世界需要瘋子！

瘋狂，首先就是針對肉體的。沒有勇氣毀滅肉體，那瘋狂，就是癔癥。但我們的世界不能沒有瘋子，沒有瘋子，我們如何判斷自己和這世界的病態與正常？而且瘋子，尤其是可愛的瘋子，往往會代替我們發言，說出我們迫切要講但卻不敢說的話。

電影誕生以來，人類的審丑意識和對人性惡的觀照都在大踏步升級。早在默片時期，[一條安達魯的狗]中那個刀鋒割眼的鏡頭，直到今天仍讓人不忍卒讀。電影的童年如此，時至今日，隨著影像技術的日趨精良，性和暴力都顯得更為逼真，更具現場感，更有誘惑力和刺激性，這些東西或丑惡、或誘惑、或布滿恐懼的陷阱，但卻都是我們的生活中必不可少的玩意兒。

憎恨，是瘋狂的原始動力；幻想，是瘋狂的溫床。

凡世上的瘋狂導演，都心存一種或一種以上的憎恨，拉斯·馮提爾憎恨美國，邁克爾·摩爾厭惡資產階級，樸贊郁懷疑人性，庫斯圖里卡痛斥平庸。作為電影導演，他們都具有非凡的想像力，他們都是十足的夢想家，他們恨，是因為他們愛，他們愛無可愛，所以瘋狂。

這就是我們為什么要做這么個充滿嘲弄口吻的專題。

思想的暴力

樸贊郁 韓國

文/DM

1963年8月23日生于漢城，畢業于西江大學哲學系，因熱愛電影課外時間參加校內的電影研討會，學習電影理論及撰寫影評，畢業后進入電影公司任副導，經過長期鍛煉，2000年推出成名作[共同警備區]。

瘋狂代表作：[我要復仇]

樸贊郁最發人深省的電影，既不是創造票房奇跡的[共同警備區]，也非為他摘得大獎的[老男孩]，而是在這兩者之交，票房和榮譽最為折中的[我要復仇]，只有白癡或心冷到死的人，才能抵抗它綿延不斷、深入骨髓的沖擊和絞痛。在[我要復仇]中，樸贊郁清晰無誤地表達了他對韓國現實社會學式的思考與冷酷預言：人人都要為自己過去的所做所為付出代價，只要你做錯了一件事，報應就會成為緊隨你的影子，某天猛然吞噬掉你的所有，最為荒誕的是，即使你沒做錯過什么，也可能被厄運的巨浪所席卷。而這種因果關系和無常，又被[老男孩]放大到極端失態的程度。或許，這就是為什么樸贊郁會如此精心、穩健地刻畫復仇及殺人過程的原因，因為，結果是注定了的。

仇殺，是[共同警備區]、[我要復仇]、[老男孩]的共同關鍵詞，但它不是無緣無故的，比起血淋淋的相戮，殺人背后的“為什么”更叫人無言以對，而[我要復仇]中的這個“為什么”又最為心酸：一個窮小子求給其姐治病前去賣腎，不料被騙錢又騙腎，無奈之下只好綁架富人之女，無意中造成女孩之死，其后，窮小子遭到了痛失愛女的富人最嚴酷的懲罰。在這個故事中，樸贊郁為各人都設計了最合倫常的行為理由，即使后果是慘絕人寰的，你卻難以在道德上找出其漏洞甚至會報以情感的認同。窮小子選擇綁架對象的隨機，令“無常”成為這起系列慘劇的源頭，而富人的財富，卻成為無常中的必然，只是富人既為財富所害，最后卻又通過財富（收買警察）如愿完成了復仇（反觀[老男孩]，財富同樣是完成復雜復仇計劃的必要條件，方式也同樣是綁架）。

促成文明崛起的，是物質財富，但財富本身卻無法擺脫罪惡的陰影。[我要復仇]和[老男孩]中富人的品性雖不同，但其冷酷如出一轍，[我要復仇]中一失業員工在富人和他女兒面前瘋狂自殘，卻博不到對方一絲絲憐憫，富人在女兒死后，又見證了這個員工全家因貧困自殺的地獄場面。難道這不能被看作為樸贊郁為富人失去愛女所準備的“因”嗎？而販賣腎臟集團對財富喪盡天良的攫取，不僅標注了人在財富面前迷失時最為丑態的一刻，更是悄然點燃了“窮人與富人相殘”一切悲劇的導火索。

