文學期刊與先鋒文學

黃發有　王云芳

新時期以來，各種文學思潮此起彼伏，傷痕、反思、改革、尋根……好像火山噴發一般，釋放出作家們由于“文革”的長時間禁錮而積蓄的能量。然而，當這些火焰漸漸熄滅，泥沙俱下的文學命名卻給文學史家們設置了—個不小的難題。從某種意義上說，將這些魚龍混雜的文學現象有邏輯、成系統地編纂進文學史，實在是一種充滿諷刺意味而又吃力不討好的事情。“先鋒文學”也是對—種文學潮流的匆促的命名，是一種權宜之計，許多評論家都曾用它來指稱80年代中期以后具有鮮明的形式探索意味的文學涌潮。本文所指涉的先鋒文學，主要是指以馬原、洪峰、余華、格非、蘇童、葉兆言、孫甘露、北村、呂新等作家為代表的小說創作。在先鋒文學孕育、生長、繁盛、衰變、轉型的過程中，文學期刊的推波助瀾猶如精神酵素一樣，使這些青年作家相對分散的、風格各異的寫作，被集結在形式實驗的旗幟下，以相互呼應的態勢沖擊著文壇既定的秩序。同時，文學期刊的生存環境，文學市場的趣味調整，也反向地影響了先鋒文學的走勢，形式烏托邦在90年代的文學生態中，在文學大眾化、市民化的聲浪中幻滅成颶風中的碎片，“先鋒”也就蛻變成了—具徒有虛名的空殼。

從潛滋暗長到錦衣夜行

在考察先鋒文學發展的過程當中，我們會發現一個有趣的現象：刊載先鋒小說的文學期刊的種類，隨著時間的推移而出現一些微妙的變化，“邊緣——中心——渙散”的軌跡是先鋒文學在文學期刊史上留下的腳印。

現在不少文學史家傾向于認為先鋒文學始于馬原，因為馬原對于小說“寫什么”毫不在乎，卻殫精竭慮地琢磨小說應該“怎樣寫”，開始真正講究敘述的藝術，貫徹著一種鮮明的文體自覺。馬原的處女作《他喜歡單純的顏色》發表在《北方文學》1982年第5期，早期的代表作品《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》發表在偏遠的《西藏文學》(1984年第8期)上。而且，《西藏文學》在1985年6月號上還策劃了一組“魔幻現實主義專號”，以集束式的展示給內地文壇形成了極大的沖擊力，并給內地的一些中心刊物帶來了耳目一新的啟示。《收獲》的編輯程永新在1985年的桂林筆會上認識了馬原和扎西達娃，同年的《收獲》發表了扎西達娃的《巴桑和她的弟妹們》和馬原的《西海的無帆船》。程永新這樣回憶策劃先鋒文學小輯的緣起：“《西藏文學》曾出過一個西藏魔幻主義專號，我讀了之后，有些激動，分別給那些我并不相識的高原朋友寫了信。馬原說西藏的朋友收到我的信也很激動，他們沒料到專號還會在內地引起反響。……我后來連續三年在《收獲》上集中編發青年作家的作品的念頭，就是那段日子與馬原徹夜長談的結果。”于是，1986、1987、1988連續三年，《收獲》在刊物的第五、第六期都對新潮小說進行了集中展示，《收獲》的面貌煥然一新，青年作家具有鮮明的探索性的作品為《收獲》注入了新鮮血液。另一方面，《收獲》憑借其在全國的中心地位和輻射作用，使馬原、洪峰、余華、格非、孫甘露、葉兆言等作家的新潮作品迅速由邊緣走向中心，以其強大的沖擊力顛覆當時文壇流行的小說觀念。中心刊物畢竟不同于邊緣刊物，中心刊物總是受到這樣那樣的牽制，盡管展示只是“錦衣夜行”式的：“我們已經足夠謹慎。不樹旗幟，不叫專號，不發評論注解性的文字，后來我在編書時斟酌再三才選用‘新潮這樣的字眼。”但是，據程永新回憶：“事后據說作協有關領導頗有微詞，說是把多數人看不懂的先鋒小說集中起來隆重推出不知有何企圖。李小林從未向我提及這件事，倘若確有其事，那她就是一個人承擔了壓力。”值得注意的是，《收獲》推舉的新潮作家具有某種同人色彩，當時頻繁遭遇退稿的蘇童是由程永新的大學同學黃小初推薦的，余華是由李陀推薦的，馬原、扎西達娃、皮皮、色波等作家當時都偏居西藏，魯一瑋是馬原的大學同窗。這個群體中還包括王朔，他在1987年第6期發表了《頑主》，這表明這種集結具有某種松散的隨意性。

