西域樂王

1

新疆這塊神奇的土地，不單單有廣袤無垠的沙漠、戈壁和險峻的高山雪嶺，也不單單有傳奇的軼聞趣事，在這個生冷甚至令人悚然的西天之地，還有如巖罅間長出的幾株碧綠嫩葉，叫你乏味的心靈生出幾縷溫馨。這些稚葉幼芽，一年年伸展開來，朝著無限的遠方長去，朝東的跨越中原大地，與黃河相吻，朝西的翻過帕米爾高原與地中海浪花相融，連綴成五彩斑斕的又一條藝術長河。

這就是聞名于世的西域音樂。

西域音樂伴隨著古老土地上的各民族繁衍生息，音樂與人同興同盛， 同苦同憂，艱難而又無可阻擋地跋涉到今天，成為新疆人不可或缺的連心寶物。

在我們居住的這個天地里，上蒼為人類強加了沙漠，也播撒了綠陰，但沒有精神的追求，綠陰也會離人而逝。反之，沙漠也會變成清泉。

古時維吾爾族的先民如丁零、烏揭、袁紇、鐵勒、回紇、畏兀爾，盡管稱謂不同，但都有一個顯著的特征：嗜好歌舞。早在公歷紀元以前，維吾爾族還過著行跡不定的游牧生活，遠野放牧，部落集會，習俗祭祀以及薩滿術士等活動，常常用葦笛、布爾咖、手鼓、鐵鼓等樂器演奏助興。鼓極簡單， 以木為框， 以羊皮蒙面， 以槌敲擊。葦笛是一根葦管，將管口削平壓扁，即吹出單音。后來又出現木笛和骨笛。古人就是用這些極簡陋的自制樂器吹奏游牧音樂， 改變著曠野之地的氛圍，耕耘著時代的文化田園，延續著絲綢之路不滅的香火，派生著一代又一代西域樂王。

2

絲綢之路開通，西域音樂大敞其道，它以海納百川的氣度吸收、融匯、衍變著人類文明的一切優長，最終脫胎于新的自己。這莫過于龜茲樂了。

從印度傳來的鳳首琵琶是用木片作撥子彈奏，到了龜茲(今新疆庫車，佛教圣地)樂改為雙手彈撥，使藝術表現力大為提高。還是從印度傳入的佛曲《摩訶兜勒》，是一支贊頌陀羅菩薩的佛曲，該曲進入西域“城郭諸國”后，被于闐和龜茲所吸收，經過幾番加工改造，造就了《于闐佛曲》、《龜茲佛曲》、《急龜茲佛曲》。龜茲樂博采天竺(印度)和于闐樂之長，融進具有本土特色的音樂之中，漸漸形成了風靡西域且獨霸樂壇的龜茲樂。于是，龜茲佛曲成了一個無限寬廣的佛門樂典，它不但包括了天竺佛曲《摩訶兜勒》，也包括了《于闐佛曲》，成為龜茲樂中獨秀一枝的佛門大曲。

說到龜茲樂不能不說到蘇祗婆。她出生在公元6世紀的龜茲國，是一位地地道道的龜茲女性。此時的龜茲國早巳成為西域政治、經濟、文化活動的中心，和內地交往頻繁。其父是古突厥族有名的音樂家，她從小隨父親習樂，彈得一手好琵琶。

琵琶這個樂器的問世，還有些來歷哩。漢武帝將江都王劉建之女細君嫁給烏孫王昆莫，也隨嫁許多樂工舞伎。 因怕她路陌遙遙，寂寞思鄉，遂讓樂工做了一個能在馬上演奏的便攜式彈撥樂器，還起了個西域地方名字“琵琶”，后來人們又稱它為阮咸。琵琶是專為細君量身定制的，不久便傳播開來。當北周與突厥和親，周武帝天河三年(568)， 蘇祗婆以樂師的身份跟隨突厥可汗的公主阿史那氏出嫁入周，在長安賀朝的一年時光里，講授了龜茲樂律“五旦七聲”的理論，讓內地人大開眼界，領略了龜茲樂的博大精深。她還演奏了大量的龜茲琵琶樂曲，讓內地人嘖嘖稱羨。蘇祗婆有了龜茲著名音樂家和琵琶演奏大師的稱譽。蘇祗婆的長安之行，可謂攬盡了風光，出足了風頭。