[我要復仇]中幾個間隔影片的城市全景鏡頭，無言地透露著因果悲劇可能在不分時間、不分程度地全線上演，在樸贊郁沒有救贖、仿佛自然界萬物相殘的故事中，所有韓國人都成了他以這個文明世界為舞臺，以全知姿態“復仇”的對象，令所有韓國人和我們都為這個文明付出承受著無盡恐懼的代價。復仇鏈條一旦開動，連上帝也無法阻擋。

瘋狂紀錄：

■熱衷于極度血腥場面，毫不回避其過火之勢。

■女性角色往往起到關鍵作用，但也往往是最悲慘的受難者。

■樸贊郁是位黑色幽默大師，而且往往與死亡調和一處，但并不突兀。這點在[我要復仇]和[老男孩]中表現得尤為明顯和出色。

■親子關系往往會是情節的主要線索。

■注重二元對立，如貧與富、男與女、城市與自然，[我要復仇]和[老男孩]都以自然場景收尾。

■富有煽動性的剪輯，目前只反映在[老男孩]上。

新作：[三更]續集、[親切的錦子]

除為[三更]續集所拍由李秉憲主演的恐怖片，[親切的錦子]將最受全世界矚目。[親切的錦子]是繼[我要復仇]、[老男孩]后“復仇三部曲”的收尾作，計劃于今年11月開拍，與前兩作不同，令人聯想起[干掉比爾]的[親切的錦子]的主角是一個30多歲的女人，講述的是她因男人出賣飽受牢獄之苦，出獄后與女兒聯手復仇的故事，樸贊郁的最終人選是因[共同警備區]走紅的李英愛，而且他將親自為李英愛定身量做編寫劇本。[親切的錦子]既是樸贊郁和李英愛自[共同警備區]后的首次合作，也是李英愛自[春逝]后的復出之作，并預計在明年戛納電影節首映，加上向來以清純形象出現的李英愛極有可能在片中裸露出鏡，[親切的錦子]不成為話題之作也難。

與人類作戰

拉斯·馮提爾 丹麥

文/賽人

1956年生于丹麥首都哥本哈根，1983年畢業于丹麥電影學院，以1984年的處女作[犯罪元素]引起國際影壇矚目，并成為歐洲新生代電影人的最具活力、最不安定的一位，雖然倡導了道格瑪宣言，但他的電影非常注重形式感。

>>他是個建設者也是個破壞者，從學院出來沒多久，拉斯·馮提爾就對學院那套提不起興趣。在他賴以成名的“歐洲三部曲”之中，完全擺出一副視學院如敝履的派頭。替他捧場的人也不少，在不大不小的獎項上，此君滿載而歸。他后來還是這樣，可以說，他的每一部影片都遭人追捧。

反學院沒幾年，精力旺盛的拉斯·馮提爾倡立了道格碼宣言。這種強調與生活高度貼近的電影學派，在彰顯所謂的電影精神之后，越到后來，越像一場行為藝術，拉斯·馮提爾的[破浪]實際上已經違背了道格碼精神，6個風景畫和搖滾樂的分割，又使電影回復到主觀藝術的道路上來。本片予人的沖擊力還較為猛烈，也成為拉斯·馮提爾的成名作，拉斯·馮提爾反的是宗教，在這個準童話的故事里，宗教的麻木、刻板已顯出冷酷的本色來。拉氏的電影里，他說這是事實，他說你接不接受，這都是事實。而[白癡]算是拉氏惟一一部徹頭徹尾的道格碼作品，一群人想去做一個白癡，殊不知，做白癡會如此艱難。世界原本如此荒謬和殘酷。這里，拉氏反的是道格碼，以及所有的電影。他承認電影是種虛擬藝術，而妄想通過所謂的道格碼，與“真實”達成交易，完全是癡人做夢。

[黑暗中的舞者]是拉氏取得榮譽最高的一部作品，奪得戛納電影節金棕櫚大獎。拉氏一直對當下惟一而“孤獨”的超級大國——美國充滿了生理上的敵意，仿佛那兒的每一塊土壤都充斥著與人類文明作對的因子。而這部著名的反美電影，拉氏卻在劇作上運用的是好萊塢傳統的情節劇模式，線性敘述，注重煽情，善惡在各自的壁壘里互相觀望。拉氏是想以毒攻毒嗎？他確實達到了目的，美國人不喜歡這部電影，而在視美國為眼中釘，肉中刺的歐洲則大受歡迎。