《收獲》的前衛姿態提升了這批新潮作家的影響力，在某種意義上縮短了他們的成長期，使他們的作品帶有某種即興的色彩，多為移植西方現代主義形式技巧的模仿之作，缺少生命體驗的沉淀和語言形式的雕琢，但其中充溢著一種粗糙的活力和近乎放肆的激情。《收獲》的重拳出擊迅速地得到了回應，《人民文學》在1985年第10期就發表了馬原的《喜瑪拉雅古歌》，1987年1—2期合刊集中刊載了不少具有強烈的形式探索意味的作品，諸如馬原的《大元和他的寓言》、劉索拉的《跑道》、孫甘露的《我是少年酒壇子》、北村的《諧振》、葉曙明的《環食，空城》、姚霏的《紅宙二題》、樂陵的《扳網》、楊爭光的《土聲》等，但同期刊發的《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》，被認為違犯了民族政策遭到強烈批評，主編劉心武受到停職檢查的處分。《人民文學》在80年代中期追求題材、手法、風格的多樣性，顯露出兼收并蓄的勢頭，像劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》，就發表在1987年的第3期和第7期，但這次挫折極大地損傷了其銳氣，使刊物退回到保守安全的殼內，好長時間內連零星的試探也銷聲匿跡，直到先鋒作家已經漸成氣候的1989年，《人民文：學》才在第3期再次相對集中地發表了包括格非的《風琴》、蘇童的《儀式的完成》、余華的《鮮血梅花》在內的先鋒小說。由此可見，來自各個方面的責難，使官方色彩濃厚的中心刊物容易受到牽制，想要打破成規常常要承受種種壓力，只能在夾縫之中尋求突破，這就為那些遠離權力與文化中心的邊緣期刊帶來了發展契機。

從歷史上來看，50至70年代甚至更晚一些，文學思潮產生與發展的流向都是由里向外擴展的，仿佛將一粒石子拋人池塘后產生的漣漪，一波一波，緩緩地向外擴散，表現在文學期刊上一般是由中心地區的刊物慢慢波及邊緣地區的刊物。這種現象，洪子誠在《問題與方法——中國文學史講稿》中曾經提及：“各種文學期刊之間，構成一種‘等級的體制，各種文學雜志并不是獨立、平行的關系，而是構成等級。一般說來，‘中央一級的(中國文聯、作協的刊物)具有最高的權威性，次一級的是省和直轄市的刊物，依次類推。后者往往是‘中央一級的回聲，作出的呼應。重要問題的提出，結論的形成，由前者承擔。”這種潛在的等級性使得邊緣刊物成為中心刊物的附屬物、回聲筒，缺乏自身的個性面孔，使全國數千種文學雜志都千篇一律地擺出《人民文學》的面孔，這極大地禁錮了邊緣刊物的發展。1983年7月，地處長春的的《長春》改名為《作家》時遭受到眾多的非議，就是由于觸犯了這種嚴密的等級規范。許多人認為它不安地方雜志的本分，試圖抹殺刊物的地方性，指責它有“篡級”之嫌。但新時期以來，隨著經濟的發展，人們的思想逐漸打破種種觀念壁壘，各類期刊的地位也逐漸發生微妙的變化。首先是中心刊物的權威性開始受到質疑，以往的有利條件正漸漸轉化為一種優勢與劣勢共存的雙刃劍，缺乏創新的守成意識束縛著中心刊物的發展。其次，邊緣并不僅僅意味著地處偏遠、自我封閉與夜郎自大，它在突破這些局限之后，邊緣的定位也使它們與文壇的主流思潮保持了一定的距離，意味著主流規范的鞭長莫及，意味著活力、新鮮與粗糙的原生質。因此，偏居長春、貴陽、海口、昆明的《作家》、《山花》、《天涯》、《大家》都獲得了人無我有的特質。有趣的是，從80年代中期至今，具有前衛色彩的文學實驗，其萌芽往往發端于邊緣期刊，帶著試探和觀望的姿態投石問路。這些新鮮的作品也許還不成熟，有著這樣那樣的不足，但它們朝氣蓬勃，給略顯沉悶的文壇吹進一股清新的氣息，給厚重有余卻失之呆板的中心刊物帶來幾絲活力，邊緣期刊由是成為文壇活力的源泉。先鋒文學的萌芽即是如此，邊緣期刊僅僅是這批作家成名之前的練習場地，是作家進軍中心刊物的跳板。