龜茲樂之所以名揚遐邇，是因它獨到的藝術表現力：把鼓樂和舞蹈融為一體，不斷用都塔爾、熱瓦甫、薩巴依、手鼓等樂器，邊唱邊舞，歌曲婉轉悠揚，節奏明快，舞姿輕盈靈巧，有著濃郁的民族色彩，加上演唱者和舞蹈者絢麗的服飾，更是風姿撩人，蕩魂懾魄。至今阿克蘇地區流行的“庫車賽來姆”、“阿瓦提賽來姆”、“多浪舞”、“來伴爾”、 “伯什里克賽來姆”、“巴赫西賽來姆”等，都有龜茲樂舞的特色。

龜茲樂樹大根深，源遠流長。它起源于商周之際，發展于西漢時期，盛行于唐宋，人才輩出于元朝，歷經千年不衰，成為西域音樂的一朵奇葩。美國人類學家摩爾根說：“塔里木河流域是世界文化的搖籃，找到了這把鑰匙，世界文化的大門便打開了。”這真是一語中的。斯山斯水，斯情斯景，豈能不孕育驚世駭俗的音樂之寶。2000年，由阿克蘇地區文工團精心創作演出的大型歌舞《多浪之花》，以它獨特的藝術魅力傾倒京城人，榮獲文化部頒發的金獎。這部歌舞從頭至尾彌漫著龜茲樂舞的神韻，才有了出奇的演出效果。可見龜茲樂的藝術穿透力不受時空和民族的羈約，堪稱中華民族的音樂瑰寶。

3

歷史是一出永遠沒有結局的連臺大戲，常是“熱瓦甫”乍歇，“達卜鼓”又起，而每一次的閉幕，又是這臺大戲的新情節的開始。

幾乎與龜茲樂齊名的疏勒樂是西域樂的又一重要篇章。疏勒籍樂師裴神符是疏勒樂的代表人物。此人大約在唐高祖李淵時代擔任宮廷樂師，名氣頗重。到太宗李世民時，他依然為朝廷器重。唐朝著名詩人元稹的《新題樂府》這樣描寫了西域樂舞在內地流傳的盛況：

女為胡婦學胡妝，

伎伎胡音務多樂，

《火鳳》聲沉多咽絕，

《春鶯囀》罷長蕭索。

裴神符以《火鳳》為代表的三首名詞，是作為唐代中原音樂“胡化”的標志而出現的。另兩首是《勝蠻奴》和《傾杯樂》，皆聲度清美，凄婉悲壯，長安人無人不曉，無人不唱，無人不贊。

喀什噶爾素有“歌舞之鄉”的美譽，其淵源當可追溯到漢代。《疏勒樂》到魏晉時期日臻完美，在西域極有影響。

《疏勒樂》的演奏頗有講究。樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笛、簫、篳篥、達臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓等10種，一部12人。即是說疏勒樂樂工12名，演奏10種樂器，器樂和人員編制已嚴格定型。演奏很有講究，有“歌曲”、“舞曲”和“解曲”三種形式。“歌曲”是專為唱歌伴奏的曲子，“舞曲”是專為舞蹈伴奏的曲子，“解曲”是在演奏高潮時使用的歡快樂曲。可以想見，《疏勒樂》的演奏形式和演奏效果是很熱鬧和歡快的，稱得上豪華占盡。

裴神符不僅是一位著名的作曲家，同時還是一位著名的器樂演奏家和改革家。據《通曲》介紹，琵琶在唐代以前一直是用木片彈奏，惟裴神符以手彈，音色優越于木片聲，唐太宗觀賞后龍顏大悅，倡導“后人習為掐琵琶”。手彈琵琶大大提高了演奏技巧和表現力，從此相傳到今日。

4

轉瞬間，西域大地進入了公元10世紀。此時的伊斯蘭教風頭正勁，各種政治力量交錯亮相，粉墨登場。也就在這樣一個變幻突兀，人們思想飄忽不定的歲月里，此地也先后出現了三 位伊斯蘭音樂大家。一個是法拉比，一個是伊本·西納，還有一個是納瓦依。法拉比是喀喇汗王朝時期的音樂家，曾編著了《音樂大全》等書，他對當時的琵琶進行了改革，在五弦琵琶的基礎上把阿拉伯音樂提高了十八調，最重要的是，他把以前波斯、阿拉伯音樂的九律延長到十七律，大大豐富了音樂的表現力，形成了波斯、阿拉伯的典型樂系。