瘋狂代表作：[狗鎮]

近作[狗鎮]，還是在向那個聯合眾國開炮。在煞有介事的舞臺劇框架下，仍是高度圓熟的電影語言在綻放光彩。拉氏這次要挖掘的是美國的罪惡之源，挖了半天，還是說這群美國人是天賦畜性。當我們意識到，美國是個移民大國，拉氏所指的就不僅僅是美國了。這一點，尤為令人不安，我們身上的每一個毛孔是與生俱來，稍一觸碰，就要流出污濁的鮮血嗎？那個從黑社會走出來的女郎，最終毀滅了狗鎮。而一個狗鎮滅亡了，千萬個狗鎮又在重新搭建。人類幾千年來，就是如此偽善、冷漠和殘忍。他們做的最多的事情，或者最應該做的事情，就是自掘墳墓。拉斯·馮·提爾絕望至此，讓人懷疑這電影的目的是什么？是提醒，還是一個人在有理有節地發神經。

瘋狂紀錄：

■他從未去過美國，但[黑暗中的舞者]，[狗鎮]都把炮火對準美國的“偽善歷史”，猛烈抨擊。他認為“美國是人類最大的麻煩”。

■他說他需要去美國的土地上拍美國的電影，因為美國式的罪惡致電處都是。

■嚴密的劇作結構，不作太周詳的心理描述，通過人物行為反映他們破敗而陰暗，并異常“樸素”的內心狀貌。

■保留Dogme的某些傳統，跟鏡非常明顯。顯示出拉氏對人性的逼近，更流露出人性的不安定因素。

■懂得煽情，能在緊要處，故作平靜之姿，卻能收到震破心肺的效果。

新作：[狗鎮2]

拉斯·馮提爾的這部新作，可以預料，是不可能會讓我們氣淡神閑的。據說，還是反美，他要跟這個移民群居的國度干到底了，還會是位年輕女性，只是不知道這位拉氏女郎，是天使的成分大，還是魔鬼的比例重。反美、反電影、反人類、反自己。拉斯·馮·提爾這一次還要反什么，真是難以預料。

殉道者？

梅爾·吉布森 美國

文/任意

1956年1月3日生于美國紐約，因濃重的澳洲口音被當成澳洲人，父母是愛爾蘭天主教徒，在紐約長大的吉布森從小就對電影產生巨大濃厚的興趣。1968年他隨家庭遷至澳大利亞，并在悉尼學習表演，隨后順利進入影壇。1979年，吉布森出演了令他一舉成名的科幻片[瘋狂邁克斯]。1984年，他來到好萊塢。在積累大量經驗后，于1995年投入全部精力制作、導演并主演了[勇敢的心]，從此成為名副其實的世界巨星。

>>吉布森的片子和他本人，正好踩在美國文化社會最為關鍵和富有爭議的十字路口之上。他本人是美國傳統信教者的完美化身，而他作品帶來的成功和爭議，則都是美國社會意識形態現象與矛盾的凸現。更重要的是，吉布森的作品更有可能幫助激化這一現有矛盾，帶來深遠的社會影響。

瘋狂代表作：[受難]

梅爾·吉布森的影片[受難]創下的票房奇跡，恐怕是許久以來美國電影及娛樂界最引人注目，并且是最富有爭議的一個文化事件。[受難]背后深刻的社會與政治意義是顯明的。熟悉美國社會與文化的人士，一定早在片子出臺之前，便能分析到它背后蘊涵的社會因素，能清楚地預示到其潛在的社會影響。[受難]一片，盡管和大多成功的好萊塢片子一般，有相當不錯的市場推廣，但它成功的背后，更關鍵的是美國獨有的社會文化土壤，簡言之，即美國的宗教性。可以說，[受難]的成功，更關鍵地在于它的題材：它很大程度迎合了美國人的信仰需求。美國是工業國家中最富有宗教性的一個國家，和世俗的歐洲大陸，尤其是中、西、北歐以及日本，形成鮮明的對比。八到九成的美國人相信上帝的存在；六成以上的美國人都把自己認同于某個教會、教派；四成的美國人每周前往教堂一次；四成以上的美國人把自己認同為\"再生\"的基督徒（包括熱衷于宗教話語的小布什總統）。這些數據都遠遠高于絕大多數其他工業國家。吉布森正出自這樣的文化氣氛：父母是虔誠的愛爾蘭天主教移民，宗教教訓盡傳其子。吉布森終能等到今天，自己出資2500萬美元，拍成此片，把自己的信仰和意識形態通過電影的手段宣傳出去。吉布森這一“宗教教育片”，正是當代美國文化保守主義和宗教情結的一個反映。