先鋒作家的成長軌跡幾乎都是從邊緣走向中心，從居住地的地方刊物走向《收獲》、《人民文學》等中心刊物。東北漢子馬原大學畢業后進藏，其早期作品不少發表在《西藏文學》和東北期刊《作家》、<北方文學》、《春風》和《小說潮》上，成名后與《鴨綠江》、《芒種》、《小說林》等東北期刊過從甚密，而《岡底斯的誘惑》在《上海文學》的審稿過程中引發爭議，后來在“杭州會議”上被傳閱，因為得到李陀等人的肯定，《上海文學》才最終決定刊發這篇作品。洪峰剛剛出道時的作品，大多出現在《綠野》、《關東文學》、《作家》、《春風》、《小說潮》等東北期刊上，其成長得益于《作家》主編王成剛的鼎力扶持，為此洪峰還專門寫有《和成剛相遇》一文，感謝其知遇之恩。葉兆言的發祥地是《鐘山》，這份擁有全國視野的家鄉期刊，為葉兆言的前程鋪設了較高的起點。蘇童的起步則是《青春》之類的地方刊物。比較而言，身處上海的格非和孫甘露，他們嶄露頭角的舞臺顯得更加闊大，占據了一種地緣優勢。至于僻居山西的呂新，其形式探索始終得不到足夠的重視，與其孤軍作戰的狀態有密切的關系。余華有這樣的回憶：“在肋年代的初期，幾乎所有的編輯都在認真地讀著自由來稿，一旦發現了一部好作品，編輯們就會互相傳閱，整個編輯部都會興奮起來。而且當時寄稿件不用花錢，只要在信封上剪去—個角，就讓刊物去郵資總付了。”這種生機勃勃的文學氛圍，使偏居一隅的青年作家的成長可以打破地域的限制，甚至—飛沖天。余華1983年就在《西湖》上發表《第一宿舍》和《“威尼斯”牙齒店》，但其發祥地是《北京文學》。1983年，《北京文學》的編輯王潔在堆積如山的自由來稿中發現了余華的作品《星星》，編委周雁如親自打電話到余華工作的鄉鎮衛生院，讓他到北京改稿，路費和住宿費由雜志社承擔。《星星》發表在1984年第1期，并獲得當年的《北京文學》獎，此后余華在《北京文學》陸續發表了小說《竹女》、《月亮照著你，月亮照著我》、《老師》和散文《看海去》，而得到李陀高度評價的《十八歲出門遠行》發表在1987年第1期，其陌生化表達給當時文壇帶來了震驚效應。《西北風呼嘯的中午》、《現實一種》、《古典愛情》、《往事與刑罰》等作品，毫不顧忌地將形式實驗推向一種極端，它們分別發表在《北京文學》1987年9月、1988年1月、1988年12月、1989年2月。如果說《北京文學》是余華成長的搖籃，那么，<收獲》則是余華走向成熟的溫床。《四月三日事件》(1987年第5期)、《1986年》(1987年第6期)、《世事如煙》(1988年第5期)、《難逃劫數》(1988年第6期)、《在細雨中呼喊}(1991年第6期)、《活著》(1992年第6期)、《我沒有自己的名字》(1995年第1期)、《他們的兒子》(1995年第瑚)、《許三觀賣血記》(1995年第嗍)等作品都發表在《收獲》上。

