無(wú)旁貸的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。在作者筆下，真正的狂歡不是《英雄》鏡頭中的黃葉漫漫攪天飛，而是《卡拉是條狗》中人的那么一點(diǎn)自覺(jué)和自省；不是僅僅只有“精巧的鏡語(yǔ)堆砌”，而是要有“精深的命運(yùn)思索”；不應(yīng)當(dāng)是對(duì)“固定的政治信條”竭力圖解，而是要對(duì)尋常百姓的生存處境予以揭示，不是“反常規(guī)的個(gè)人化暴力話(huà)語(yǔ)”，而是以人為本的普遍的價(jià)值認(rèn)同。

開(kāi)窗放入大江來(lái)

消費(fèi)主義成為九十年代以來(lái)文化景觀的強(qiáng)有力的締造者。消費(fèi)主義和商業(yè)倫理確實(shí)給中國(guó)各階層的人們帶來(lái)了更多的選擇和自由，同時(shí)也有許多人感到生活失去平衡。當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)是錯(cuò)綜復(fù)雜又變動(dòng)不居的，任何一種整體性的判斷和概括都會(huì)存在紕漏和偏差，重要的在于言說(shuō)者的立場(chǎng)和看問(wèn)題的切人點(diǎn)。

由于種種原因，后殖民話(huà)語(yǔ)和后現(xiàn)代理論成為九十年代以來(lái)最時(shí)髦的話(huà)語(yǔ)形態(tài)。《硬作狂歡》并不認(rèn)同中國(guó)許多鼓吹后現(xiàn)代理論的研究者對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的分析判斷。在對(duì)影視文化精當(dāng)?shù)姆治龊图?xì)密的梳理中，作者努力把中國(guó)大陸的“前現(xiàn)代”的現(xiàn)實(shí)境遇與“后現(xiàn)代”的理論話(huà)語(yǔ)之間深刻的錯(cuò)位描述清楚。在“民族的才是世界的”和“全球一體化推進(jìn)”的分分合合中，真正的溝通和交流卻被繁復(fù)的話(huà)語(yǔ)表象模糊和掩蓋了。張藝謀的文化身份一直與后殖民文化批評(píng)息息相關(guān)。他的一系列電影作品被指斥為迎合西方想象的東方拼貼，以民俗風(fēng)情的歷史演繹和中國(guó)人情的丑化表演來(lái)?yè)Q取戛納的價(jià)值判斷和文化認(rèn)同。但是郝建并沒(méi)有囿于這些理論成規(guī)和價(jià)值預(yù)設(shè)，而更加著意于張藝謀《一個(gè)都不能少》之前的作品中一以貫之的東西：一種平民意識(shí)和底層關(guān)注，一種催人淚下的力量和發(fā)人思考的深度，一種現(xiàn)實(shí)主義功力和人道主義情懷。在本書(shū)中，我們看到，從個(gè)性噴發(fā)和強(qiáng)權(quán)崇拜的《紅高梁》，到充斥躁狂與絕望的《菊豆》，再到試圖引導(dǎo)出某種社會(huì)共識(shí)的《秋菊打官司》，那種原始生存的自得與生機(jī)，那種平民生活的困窘與掙扎，那種民族心理的深層次探尋(《菊豆》)與對(duì)社會(huì)歷史和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的反思(《活著》)，都不是簡(jiǎn)單地照搬后殖民話(huà)語(yǔ)的鏡像理論可以涵容和概括的。后殖民話(huà)語(yǔ)的義正詞嚴(yán)中其實(shí)包含著重重現(xiàn)實(shí)障礙，也可能淪落人一系列為權(quán)威話(huà)語(yǔ)做學(xué)術(shù)包裝的話(huà)語(yǔ)圈套。經(jīng)過(guò)后殖民話(huà)語(yǔ)的過(guò)濾和淘洗，現(xiàn)實(shí)境遇的揭示被虛化為“話(huà)語(yǔ)表演”，“本土的沉思的目光”被置換為“西方人的有色眼鏡”，真實(shí)的現(xiàn)實(shí)境遇反而成為“在場(chǎng)的缺席”。作者著重指出：賽義德在闡述自己的“東方主義”這一理論概念時(shí)也論述了與其對(duì)應(yīng)的“西方主義”。郝建理解的“西方主義”是：這其中既有我們對(duì)西方的一廂情愿的認(rèn)同，也有刻意為之的對(duì)西方的曲解，這是一種“浮躁、簡(jiǎn)單化、狹隘”的心態(tài)，一種“盲目的、非理性”的文化的態(tài)度。在作者眼中，WTO并非中國(guó)電影的天生殺手，好萊塢的成功運(yùn)作和長(zhǎng)驅(qū)直人不僅是商業(yè)運(yùn)作的成功策劃，更重要的是它所包含的基本的人道主義關(guān)懷和人同此心，心同此理的情感欲求，那些才是真正能夠動(dòng)人心扉、震撼靈魂的東西。作者認(rèn)為，今天迫在眉睫的首要危險(xiǎn)不是全球一體化的危機(jī)、后殖民主義的威脅，而是“閉關(guān)鎖國(guó)的情結(jié)、封建主義的勢(shì)力”，是“回到‘文革去、回到均貧富狀態(tài)的施虐／受虐心理。”(《硬作狂歡》第229頁(yè))