瘋狂紀錄：

■ 1995年，自導自演[勇敢的心]。橫掃奧斯卡。

■ 2003年，自導自演自己出資2500萬美元，拍攝了倍受爭議的宗教影片[受難]。

新作：[瘋狂邁克斯之復仇之路]Mad Max: Fury Road 2005

經典科幻系列[瘋狂邁克斯]的第四部作品，導演依然是喬治·米勒，梅爾吉·布森仍然扮演主角“瘋狂的邁克斯”。

投機分子！

邁克爾·摩爾 美國

文/任意

1954年4月23日生于美國密歇根州福林特市。上高中的時候，摩爾和學生會其他成員一起制作了一部反映其所在小鎮環境污染問題的幻燈片，贏得了全美飛鷹榮譽勛章。摩爾從密歇根州大學退學之后，他加入媒體行業進行政治活動。摩爾的興趣隨后轉向更容易表達政治愿望的紀錄片。1989年，第一部紀錄片[羅杰和我]使他一舉成名。

>>摩爾首先是政治的，他是一位自由派、左派積極分子，并從不隱瞞自己的意識形態取向和偏見。他素來為激進左派欣賞，因為他隨時準備不惜代價，為達到目的打最骯臟的戰爭，以結果為手段提供合法性；他無視權威，能帶著無比的輕蔑諷刺和挖苦他所要批判的對象。對于更保守并且溫和的左派和中間派而言，摩爾又過于偏激，不懂得有節制地掩飾偏見：務實的人們認為，摩爾不擇手段以實現目的的做法，是搬起石頭砸自己的腳。對于右派而言，摩爾毫無疑問是個最難纏的無賴。政客們隨時等待利用他所提供的政治資源。摩爾以紀錄片成名，圈內外的人士總在爭議摩爾的影片是否能被稱為紀錄片，或應被稱為明目張膽，以偏見為主導，充滿一面之辭的宣傳片。他的紀錄片手法確實可謂充滿技巧，也可謂骯臟和無恥：批評者稱制作者帶有太明確的意識形態偏見；缺乏嚴謹，經常出現事實性謬誤；剝奪語境，歪曲詮釋訪談的內容以迎合他的想法等等。這些無疑使得他的紀錄片極富爭議。

瘋狂代表作：[華氏911]

摩爾的上一部紀錄片[科倫拜恩的保齡]獲得去年奧斯卡紀錄片獎和戛納電影節55周年大獎。但這部片子后來遭到大量指責，更有人提請奧斯卡的委員會撤消頒獎，因其內容存在重大的事實謬誤，制作手法更不合紀錄片規范。[華]片則掀起更大的討論熱潮和爭議，[華]在美國本土的政治、社會影響恐怕要超過人們原本所預想的。

摩爾更毫不猶豫地把他對事實的敏銳、在陳述觀點上的睿智和尖刻，運用到文字上去。他是三本風靡歐美的反布什政府暢銷書的作者。歐洲人、阿拉伯人和其他有反美情緒的社會則喜愛摩爾。一方面，摩爾幫他們道出了他們對美國社會和政治素來的成見：這個妄自尊大、暴力、不公、偽善、貪婪的國度；另一方面，過度肥胖、戴著棒球帽而言無顧忌的摩爾本身就是一個美國文化的符號象征。摩爾的影響應該是巨大的。他有極強的偏見，并且有在不同媒體平臺上感染和煽動愿意傾聽他話語的人的能力。摩爾現象，是一個值得人們關注的文化現象。也許在不久的將來他還能掀起更多的風暴。

瘋狂紀錄：

■ “觀眾喜歡動聽的故事，無論是虛構的還是真實的；我從一開始就不是在做紀錄片，我在做一部好電影。紀錄片需要擺脫傳統束縛。電影制作者也在不斷尋找新的方式敘述他們的故事。”