從潛滋暗長到錦衣夜行，這不僅是先鋒作家在80年代中后期的命運，還是推舉他們的文學期刊的生存樣態。上世紀80年代初期，文壇潛在地涌現了一種受西方現代派影響下的創作傾向，從朦朧詩到新生代詩歌的詩學立場，無疑是這一潮流的先聲，但是，當時的精神生態也不斷地發揮抑制作用，使西化的文學潮流浮沉不定。在1983到1984年間的社會氛圍中，“清除精神污染”運動使人道主義和異化理論大討論的熱潮轉入沉寂，反資產階級自由化運動更加直接地遏制了西化思潮。“尋根文學”順應時勢地試圖接續傳統文化的血緣，但其代表性作品對馬爾克斯、福克納風格的借鑒，又保留了開放性的視野。時光進入1985年，思想文化氣候重新轉暖，《你別無選擇》、《無主題變奏》等作品的發表，響應了

當時在趕超西方的旗幟下學習西方的社會激情。同樣值得注意的是，80年代的最后幾年是思想文化交鋒最為激烈的年歲，自由主義思潮與其文化阻力共同生長，在風和日麗的寧靜中暗潮洶涌。這樣的文化語境為模仿博爾赫斯、馬爾克斯、卡夫卡、福克納的先鋒文學提供了生長的土壤，主流思潮不公開地排斥它們，但也絕對不會接納它們。而且，先鋒文學的崛起與批評界的鼓噪密不可分，在相當長的時間內，先鋒文學都處于叫好不叫座的尷尬之中。《余華作品集》三卷本1994年由中國社會科學出版社出版，銷售并不理想；《活著》早在1993年就由長江文藝出版社出版，但直到1997年發行還沒超過一萬冊。因此，錦衣夜行是先鋒文學在八、九十年代之交最為合適的存在方式。

從尋根文學到先鋒文學，是文學期刊的藝術立場走向分化的分水嶺。在新時期初年，文學期刊大同小異，在文學發燒的年歲里，文學期刊不管發表什么都有人看，發行量居高不下，接二連三的轟動效應掩蓋了潛在的危機。《上海文學》和《作家》在“尋根文學”中脫穎而出。最典型的是《收獲》，它在新時期初年發表的代表性作品《鋪花的歧路》、《啊!》、《大墻下的紅玉蘭》、《犯人李銅鐘的故事》、《人到中年》、《人生》等等，其音符都匯人了時代的大合唱，也正是對先鋒文學的推舉，使它區別于高舉現實主義旗幟的《當代》和《十月》。發人深省的是，1985年正是《收獲》開始自負盈虧的年份，該刊以居安思危的意識，領先一步地實現了藝術立場的轉型，通過集中地發掘青年作家來保持自己的活力，贏得了主動，在隨后的期刊改版潮流中以靜制動，穩坐釣魚臺。蘇童在1986-1991年間在《鐘山》擔任編輯，這也是該刊最為用心地促動先鋒文學的時段。從1989年第3期推出“新寫實小說大聯展”，到1994年4月為“新狀態文學”鳴鑼開道，《鐘山》的編輯路線逐漸地具有了一種調和色彩。在具有先鋒傾向的期刊中．《花城》是最為低調的，它從來不張揚某種旗號，對于期刊界種種熱鬧的反應顯得有點遲鈍。蘇童是與之有最密切接觸的先鋒作家，其《井中男孩》、《婦女生活》、《我的帝王生涯》、《燒傷》、《與啞巴結婚》分別發表于1988年第5期、1990年第5期、1992年第2期、1993年第1期、1994年第2期。而余華的《戰栗》、葉兆言的《愛情規則》、格非的《錦瑟》、北村的《迷緣》、呂新的《發現》和《南方遺事》、孫甘露的《音叉、沙漏和節拍器》、洪峰的《和平年代》在此露面都是在90年代前期，這些作品也不是作家的得意之作。但是，在90年代至今仍然沒有放棄形式探索的期刊之中，編輯理念最為明確的正是《花城》，它對林白、朱文、韓東、王小波的推舉，綿續了一種接納異端的自由精神，而且從來不為自己吆喝，只是在沉默中潛行。