意識(shí)形態(tài)和娛樂(lè)中主體的自由選擇

“以故鄉(xiāng)為樂(lè)土的人終還稚弱，／而強(qiáng)者以四海為家，／真正練達(dá)的人把世界視為／放逐之地……”(Hugo of Victor《Didascalion》轉(zhuǎn)引自《文化傳遞與文學(xué)形象》，樂(lè)黛云、張輝編，北京大學(xué)出版社1999年版，第20頁(yè))東西方文化之間的差異性構(gòu)成了對(duì)話(huà)的前提和基礎(chǔ)，而文化交流則是開(kāi)啟對(duì)話(huà)的機(jī)制。是的，在當(dāng)今“文化沖突”與“文化共處”的話(huà)語(yǔ)爭(zhēng)論和政治關(guān)系處理中，只有建立自信，互相建立起交流、討論的平常心態(tài)才能為中華民族自我認(rèn)識(shí)和文化重構(gòu)建立正確的坐標(biāo)。

在民族文化／全球化的二元對(duì)立中，作為社會(huì)消費(fèi)和娛樂(lè)主體的“大眾”暫時(shí)隱退了。面對(duì)全球化難題和麥當(dāng)勞境遇，作者引用了學(xué)者秋風(fēng)的看法：“中國(guó)的文化不是書(shū)架上的四書(shū)五經(jīng)，也不是老莊佛道，而是生活在現(xiàn)世的十幾億活生生的、每天都在進(jìn)行著無(wú)數(shù)選擇的人們的行動(dòng)。因此，他踏進(jìn)麥當(dāng)勞，就不是在被動(dòng)地接受麥當(dāng)勞的文化霸權(quán)，而是在主動(dòng)地創(chuàng)造本民族的文化，因?yàn)樗x擇麥當(dāng)勞，是個(gè)人的自由選擇。他每吃一口巨無(wú)霸，每喝一口可口可樂(lè)，都是在為本民族的文化增加新的內(nèi)容。”(秋風(fēng)：《麥當(dāng)勞與消費(fèi)者的神圣權(quán)利》載《萬(wàn)科周刊》 2001年10月1日)這強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人在文化現(xiàn)實(shí)面前的自主選擇性，《硬作狂歡》對(duì)這一觀點(diǎn)也是頗為認(rèn)同的。可是消費(fèi)這種全球文化是否就構(gòu)成一種解放的現(xiàn)實(shí)空間?這種自主選擇究竟能在多大意義上構(gòu)成文化反抗?當(dāng)一種消費(fèi)行為構(gòu)成某種身份象征和文化時(shí)尚時(shí)，其所謂的“自主性”就需要大大折扣了。這其實(shí)忽略了自主選擇之中潛藏的對(duì)欲望的引導(dǎo)與宣泄，遮蔽了文化現(xiàn)實(shí)背后政治、經(jīng)濟(jì)的復(fù)雜運(yùn)作，也忽視了消費(fèi)行為本身對(duì)人的階層地位的劃定和對(duì)價(jià)值的賦予。