伊本·西納是法拉比的弟子。他特別欣賞并極力倡導突厥音律中的十二音調形式，將“十二”視為神圣的數系， 以十二品律傳統和以前的歌曲組合為基礎，推出了十二套曲。這為十二木卡姆音樂體系的形成奠定了基礎。

察合臺汗時的撒馬爾罕人納瓦依是一位偉大的詩人，他對木卡姆的名稱做了大膽而又巧妙的設置，如把“等級”、“住地”、 “地方”包括音調都作為雙關詞使用，例如：“哦!納瓦依，我盡情彈唱伊迦孜樂曲，接下來，就要彈唱依拉克曲或是埃介姆樂曲了!”唱詞中的伊迦孜、依拉克、埃介姆三個詞均為雙關，既是木卡姆名稱，又是地名。

5

聲震中亞大地的十二木卡姆音樂大系卻和一位鄉間少女有關。她的名字叫阿曼尼莎罕，她就出生在葉爾羌(今新疆莎車縣)。

這位13歲的樵夫的女兒，恰遇滿腹才華的葉爾羌汗國第二任國王阿不都熱西提汗，才改變了她的命運。阿曼尼莎罕從小喜愛民間音樂，并對維吾爾古典詩歌情有獨鐘，常常寫詩、彈琴、唱歌。她與國王成婚后，全身心投入到對木卡姆的整理與改造中。她的事業不僅得到了丈夫的傾心支持，還得到了宮廷音樂大師喀迪爾的鼎力相助。

阿曼尼莎罕的改革取得三項重大進展。一是把維吾爾木卡姆與其他民族木卡姆間的混雜情況進行了清理，按照七個主音，五個副音調式，將十六木卡姆壓縮整理為十二木卡姆，比過去清爽多了；二是擴大了木卡姆的概念，重新組合成“群乃合曼”、“達斯坦”、“麥西萊甫”三大部分，并向邊彈邊唱邊舞的形式過渡； 三是重新修訂改換了歌詞。以前的歌詞充斥著晦澀難懂的阿拉伯—波斯語句，內容陳舊低下且宗教味太濃，阿曼尼莎罕進行了大刀闊斧的改造，將著名維吾爾詩人的詩句填充， 自己和喀迪爾也專門創作了許多抒情詩詞，使歌詞面目為之一新。

這位奇女子出身于蓬門蓽戶，卻有極高的音樂天賦和文學天賦，她的《歡樂行》、《美德》、《心靈的協商》和《精美的詩篇》都有很高的審美價值。可惜的是正當她才華橫溢之時，因生育難產，34歲匆匆離別人世，離別了她心愛的丈夫，離別了她眷戀的土地，離別了她苦心耕耘的十二木卡姆田園。經過400多年的漫漫歲月，維吾爾十二木卡姆最終成為樂舞之母，成為偉大而不朽的音樂體系，阿曼尼莎罕盡可以安眠無憂了。

6

任何一個地域的音樂，都是這個地域所居民族心靈之樹上的果實。而這個果實的傳播有時是不經意的。西域樂舞以它獨有的旋律，音飄大漠，樂染中原。它以鮮明的光彩向外輻射，產生了巨大的回應。

西域音樂東漸中原的歷史可以追溯到 2 000多年前。前秦大將呂光西征返回時，就從龜茲帶回一大批土著樂舞藝人，算是西域樂舞東進中原的序曲。前面提到的北周武帝娶東突厥公主阿史那為后，隨嫁的龐大的西域樂舞表演團， 轟動了京城長安。

武帝下詔正式將西域樂舞納入宮廷樂舞機構——大司樂中傳習。這是西域樂舞東傳中原的一件盛事，上升為“政府行為”，從此開始在祭祀和酒宴中演奏西域音樂。

到了漢代，隨著絲綢之路的開通和興旺，西域樂舞源源不斷地輸送至中原。漢靈帝酷愛西域樂舞幾近癡迷，處處效法胡人。“靈帝好胡服、胡帳、胡座、胡飯、胡箜篌、胡舞，京都貴戚皆競為之”，于是男學胡妝，女學胡舞， “胡風”刮遍京城。借此良機，天竺樂、龜茲樂紛紛入主中原，從隋到唐，西域樂舞對中原的沖擊，用“猛烈”形容并不為過。這一時期的西域樂舞東進落根，盛況空前。唐樂定為十部，西域樂舞竟占七部，包括《龜茲樂》、 《安國樂》、 《康國樂》、 《疏勒樂》、 《高昌樂》、 《天竺樂》、 《西涼樂》。在這昌盛之際，一批又一批西域作曲家、演奏家、歌唱家、舞蹈家來到中原，有效地傳播了西域樂舞。