從金蟬脫殼到假面狂歡

翻閱多種版本的文學史和不少批評家的著作，發現它們異口同聲地認為先鋒文學在1989年以后開始走向衰退。這究竟是一種先人為主的偏見，還是不爭的事實呢?其實，先鋒作家一開始就不是鐵板一塊，他們的作品風格存在鮮明的內在差異，文學期刊與批評界為了制造和引導文學潮流，發揮集團作戰的優勢，將他們視為一個群體，這很容易忽略他們各自的個性與差異。譬如說孫甘露，其陌生化的語言風格是對傳統閱讀習慣的爆破，但對“怎么寫”的過分強調也使其藝術路徑偏于狹窄，當文壇對這種文體實驗產生審美疲勞時，其形式創造就蛻變成一種機械化的文字游戲，正因為這樣，他在求新求異的創造規律面前，缺乏后勁，從而陷入長期的沉寂。而蘇童、葉兆言的早期作品，就具有較為飽滿的情節要素，在敘事上重視氛圍的營造，其小說形式出沒于寫實與寫虛的中間地帶，依稀地讓人領受到中國古典敘事技巧與西方現代小說雜交的魅力。蘇童的《妻妾成群》(《收獲》1989年第6期)、《紅粉》(《小說家》1991年第1期)正因為其如臨其境的場景描繪與似夢如煙的情緒渲染，才會迅速地被張藝謀和李少紅相中，在改編成電影后名噪一時。

我們同樣會發現，余華、蘇童、格非、葉兆言、洪峰、北村、呂新等人的長篇小說，都是在1990年以后才問世。而且，余華的《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》，格非的《敵人》(《收獲》1990年第瑚)、《邊緣》(《收獲》1992年第6期)、《欲望的旗幟》(《收獲》1995年第5期)、《武則天》(《江南》1994年第1期)，葉兆言的《花煞》(《鐘山》1993~F第4—5期)、《一九三七年的愛情》(《收獲》1996年第4期)，蘇童的《米》(《鐘山》1991年第1期)、《我的帝王生涯》、《城北地帶》(《鐘山》1993年第4期)，洪峰的《東八時區》(《收獲》1992年第5期)、《和平年代》(《花城》1993年第5期)等長篇小說，與其早期作品相比，都有了較為清晰的情節線索和較為鮮明的故事性。就小說的體裁而言，長篇小說具有較為豐富的藝術容量，追求對歷史的整體把握，對時代的藝術概括和對人類生存的人性反思，這要求作家必須有經驗的積累和沉淀，體驗的深化和沉潛，構思的推敲和完善。但先鋒作家在八、九十年代之交處于高產的噴發期，其長篇寫作在情節的推進、結構的編織、人物的塑造和細節的雕刻等方面，總體上顯得有些草率，在藝術成就上遜色于中短篇寫作。像余華的《活著》發表在《收獲》時就是七萬多字的中篇，出版單行本時才擴充成十一萬字的小長篇。將兩個版本進行比較，我們會發現長篇版沿用了中篇版的結構，增加的多為戲劇化和場景化的文字，諸如敘述1958年人民公社成立后，吃大食堂和大煉鋼鐵的內容，就增加了將近一萬字的篇幅；對隨后的饑荒情景的描繪，又補充了大約五千字。由此可見，長篇小說與中短篇相比，在寫實色彩和故事性方面，天然地具有一種優勢，這就削弱了作品在形式探索上的沖擊力，加上一些作品在敘事上的裂縫與漏洞，給人造成先鋒作家向故事和寫實回歸的總體印象。

先鋒作家在90年代初期對所謂的“新歷史”題材的偏好，同樣會強化其作品的寫實效果。與純粹的形式游戲相比，先鋒作家顛覆原有主流歷史觀念和官史本文的意旨，偏離了約定俗成的歷史主導力量和主流邏輯，津津樂道個人家族的興衰浮沉、蕓蕓眾生的悲歡離合和帝王將相的庸常情態，在把歷史還原到日常語境的過程中敞開被“官史”所遮蔽和封鎖的歷史圖景，它把局部和個案作為切人歷史縱深處的人口，讓人在窺斑見豹的具體而生動的感知中探察如煙世事的變幻莫測和滄桑輪回，“全部的社會生活都在其最古怪、最細微末節的層次上”得以再現。新歷史主義對稗史的鐘情閃爍著矯正和修補歷史的沖動，也沉潛著重釋現實的隱秘體驗。正如克羅齊所言：一切歷史都是當代史。歷史盤旋于種種日常活動之間，并且深深嵌入當下現實，如溶劑一樣滲透進流動的、液態的、現實的日常情景。正因如此，先鋒的長篇小說具有了生動的場景描繪和隱秘的現實指向，人物、故事、情節等傳統小說元素，也在還原與重寫具體的、日常化的歷史情景的過程中復活。