■ 2003年奧斯卡頒獎禮上，摩爾大罵美國總統布什，引起軒然大波。

■ 摩爾善于采用虛假的訪談（進行事先排演，如給被采訪者準備拍攝者自己制作的講稿），來“豐富”電影的娛樂性。

新作：[精神病人] Sicko2005

摩爾的新作還是紀錄片。摩爾意圖通過關注一例心理康復案例，來抨擊美國現行的醫療體系與制度。顯然摩爾要和美國政府一直干下去了。

血漿制造者

三池崇史 日本

文/費墨

三池崇史1960年8月24日出生于大阪。從橫濱廣播電影專科學校（現在的日本電影學校）畢業以后作為一名自由副導演，師從今村昌平等人。1991年以錄像電影[暴風！迷你巡邏隊]開始導演生涯。1995年以[新宿黑社會]打入影院電影界，獲得很高的評價。在1998年美國《時代》周刊評選中，被列為今后值得關注的非好萊塢導演排名第10位。

>>三池崇史迷戀變態，迷戀粘稠和糜爛。他影片中的人物性格壓抑行為乖張，對施虐和受虐表現出難以割舍的感情；作嘔場景一浪高過一浪，暴力下橫陳的器官和尸體不加選擇地充斥銀幕。有人因此將那比喻成暴力美學，如果說毛片也是美學的一部分，這個說法自然成立。

實際上其影片中濃重的血腥與精液氣息與日本毛片的精神實質一脈相承，那就是生物學般地展示人類的性和暴力造成的細節化后果。這不難解釋——因為他就是AV導演出身。他的失控使他與現代那些染著綠發打著鼻環的少年建立起直接的對話關系，前者多達60部的作品在后者的描述中被稱為“Cult”。他是一個DVD時代最大的無聊饋贈，人們可以對其影片中的作嘔場景交換看法從而成為一個話題群落，但是歇斯底里的瘋狂背后要表達什么是沒有任何人關心的。因為就像禿鷲喜食腐肉，三池崇史對暴力和淫褻場景的驚人迷戀使影片只成為一個器官和奇觀展覽。在資本高度發達，人性高度隔絕與異化的日本，其審美失常似乎是順理成章的。因為那種制造血漿和精液的執著，在大量日本A片和B級片中都能看到相似的體例。但卻有人把他比做北野武的暴力接班人，這個結論不知從何而來。實際上，北野武的暴力雖然冷酷絕望，充滿突如其來的死亡氣息，但背后表達的卻是生存困境下難以與世界對話的執拗，是主題化的和講求技巧的。而三池崇史則將暴力表象化為一場轟轟烈烈的呈現運動，他拒絕暴力影像的手段化，而是反客為主，將暴力烘托成一種迷亂的宗教。

瘋狂代表作：[殺手阿一]

[殺手阿一]改編自三池崇史御用攝影師三本英夫的同名漫畫，是一部血漿和斷肢制造機。淺野忠信飾演的垣原不僅滿面疤痕，而且兩邊嘴角都穿上鐵環，古怪造型先聲奪人。人物精神失常行為詭異，充斥大量暴力、虐待，以及割舌、挖眼、穿孔、切割等鏡頭，彌漫著濃重的血腥變態氣息。日本另一崇尚暴力的獨立電影導演土冢本晉也在此片中客串靈魂級人物。

瘋狂赫爾紀錄：

■題材經常涉及暴力、賣淫、毒品、虐待、亂倫等。

■善于運用血液、內臟、斷肢、尸體營造血腥氣氛。

■人物性格詭異乖戾，性取向極端，喜愛施虐與受虐。

■焦點人物一般衣著鮮艷，造型光怪陸離。

新作：[三野獸]

三池崇史近期將與因[老男孩]而獲戛納評委會大獎的韓國導演樸贊郁，以及香港導演陳果共同執導一部集錦片[三野獸](Three Monster)。

任意自由自我

徐克 中國香港

文/表江

徐克，原名徐文光，1951年2月生于越南。在德州大學(奧斯汀)修讀廣播電視/電影課程之后于1977年回港，加入無線拍攝了連續劇[金刀情俠]而技驚四座。徐克加入思遠電影公司后，拍攝了[蝶變]、[第一類型危險]、[地獄無門]三部風格奇詭、題材偏激的影片，成為香港電影新浪潮運動中最為獨具匠心的代表作品。

