岔路上的特呂弗

楊弋樞

凱瑟琳載著吉姆沖向斷橋的一刻，她用赴死捍衛了自己。那個時候的吉姆已然開始反省他們的年輕時代，反省他們的所作所為是否傷害到別人，凱瑟琳卻不肯給吉姆一個動搖的機會，她最不能容忍的也許不是對愛情的背叛，而是對整個生活信念的背叛。在朱爾的注目中凱瑟琳帶著吉姆墜河而死。電影《朱爾和吉姆》的結尾。特呂弗拍出了也許是他一生中最好的電影，至少是最好狀態的電影。凱瑟琳、朱爾、吉姆，一個愛情烏托邦的三角，特呂弗經典的“F3組合”，意味著同一出發點的不同取向，或者不同出發點的相同歸宿，再或是交叉分離分離交叉的復雜纏繞，斷然終結于凱瑟琳安詳坦然的瘋狂舉止。是吉姆的轉變激起凱瑟琳的極端反應。凱瑟琳策劃了這個事件，她剝奪了吉姆申訴的權利。凱瑟琳的態度、朱爾的態度都有機會表白清楚。惟獨吉姆永遠不能表白他的態度了。新浪潮之末，《朱爾和吉姆》是特呂弗電影的一道關鍵的分岔口，他會發現每一個分岔都是他想擁入懷中的。凱瑟琳尖銳的堅持、朱爾的溫和包容、吉姆向傳統回歸的傾向，最終都是一個姿態、一種選擇，特呂弗自己，做不出惟一的選擇。吉姆的轉變也意味著特呂弗電影生涯在某一個時刻的轉變。特呂弗從那里繼續拍攝他的另外二十部電影，他的電影旅途道出了吉姆缺席的聲音。

“電影是什么”，特呂弗最初一定是反復問過自己的。特呂弗的答案到電影不是什么為止他已經找到了電影，并且從此墜入電影之中，在電影的秩序內實踐電影。而他的新浪潮戰友戈達爾的答案是：“電影就是每秒二十四畫格的真理。”戈達爾在電影之外尋找電影，或者說在電影秩序之內瓦解電影。談起特呂弗，戈達爾永遠是一個富意味的對照。朱爾和吉姆牢固的情誼注定屬于田園牧歌，現實遠比銀幕上復雜多變，就像特呂弗和戈達爾，他們的顯在分歧導致最終的形同陌路。新浪潮運動最具隱喻意也最令人傷感的一次分離。

表面看起來，特呂弗比新浪潮的任何一個導演都要隨和，他糅合好萊塢類型片、希區柯克的懸疑、法國文學傳統、流行文化等等元素，自信一切都可以溶解于自己堅定的作者風格之中，“我反對認為《處女泉》和《偷自行車的人》高貴且嚴肅，而《驚魂記》和《伯爵夫人的耳環》僅是娛樂的說法。所有這四部作品都高貴且嚴肅，同時它們也都是娛樂”。商業與藝術在特呂弗這里從來不是一對悖論，他消弭了溝壑。特呂弗不晦澀，易讀好懂，他是坦率的，一目了然的，他在最具個人性書寫意味的影片里注入輕松詼諧的娛樂成分，又在最通俗的類型片里印刻下鮮明的個人標記，這些品質都成為后來的呂克·貝松以及斯皮爾伯格的自覺路向。特呂弗與好萊塢之間成為有趣的互動：特呂弗模仿好萊塢類型片，而新好萊塢的阿瑟潘又模仿了特呂弗(或者說新浪潮)，那部《雌雄大盜》是特呂弗打算拍攝后來擱淺了的；斯皮爾伯格對特呂弗的敬慕就像當年特呂弗對希區柯克的敬慕。他們都在異質性的存在中尋找新意以對抗致命的陳腐。有時候特呂弗對電影商業性的追求到了迎合的地步，通俗到滑溜順暢，這對戈達爾來說是不可想像的。但特呂弗似乎也傲慢，也固執，當年特呂弗和戈達爾同樣處身在法國青年文化運動的風潮中，就是不為所動，他在一九六八年前后拍攝的影片有自傳體的《偷吻》、《婚姻生活》，希區柯克式懸念片《黑衣新娘》、《騙婚記》，似乎自成一個封閉世界，無涉時代。懸疑與愛情故事讓特呂弗對環境產生了一種免疫力，將政治與公眾生活拒于視野之外。在人們想來，當年激怒了一代導演的電影評論家特呂弗應該仍然起來戰斗。但是沒有。特呂弗打敗他的敵人之后不再有敵人。左翼分子因此譴責特呂弗“中間態”，稱他“叛徒特呂弗”。戈達爾看完《日以作夜》后終于忍不住不滿，指責特呂弗是一個“說謊者”。