毋庸諱言，90年代初期的幻滅情景加速了先鋒作家形式探索激情的衰退。市場經濟和意識形態的雙管齊下，迫使脆弱的精英理想在顧影自憐中逐漸潰散。本來，先鋒作家營造的形式烏托邦籠罩著現代性神話的光環，但以西化為途徑的現代性追求的挫敗，使先鋒作家對時間充滿了焦灼感，現實的吊詭與歷史的荒謬壓迫著迷惘的靈魂，先鋒作家對于“新歷史”的熱情，在某種意義上恰恰來源于對歷史的失望，苦苦堅持的對美好未來的追求和對時間向度的執著變得搖搖欲墜。新寫實作家對于日常化敘事的沉溺，新寫實作品所彌散的灰色情緒，也不能不影響先鋒作家的創作。葉兆言的一些作品就被不少批評家納入新寫實的范疇，蘇童的《離婚指南》和余華的《活著》也隱約地閃現出新寫實的朦朧面影。葉兆言的《艷歌》有這樣的感喟：“人生活著，便是捱過無數點滴的、瑣屑的、流動的、時而歡樂時而沉悶、時而理智時而下意識的時光。人的生活由恒河沙數般的瞬間組成。”這是典型的新寫實風格的表達，將眼光集中于瞬間感受的敘事不僅逃避了對歷史重負的承擔，而且模糊了對未來的企望。

80年代中后期，先鋒文學的出現占據了天時、地利與人和，當時的文學期刊還可以進行各種各樣的文學試驗，而無須過多地考慮市場效益。事實上，先鋒作家集結在《收獲》、《鐘山》、《人民文學》、《作家》雜志的周圍，本來就具有一種臨時的、松散的、混雜的性質。90年代初期，先鋒寫作從群體化向個體化、從玄虛化向寫實性的渙散，是一種必然的趨勢。在當時的情景中，文學期刊的號召力急劇下降，文學市場極度疲軟，文人下海成為一種時尚。在80年代的文學傳播中，出版商似乎還在扮演配角，許多作品都是先在期刊發表并產生反響后才以書籍形式出版。“布老虎”誕生前的幾年，純文學書市極為慘淡，出版長篇小說幾乎都意味著賠錢。像洪峰發表在《收獲》的長篇小說《東八時區》，在文學圈內較有影響，但單行本的出版好事多磨，遭到幾家出版社的退稿。這種處境驅使洪峰寫出了“布老虎”的開山之作《苦界》，葉兆言也以《走進夜晚》加盟。90年代“叢書路線”的流行尤其是“布老虎”的成功，個體書商運作的“第二渠道”的有力競爭，打破了傳統的文學出版秩序，出版機構開始以主動的、迅速的姿態“制造”和“開發”市場，消費文學成為出版的主導性話語，商業誘惑成為先鋒作家不得不面對的契機與陷阱。

出版傳媒將文學期刊推向邊緣，而影視傳媒的強勢出擊則以壓迫式的覆蓋，動搖了文學期刊對于形式實驗的信心，也誘惑著先鋒作家轉向影像化敘事。影視把文學作為自己的題庫，但導演在改編小說時往往只保留原著中的情節線索，而其歷史、文化、人性的底蘊與深度，則被棄若敝屣。這種隨心所欲中潛在地反映出一種等級關系，影視對文學的權威性、遮蔽式的驅遣造成了平等互動的交流的中斷，文學的自主性在多重擠壓下風雨飄搖。最為典型的表現是張藝謀向蘇童、北村、格非、趙玫、須蘭、鈕海燕等六位作家“訂購”以武則天為題的長篇小說，號稱“同題作文，相互競爭，以便于電影改編”。“奉命而作”《紫檀木球》的蘇童在接受研究者的訪談時，有這一番感想：“這個長篇寫得很臭，我不愿意談它。我的小說從根本上排斥一種歷史小說的寫法，而《武則天》恰恰做的就是這樣一件事情，可以想象它跟我希望的那種創作狀態是多么不—樣，而且一開始寫的時候我就想，不能虛構，武則天這么個人物不好去虛構她的。結果是吃力不討好，命題作文不能作，作不好。”這種好萊塢模式的集約化流水作業，最大限度地遏制了作家的藝術個性。