徐克人稱“徐老怪”，基本意味著這個人的想法和一般人不太一樣，如果追溯他的早期作品，其必然結果是嚇一大跳。手法極其現代以懸疑案件揭示人性之陰暗的[蝶變]，近乎癲狂無政府主義狀態的[第一類型危險]，還有恐怕是古往今來最另類恐怖的喜劇片[地獄無門]，這些作品通篇都彌漫著對人性的悲觀態度和對社會的激烈批判，其激烈程度在港片中恐怕無出其右。這幾部作品看上去似乎很難和后來的[最佳拍檔]、[刀馬旦]、[東方不敗]、[梁祝]等充滿喜劇色彩和浪漫主義氣質的作品聯系起來，但是手法的創新和對政治的隱喻在徐克作品中其實一刻也未曾停歇或放棄過。后期的[刀]、[黑俠]和[順流逆流]等片的黑色風格依然可以看到徐克早期作品難以抹去的影響，無政府主義的悲觀茫然甚至于狂躁不安仍然在徐克作品中隱隱閃現、無法熄滅。徐克的精彩和難以捉摸都來自于他性格中多變和追求自我的堅持，甚至作品中某些不加控制自我放任之處，也體現出這位“徐老怪”任由自我的真性情。

瘋狂代表作：[地獄無門]

徐克說[地獄無門]改編自魯迅的《狂人日記》，也就是人吃人的社會，說的正是一個沒有來由也沒有去路的大吃活人的村子。[地獄無門]最可怕的地方是村里的人，已經把吃人看成一件再正常不過的事情，人肉成為一種不可抵擋的誘惑，在這種誘惑面前，人命也變得根本不值得尊重。

瘋狂紀錄：

■ 我拍電影沒有固定標準或風格，喜歡拍什么就拍什么。如果大家說這個不像你以前的電影，那最好。

■ 為了建立亞洲電影特效的新標準，徐克斥巨資拍出了[蜀山傳]結果，因為過于炫弄特效，片子慘敗。

虛幻中歇斯底里的快感

大衛·林奇 美國

文/表江

1946年1月20日，大衛·林奇出生于美國蒙大拿州的米蘇拉。1970年他進入美國電影學會研讀電影研究，為他的電影理論打下了一個良好的基礎。大衛·林奇的作品風格如此獨特以至于常常被影評家稱為“林奇主義”。

大衛·林奇屬于那種天生對生命有一種不安定感的人，還很年輕時他就覺得生命不可能那么簡單，一定有什么不對勁的事情在他看不見的地方悄悄萌芽，對于這樣的預感他內心感到十分恐懼。這種恐懼后來在他的作品中強烈地流露出來，[妖夜慌蹤]的迷離命案，[藍色絲絨]的人性陰暗，到后來[穆赫蘭道]亦真亦幻的難以辨別，事件和人性的不可確定，以及命運隱藏的不安定感，成為大衛·林奇作品的固定元素。在追尋和逃避虛幻的矛盾境地中，大衛·林奇享受的是明知答案而不去揭開的快感，當觀眾迷失在他所營造的虛幻中時，他內心的滿足恐怕飛升至歇斯底里。

瘋狂代表作：[穆赫蘭道]

也許對于大衛·林奇來說，命運就像一只藍色的小盒子，你不知道什么時候觸動了哪個機關，它就翻天覆地變成了另外一副完全不同的面目。大衛·林奇想表達的其實是人心的叵測、陰暗和多面性。[穆赫蘭道]也許就像一個女人對立的兩面，不停地自我糾纏、掙扎、迷失，命運也就在其中翻手為云、覆手為雨。

瘋狂紀錄：

■ 1966至1970年大衛·林奇住在費城貧民地區，經常會看到有人死在他家門前，大門還被人撞破兩次，連玻璃窗上都有彈痕，這段日子的恐怖經驗，成為他后來拍攝[橡皮頭]的靈感來源。

■ “所謂的心理學毀掉了神秘性，也就是存于其中魔法般的成分，這種神秘性被簡單化約成‘精神分裂’之類的名詞，當我們只這樣稱呼它的時候，我們便錯過了體驗這龐大而神秘的經驗的可能性。”