西域樂舞東傳，不僅把唐代樂舞藝術推向一個高峰，而且對唐詩宋詞元曲也起到催化作用。一部又一部描繪西域樂舞的詩應運而生，成為唐詩中的佳品，如李賀的《李憑箜篌引》，白居易的《琵琶行》、 《霓裳羽衣歌》，杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，岑參的《酒泉太守席上醉后作》、 《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》，李瑞的《胡騰兒》，元稹的《胡旋女》等，均以不同視角反映了西域樂舞的崢嶸卓越和奇崛瑰麗，遂成千古絕唱。

7

歷史會走出意想不到的結果，如魔幻般叫你瞠目結舌。20世紀80年代，新疆大地走出了一位維吾爾花腔女高音歌唱家——迪尼拜爾。在短短的幾年時間里，她實現了三級跳：走出新疆，走向全國，走向世界，譜寫了西域音樂史上極其燦爛的一頁。她出生于古老的喀什噶爾，在這塊尚未完全擺脫封閉，傳統羈約頗深，離發達地區最遠之地，竟然孕育出了世界重量級的歌唱家，讓人們在震驚中扼腕三嘆。歐美評論家稱贊： “迪尼拜爾的演唱是藝術和技巧的最完美的結合，她的聲音純凈得像一束光，纖細、透明、溫暖。”來自中國新疆的歌聲，翻山越嶺，漂洋過海，征服了美聲發源地的音樂大師們。從此她有了“夜鶯”的美稱。1988年她受聘于芬蘭歌劇院和瑞典瑪爾默歌劇院，擔任終身獨唱演員，先后在歐美十幾個國家的歌劇舞臺上演繹了幾十部世界著名歌劇及大量的藝術歌曲和民族歌曲。為了方便演出，芬蘭總統還為她特批了一本芬蘭護照。迪尼拜爾是在1985年芬蘭赫爾辛基第一屆米·海林國際歌唱比賽中脫穎而出榮獲第一名的，讓世界樂壇震驚之余又大惑不解：新疆?不就是那個遙不可及的偏僻之地嗎?言下之意是再明白不過了。不久，她又在1997年和1998年連續榮獲世界著名女高音歌唱家大獎。她的演唱全用意大利語、英語、芬蘭語和德語。僅此，就讓許多一試身手的歌唱家望而卻步，自愧弗如。

迪尼拜爾的一舉成名看似偶然，實則必然。新疆自古就是歌舞之鄉，維吾爾人“在娘肚子里就會唱歌”，歌舞于他們來說，是僅次于“馕”的第二生存物。沒有歌聲的新疆是無法想象的，沒有歌聲的新疆是不可思議的。男人，女人，老人，小孩，人人會唱，人人擅唱，早晨唱，晚間唱，勞動唱， 閑暇唱，歌聲充斥于白晝黑夜，節日婚慶更是唱得如醉如癡，唱得天旋地轉……

音樂的感覺對維吾爾人無處不在，無處不顯。朗誦詩文，那抑揚頓挫間流淌的分明是唱段；女人悲哭，那嗚咽話語里吐露的是哀歌； 巴郎的叫賣聲，是歡快幽默的巴扎小唱；乞討者敲打的薩巴依，飄來的是內里哀情的唱吟。

去新疆走一走，看一看，聽一聽吧，耳畔總有歌聲裊繞。不盡的歌聲陪伴著引領著維吾爾人從古老走到今天，走入現代。在這樣一觸即歌的土地上，怎么能沒有悅耳動聽的歌聲呢?怎么能不養育世界一流的歌唱家呢?

于此，我們就對迪尼拜爾的驚世之唱視為順理成章，大可不必惶惶驚詫了。請永遠相信：西域音樂風靡過 2 000多年，新疆之歌仍將代代叫絕!