除了民族主義和普世價(jià)值的這一對(duì)立，本書(shū)作者還描述了藝術(shù)活動(dòng)中的另一個(gè)對(duì)立，即自由選擇、藝術(shù)趣味的不定向流動(dòng)和灌輸、教化、導(dǎo)向的對(duì)立。我看到作者在書(shū)中有這樣一個(gè)比較新奇的對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的判斷：今日中國(guó)的偏向是沒(méi)有意識(shí)形態(tài)。這是什么意思?原來(lái)，作者是說(shuō)如果按照馬克思意識(shí)形態(tài)學(xué)說(shuō)的原意，中國(guó)現(xiàn)在的社會(huì)心理狀況跟這一理論有很大的不契合。在馬克思和阿爾圖塞那里，意識(shí)形態(tài)是一種“自由地”接受的信念系統(tǒng)，一種在想象界、無(wú)意識(shí)領(lǐng)域運(yùn)作的價(jià)值體系。而本書(shū)作者認(rèn)為中國(guó)的大眾心理現(xiàn)狀是：沒(méi)有信仰系統(tǒng)，只有政治信條，沒(méi)有無(wú)意識(shí)的內(nèi)在倫理，只有明確灌輸、權(quán)力話(huà)語(yǔ)導(dǎo)向的硬性規(guī)定，這些都不能被稱(chēng)為意識(shí)形態(tài)。對(duì)于由簡(jiǎn)單權(quán)威鍛造的意識(shí)形態(tài)，法蘭克福學(xué)派的宗師阿多諾有過(guò)深人的研究，因?yàn)閷?duì)此他是有過(guò)切身體驗(yàn)的。阿多諾說(shuō)過(guò)：“什么地方存在著純粹直接的權(quán)力支配關(guān)系，什么地方就沒(méi)有意識(shí)形態(tài)”(引自《阿多諾》 [美)馬丁·杰著，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第196頁(yè))。這里作者不是指社會(huì)大眾沒(méi)有無(wú)意識(shí)接受的、虛假的，但又是被默認(rèn)的信念體系，而是說(shuō)，在今日中國(guó)，馬克思原本意義上的意識(shí)形態(tài)——即想象中的現(xiàn)實(shí)關(guān)系——反而顯得比較稀少，政治功利的、主題直露的、席勒化的文藝作品卻成了主旋律，這是什么原因，這僅僅是因?yàn)槲覀兊奈乃嚬ぷ髡卟欢鞍b”，還是包裝得很好，但是包裝里的貨色不夠動(dòng)人?

《硬作狂歡》揭示了三種文化在并置中彰顯的矛盾和裂隙，在中外交流與對(duì)抗中呈現(xiàn)的文化形態(tài)，他看到了大眾文化在腹背受敵的現(xiàn)實(shí)境域中的掙扎與生存，難免忽略了“大眾”內(nèi)部的階層分化和重組，他強(qiáng)調(diào)了大眾文化對(duì)精英文化的有力沖擊和對(duì)政治神話(huà)的調(diào)侃與消解，很少質(zhì)疑大眾文化本身可能帶來(lái)的另一個(gè)消費(fèi)神話(huà)。當(dāng)然這可能并非《硬作狂歡》的討論內(nèi)容，作者力圖凸現(xiàn)的是政治信條和權(quán)力話(huà)語(yǔ)對(duì)商業(yè)秩序、大眾趣味那看得見(jiàn)的控制，而沒(méi)有去關(guān)心徹底商業(yè)化以后那商業(yè)話(huà)語(yǔ)會(huì)不會(huì)形成某種單面性。盡管我并不同意作者的許多判斷，但是我看到那個(gè)落日余輝中地平線(xiàn)上的沉思者所透出的歷史警惕、現(xiàn)實(shí)焦慮和底層關(guān)懷，這在當(dāng)下的文化批評(píng)中似乎不可多得。

(《硬作狂歡》，郝建著，上海三聯(lián)出版社2004年1月版，26．00元)