先鋒從形式實驗的高地撤退，是對其過度偏離傳統閱讀習慣的矯正，但同樣不能忽略先鋒主將對影視創作的熱忱。余華的《活著》與《許三觀賣血記》對于重復的苦難的敘述，體現了其扎實的敘事功底，但是，福貴面對接二連三的死去的親人以及許三觀對于反復賣血的態度，變得越來越麻木，甚至陷入—種強迫性重復狀態，內心漸漸地喪失了悲痛的能力。在這樣的情境下，作品只能在故事的表層制造緊張狀態和戲劇沖突，但當事人福貴和許三觀似乎與這種緊張和沖突無關。也就是說，作品中的緊張與沖突是“一種可見的緊張”，是典型的影視化手法，通過可見的活動，將沖突人物化，但其弊病是無法將沖突內在化，無法表現人物內心世界的掙扎與靈魂深處的搏斗。在所謂的先鋒作家中，頻繁“觸電”的北村的后期創作同樣有著明顯的戲劇化傾向。其早期創作中，像《施洗的河》中的劉浪從沉淪走向皈依

的道路，就略顯突兀。他的中篇近作《強暴》中的丈夫去嫖妓，接待他的竟然是自己的妻子，這種突兀的巧合有點像民間傳奇的話本寫法。《消失的人類》、《公民凱恩》、《被占領的盧西娜》都有類似的戲劇性。值得尊重的是，作品的主人公在向罪的淵藪墜落的過程中，常常伴隨著一種自我覺醒，這也使作品具有鮮明的宗教傾向。對于神性的向往，我素來充滿了敬意，但是，如何使信仰的感召顯得更有說服力和感染力，而不是通過文學的虛構，戲劇化地演繹從墮落的極端走向救贖的極端，這是一個需要深入思考的問題。只有這樣，外來的基督精神，才可能與我們的民族性格相互生發，補偏救弊。

90年代初期，文學期刊面臨著“救亡圖存”的嚴峻考驗。1998年是文學期刊運行最為艱難的一年，《昆侖》、《漓江》、《小說》相繼宣布停刊，被稱為“天鵝之死”。不甘沉淪的文學期刊為了獲得品牌效應，通過文學策劃集結了相當數量的作家和批評家，推出了一大批的文學口號與文學命名。《青年文學》的編輯就說：“90年代，人們的文學熱情受到了非文學非文字傳媒的強烈沖擊，文學刊物以不斷創新的旗號、林林總總的招牌來應對，盡管文學殿堂不可避免地淪陷為文學小賣部，但這種局部的努力，表明刊物不僅僅是一種編輯行為，而更是一種運作和操作(甚至炒作)。”為了突出集群效應，90年代文學期刊的策劃所標舉的“新體驗”、“新狀態”、“新市民”等命名，以及以年齡劃分出的“新生代”、“60年代作家”、“70年代作家”、“80年代作家”、“文革后一代”等文學代群，都強調人選作家的共性，漠視了其差異性。面對這樣的文學氣候，年輕作家們為了不被冷落，就盡量避免成為獨自作戰的散兵游勇，為了進入文學的主流而不惜犧牲自己的創作個性，潛在地表現出一種趨同傾向。在這樣的情景下，由于成熟而分化的先鋒作家就不再成為文學期刊的聚焦對象，他們各自為戰的狀態凸顯出內在的差異性，為了強化自我與個性，避免自己被世俗的聲浪所吞沒，先鋒作家必須用作品發言，但這種被湮滅的焦慮也迫使他們向傳媒規則和大眾趣味屈服。正如有的研究者已經注意到的“潛在修改現象”：“一個新起作家只要在這里(《收獲》)一連幾次亮相，離享譽全國也就不遠丁。這使不少新起作者趨而往之。久而久之，這種趨往者可能不在是為自己寫作，也不是為讀者寫作，而成了為《收獲》寫作，為《收獲》的編輯傾向寫作。我們可以把這種現象叫做刊物對于寫作人的修改。這種修改不但發生在作家起步之后，更可怕的是發生在作家起步之前。此間必會有不少誤導和誤鑄，這對作家的成長和發展是有害的。”更為有趣的是，文學期刊的趣味同樣被更加強勢的趣味所修改，例如《大家》就曾經在封底印上“張藝謀、崔永元、阿城都看《大家》”，這顯示出影視媒體的趣味正不斷地向文學期刊滲透。

