另一種危機

在現(xiàn)代主義之后，又產(chǎn)生后現(xiàn)代主義。如果說，現(xiàn)代主義是以荒誕的手法表現(xiàn)人的本質(zhì)，那么后現(xiàn)代主義是以顛覆的手法否定人的本質(zhì)。人的本質(zhì)一旦被否定，則在后現(xiàn)代者那里，人已經(jīng)不是人。既然已經(jīng)不是人了，那么后現(xiàn)代主義其實也就什么主義也沒有。韓少功說后現(xiàn)代主義從誕生就注定了它世俗的前景，玩過就扔的前景，這是對的。后現(xiàn)代是在物質(zhì)的刺激下，都市的燈紅酒綠中衍生出來的，它缺乏靈魂掙扎的痕跡，在打倒信仰的號聲中其實也打倒了它自己。

大概是受了后現(xiàn)代的影響，很多人的文章上都貼著“我很孤獨”的標簽。當某一個人在空谷里發(fā)出孤獨的叫喊聲時，我們可以認為這是一種先知的智慧的閃光，然而當大批大批的人邊買醉邊叫囂著孤獨的時候，便不能不讓人疑心這種孤獨的真實性了。

新一代的作家中，很得青少年喜歡的是棉棉、衛(wèi)慧和安妮寶貝，她們的文字吸引人的地方在于：用迷亂的空間和時間來表述心中的空虛、無聊、寂寞。因為空虛、無聊、寂寞是這一代的年輕人都有的情緒，然而這樣的情緒說到底是膚淺的，不過是懷春少女雅致的淚，不見得就真的相思而死了。這里存在著一個誤解，即錯把生活的弱點當成了生命的弱點。所以她們給人的是眼花繚亂的頭暈，而不是深入骨髓的疼痛。安妮寶貝用的比喻是“像一朵開在沼澤的迷離的花”，她的賣點也正是在于“迷離”這兩個字。她寫了《七月和安生》、《告別薇安》一系列的小說。這些小說有不同的主人公和情節(jié)，其實主題卻只有一個——迷離，尤其是愛情的迷離。對生活和人性的弱點進行無意義的夸大，不是道破了生命的本質(zhì)，而是暴露了對生命理解的不充分。

同樣風行的還有《新概念》。《新概念》帶有愈來愈濃重的后現(xiàn)代的痕跡，似乎二十一世紀是一個魔幻時代，所有的青少年都在這個時代中猝然蒼老或崇尚蒼老。在自以為是地游戲人生時，順便也游戲游戲文字，用冗長奇特的詞藻來修飾心情，用殘缺不齊的話語來暗示玄機，用杜拉斯、村上春樹來表明格調(diào)，這其實是尚不成熟的作秀，以為十七歲的人擁有七十歲的心是值得驕傲的事，硬要在光禿禿的下巴上粘上幾撇胡須，卻反而顯得孩子氣。這些文字營造了頹廢懶散的氛圍，制造了荒誕反叛的理論，卻唯獨沒有融入振人心魂的情感。沒有深刻的情感作底色，痛苦就成了矯情，孤獨就成了空虛，無奈就成了幼稚。

后現(xiàn)代作品或仿作品給人的感覺是，仿佛一個個都是幽靈而不是人，但其實一個個都是人而不是幽靈。這就造成了一個難堪的局面，即把人當成幽靈寫，用幽靈的冷漠、怪異、虛無來表現(xiàn)人，然而人卻還是人，人只能是人。以前有些作品玩?zhèn)紊疲蟋F(xiàn)代作品把它反過來玩玩?zhèn)螑骸Ｋ且环N心態(tài)，但很難說是一種文學形態(tài)，在這一點上，后現(xiàn)代產(chǎn)品誤導著人。它把文學演繹成了一個高深莫測的境地，所有的文章都蒙上一層面紗，打個優(yōu)美的比方是霧中的花水中的月，打個不優(yōu)美的比方是巫婆的裝神弄鬼。

不是要反對后現(xiàn)代主義的誕生，不是要反對后現(xiàn)代作品的誕生，但當后現(xiàn)代被盲目認同和盲目崇拜時，便不能不使人感到一種浮躁的不安的氣氛。杜拉斯的小說當然寫得好，卻也不必所有的后現(xiàn)代模仿者都把她引為知己，她也未必樂意有這么多的知己。村上春樹的《挪威的森林》，就比不上川端康成的《伊豆的舞女》。如果文學的意味在現(xiàn)在的年輕人眼里只存在于《情人》和《挪威的森林》里，那是文學的悲哀而非福音。

后記：正如電子音樂和網(wǎng)絡游戲日漸充斥文明一樣，后現(xiàn)代也以其怪誕的論調(diào)籠絡著人心，正因為如此，它容易被人濫用或利用。后現(xiàn)代產(chǎn)生過詩人，也產(chǎn)生過流氓，而且流氓比詩人多。事實上，后現(xiàn)代已遠離了文學，它從無奈過渡到了無賴。我看了《新概念》上的文章，看了周圍很多人的文章，包括上期文學社的幾篇文章，它們呼吸困在了一個模式里：后現(xiàn)代或仿后現(xiàn)代。這使我有一層隱隱的憂慮，當文學的美不存在于木葉而存在于酒精時，我不知道這是文學的進步還是文學的退步。如果真正熱愛文學，不妨把眼界拓開。要分析人性，可以看張愛玲的小說；要表達憂思，可以看郁達夫的小說。你便能夠領會到，這些文章的深刻與動人，不是靠文字技巧的運用，而是靠生命之泉的涌動。我用這樣的口氣寫，似乎也有扮老成的嫌疑，然而就我對文學的尊重程度而言，這樣寫，也不為過吧。

指導老師：孫福賢

作者系湖南省桃江第一中學２２４班學生