清醒的嘲弄

大衛·芬奇 美國

文/表江

1956年5月10出生于美國科羅里達州，18歲進入柯提影片公司。1981-83年間他也在ILM公司擔任攝影助理，負責視覺特效部分，在導演處女作[異形3]之前他只是“空中鐵匠”樂隊和麥當娜的MTV以及一些廣告的導演，其后[七宗罪]和[搏擊俱樂部]兩部作品風格走黑色路線，受到矚目與好評，人們評價他是“一位不落俗套與常規電影語言分道揚鑣的導演”。

當人們期望著虛幻美好的假象來安慰自己時，大衛·芬奇呈上的卻是他們刻意逃避的殘酷真實，所以[七宗罪]將人性的弱點刻畫到魔鬼的程度，[搏擊俱樂部]要無情地粉碎大多數人營營役役的麻木現狀，這種萬分清醒的嘲弄，或許有一絲殘忍，甚至帶著一種不自覺的施虐快感。大衛·芬奇作品徹頭徹尾的黑色風格，與他內心的嘲弄欲望不可分割，但他的嘲弄恰恰觸及了那些過著安逸舒適生活的人們極其脆弱的內心，浮華表象背后的黑暗、焦慮、罪惡在他的作品中無可逃遁地浮出水面，于是恐懼和虛無包圍了這些原本感覺良好的人們，這或許就是大衛·芬奇的目的。

瘋狂代表作：[七宗罪]

[七宗罪]的瘋狂之處是將一個人刻畫成魔鬼，在歷經那么多不可思議的恐怖案件之后，你發現你面對的仍然是一個人時，所產生的最大懷疑是人性惡的底限究竟是多少。施罪成為這個游戲中探測人承受極限的手段，而[七宗罪]的凜冽在于它揭示了人性軟弱的一方絕對戰勝不了邪惡的一方。

瘋狂紀錄：

■ “我想把人用你未必愿意的方式卷入到我的電影中去。觀眾總在期望什么，而我的興趣就是嘲弄。”

■ “我并不確知電影應該娛樂觀眾到什么程度，對我自己來說我總是對能給我深刻印記的影片感興趣。我喜歡[大白鯊]的原因，是在于我看完了之后再也不去海里游泳了。”

生命必須用于狂歡

庫斯圖里卡 南斯拉夫

文/晃晃

1955年出生于薩拉熱窩，祖先是塞族，他自己是穆族。據說，他曾花了一個半小時向科波拉解釋自己的生活背景，但直到最后，科波拉也還是沒有弄懂。庫斯圖里卡26歲拍了處女作[你記得陶利·貝爾嗎？]，就在1981年獲得了威尼斯電影節金獅獎。從此，這家伙就成為了歐洲最優秀的電影導演之一。

>>作為演員的庫斯圖里卡，是一個常規意義上的藝術家；作為導演的庫斯圖里卡，則是一個貨真價實的精神病！看庫斯圖里卡的電影，往往會不自覺地調動出一個人兒童時代最原始、最本質、最歇斯底里的生命經驗，因此，看他的電影其實就是在體驗一種危險的精神的狂歡，這種狂歡混合著無知、純潔和極端的自由。他電影里的很多行為，說穿了其實就是單純的惡作劇，看似毫無意義，無聊到了極點，有時候你甚至會懷疑，這怎么可能是一個深受莎士比亞和契訶夫雙重影響的導演干出的事情呢？但在這種種“無聊”的背后，卻深埋著人類被丟棄的生存的本質。

瘋狂代表作：[黑貓白貓]

在超現實主義喜劇[黑貓白貓]里有這樣一個情節，幾個無賴把一個死人掛在鐵道邊的欄桿上，然后躲在一邊看笑話。死人右手打著黑傘，左手提著皮包，吊掛在空中，這古怪的造型本身就已經夠滑稽（可惡）了，更有趣的是，在他手中的包里裝著吉普賽人馬特高的錢，為了拿到皮包，馬特高必須抬高杠桿另一端，把尸體放下來，但是，每當他把尸體放到接近地面的位置再快步跑過去拿包，尸體就會及時地緩慢升回到天上。于是，他又得回到杠桿的另一端重復剛才的動作，如此反反復復，整個場面實在滑稽透頂，幾個躲在一邊的家伙于是滿足地笑成一團。從情景設計角度看，這是默片時代常會使用的制造鬧劇場面的方式，但在庫斯圖里卡的這部電影里，諸如此類的無聊惡作劇卻比比皆是，這使整部電影超越了一般意義上的嚴肅的道德感，具有了某種兒童式的單純愉悅，而這背后，卻很可能是導演將人類的靈魂重新拉回自然界的野心。