在90年代中后期，“先鋒”蛻變成一種面具。所謂的新生代、70年代出生的作家都標榜自己的先鋒色彩，其中固然有一些作家堅持了崇尚自由的創造意識和尋求突破的探索精神，而更多的是在“先鋒”的幌子下偷梁換柱。1999年，《作家》雜志與《時代文學》聯手，打出了“后先鋒”的旗號，但反響平平。最為尷尬的還是《大家》，《大家》創刊時適逢先鋒文學的沒落，這使得《大家》在標舉先鋒文學旗幟時顯現出猶豫：“以是，大家的選稿，于某一方面有所發現有所創新的作品即易人圍。我們并不標榜自己是先鋒雜志，從未如此宣言過。”，這是一種暖昧的姿態。《大家》刊發的作品中，以其著力經營的小說為例，雖不時有凝練穩重的現實主義作品，但在“容納百家”的招牌下，《大家》顯然更為鐘情那些在藝術形式方面具有鮮明的探索性的作品。先鋒文學的余脈在這里悄悄蔓延。1997年，《大家》不再閃爍其詞，開始公然高舉先鋒文學的旗幟。不幸的是，《大家》所標舉的“先鋒”逐漸地陷入形式主義的怪圈，給人的感覺是在制造噱頭。刊發在《大家》上的不少作品或為各種選刊轉載，或在有影響的評獎中榜上有名，但仔細考察這些獲獎和產生廣泛影響的篇目，諸如李貫通《天缺一角》、張欣的《歲月無敵》、賈平凹的《制造聲音》、唐浩明的《曠世逸才》，無一不是風格平易的現實主義作品。這一方面反映了許多選刊標準的局限，但另一方面，這種獲獎對大家來說是一種諷刺，它說明大家幾年來的先鋒探索并未被承認，好像一個人的真實的看家本領反不如他隨意表演的三腳貓工夫。這樣的境遇和《大家》追求時尚化效果的策略密切相關，形式實驗成了與內容和心靈無涉的空殼，不斷變換的口號一如舞會上的假面。其實，一種真正契合文學的內在規律的新形式，決不是町以一蹴而就的，這需要沉靜而持續的摸索。

先鋒文學從中心向邊緣的滑落，是先鋒文學無法逃避的命運。在某種意義上，80年代中后期先鋒小說的繁榮只是一種假象，是編輯們吹出的美麗的肥皂泡，其間的五彩繽紛寄托了作家和讀者對于當代文學的殷切期望。可以肯定的是，文學的發展需要這樣的文學實驗，它來去匆匆，卻好像黑暗里驟然閃現的煙花一般，為人們展現了小說的各種可能性。“先鋒”從本質上講應該意味著“前衛”、“實驗”和“探索”，有著某種超越同時期文學趣味的品質，它往往是對人們熟悉的閱讀視野、思維方式的挑戰。先鋒文學矯枉過正的技術補課，提升了中國作家的藝術素養與結構能力，它促進了小說觀念的更新，提高了讀者的文學鑒賞水平。真正的先鋒是永不停留，是不斷的超越，按照這樣的標準，不會有永遠的“先鋒作家”，一個或一群作家一旦形成思維慣性和審美定勢，“先鋒”就幻滅成了泡影，但在文學流轉不息的發展過程之中，“先鋒”的品質會不斷地生成與轉換，“先鋒”就是活力，“先鋒”就是不滿現狀的反叛。如果一個時代的文學缺少了這種活力，這個時代和這樣的文學就一定出現了某種故障。