瘋狂紀錄：

■ “作為人，幼稚和純真是不能被忽視的，否則我們就喪失了一個直接接觸生命的途徑，我們會因此變得憤世嫉俗，而拋棄真實性格中理想主義和向往烏托邦的一面。為保持所謂政治正確，而跟從大多數人，從而喪失自我。”

■ 他拍[流浪者之歌]、[地下]，就是用一種怪誕的形式，對造成人性喪失的意識形態進行了無情地諷刺和嘲弄。

■ 庫斯圖里卡曾向一位政見不合的市長發起決斗挑戰，結果對方察覺了他的瘋狂，沒有同意。

新作：[生命是個奇跡] 2004

對自己的新作[生命是個奇跡]，他的觀點是，“這部電影更加接近我本人，它是一首歌謠，通過它我試圖同時探索戲劇、詩歌和喜劇三個領域。”其實，他的作品一直都在進行這種探討，而這種探討的方式，一直都是狂歡。

除了她，找不出第二個

卡特琳娜·布雷婭 法國

文/表江

1948年7月13日，卡特琳娜·布雷婭出生于法國。從17歲出版第一部小說開始，她特異獨行的寫作就引起了文壇側目。她導演的作品大都直指性和女性本身的欲望，致力于揭露女性的制約因素，她也許是電影史上最離經叛道的女人。

在法國她被稱為“情色電影的旗幟人物”，這對于一個女人來說確實是夠瘋狂的了。但是性別的區分恰恰是布雷婭認為對女性的一種侮辱，她對于存在的禁忌對人的束縛和愚昧行為簡直深惡痛絕，所以她用她的作品揭開以往女性身體被看作隱私和污穢的部分，尋求一種更人道主義的尊重。她也因為自己的獨特風格而承受了很長時間的孤獨，一直到[羅曼史]一片獲得全面成功，才開始得到認同。

事實上對這位以拍攝情色電影而聞名的女導演而言，性并非她最終想要表現的主題，圍繞性這個題材表達一種女性的觀點和態度才是導演真正的意圖，換言之，導演關注的是通過性這一敏感方式所投射出的現代女性面臨的身心困境。這么多年來，始終致力于以性這一極端題材來表現現代女性心理和情感的女導演，除了布雷婭，根本找不出第二個。從這一點來說，她的孤獨且達到極致的探索，充滿了瘋狂的力量。

瘋狂代表作：[性喜劇]

[性喜劇]整部影片就是拍攝一部情色電影的過程，充滿了諷刺和自嘲的意味，以幽默而細膩的方式展現了獨屬于情色電影的一種真相，[性喜劇]的力量在于它完全顛覆了其他情色電影或溫情或惟美的虛假外衣，這也正是布雷婭一貫與眾不同的思考角度和表現方法。通常作為賣點的情色鏡頭在[性喜劇]這部影片中被徹底地暴露、狠狠地調侃，影片是卡特琳娜·布雷婭的一次真實自省，表現出勇于直面“性”的真實一面的真誠和自我反思的智慧。

瘋狂紀錄：

■ “女人的身體隱私其實是不存在的，于是我想嘗試用一種強制的性表現方式，去理解為什么女人身體的一部分是不能展示的。”

■ “性本是和別人沒有關系的事，你可以覺得這是觸犯了禁忌，但絕不是造就了一種恥辱。”

■ “我不是一個女權主義導演，也不是一個女性導演，我憎恨這樣的說法，對我而言，我是一個導演，句號。”

新作：[地獄解剖]

[地獄解剖]將為布雷婭情色電影系列劃上一個圓滿的句號，因為關于隱私的展示和性的表達，這部影片已經達到了同類型題材幾乎不可逾越的顛峰。影片甚至還利用《舊約》中極度刺激的片段來表達完全相反的意思，對于宗教的禁忌布雷婭一直以自己的方式表示獨特理解。早已習慣了人們驚訝目光的布雷婭，也準備好為這部作品迎接任何攻擊，這或許就是一個探索者才能擁有的勇敢和坦蕩。