特呂弗是“叛徒”嗎？也是，也不是。一切開始于《四百擊》，憂郁的攝影機回溯了童年，“沒有故事，從來不曾有過故事”，“只有無頭無尾的情景”，少年安東令人心傷的生活流；《朱爾和吉姆》、安東·達諾系列是“現實的漸近線”，只有生活片斷在銀幕上流動，還原到物質現實；與戲劇決裂，——如果有戲劇也只是生活本身具有的戲劇。特呂弗在某種程度上實現了巴贊的紀實美學。“紀實”，同時是一種哲學、一種氣質，體現在方法層面上則是低成本、非職業演員、實景拍攝、制作周期短，諸如此類。特呂弗確確實實一生也不曾背離過攝影自由移動、完整空間、日常化對白、自然場景等等方法。但是特呂弗似乎不愿意恪守電影“是生活中的各個具體時刻無主次輕重之分的串聯”這一極端寫實主義主張，他總是回到情節、回到戲劇。從《槍擊鋼琴師》的戲仿、解構，到《黑衣新娘》情節緊湊環環相扣的懸念，到《情殺案中案》的徹底戲劇化(為情節需要設計一切)，情節因素占據著越來越重的位置，特呂弗時常回到經典好萊塢式的單線性、封閉結構的敘事，他在新浪潮之初的反傳統面目越來越模糊。特呂弗在技術層面上堅持了紀實美學，而在觀念層面與之漸行漸遠。特呂弗在這里與吉姆重合。吉姆的跡象表明他想回到傳統的忠貞愛情、溫暖的家庭生活了。特呂弗也開始滑向他最初反對的，也或者是他并不把立場看得重要，他開始考慮那些不同的聲音，不同的要求。“沒有正確的畫面，正確的只有畫面。”同樣，沒有正確的電影，正確的只有電影。時光使特呂弗是不是叛徒的問題變得沒有意義。就像討論蒙太奇美學或者長鏡頭美學哪一個更符合電影的本性一樣沒有必要。就像詢問新浪潮對于電影語言的革新和它“胡作非為”的質疑態度哪個成就更大一樣，是個說不清的問題。拍電影，就是寫作。特呂弗試圖像寫作一般隨意，他使用早期的電影才會用的畫圈圈、切分畫面，他讓攝影機像眼睛一樣自由滑動，他不憚于在電影里安置一個絮絮叨叨的敘述者，他有時候以解說大段大段復現原著、在電影里追蹤文學的語言魅力，他在后一部影片中引用自己前一部影片的內容……特呂弗還電影以最大的自由。特呂弗電影就是他全部二十四部電影的總和，是蘊藏其中的前后不一與嬗變過程，是站立在每一部電影后面的可疑的作者身影。

當然戈達爾及左翼電影人當年對特呂弗的指責立意不在美學，而是意識形態，事關先鋒的態度問題。如果說特呂弗是從新浪潮運動里確立了自己的美學，那么戈達爾則在這里滋長了自己的反叛精神。特呂弗的革命性是有限的，他拿起電影這支筆喊出第一聲清新的疼痛(《四百擊》)，焦慮得到了緩解，不快樂的記憶獲得了安慰。電影成為特呂弗的庇護所，和他的夜行列車。他一再在電影里描述看電影的場景，電影里的電影，表達著一份對電影的熱愛。“每個人都有自己的問題，電影里的情景比現實人生美好多了。”(《日以作夜》)戈達爾當然不能允許這種自我沉溺，他永遠都是最前衛的，他質疑一切秩序，包括電影本身。電影不是戈達爾的最終，戈達爾總是投注到“真正的問題上面”，參加進“社會性爭辯”。戈達爾傾心于毛主義，就是選擇了在資產階級秩序里的批判立場。戈達爾的左翼關懷是與新浪潮精神相一貫的激進姿態。他的態度源于知識分子立場，特呂弗的態度則出自內心的好惡。對于政治，特呂弗是溫和的，是“中間派”，他把政治與電影分得太清楚，寧可把電影僅僅當做一個載體，像個拙劣的二流小說家在編造遠離生活的故事。明星、觀眾、資金、市場，在龐大的電影工業面前，特呂弗也是越來越順從的。也許從特呂弗那里更能了解西方戰后一代人，在政治上不出聲的大多數：他們視政治為“滑稽的把戲”，他們有時冷嘲熱諷一下政客的丑態，政治局面的可笑，但嘲諷也是適可而止的嘲諷。對他們而言，個人即政治。

對特呂弗而言，個人即政治。他把他的全部生活歸結到電影，以此為逃避之所。成長、愛情，夠特呂弗說了又說。安東·達諾系列把特呂弗的私人性表達到極致，電影史上絕無僅有的影像日記。安東成年了失戀了寫作了結婚了婚外戀了，不再是那個讓人心酸痛惜的少年，他的成年抵消了少年期那些尖銳的沖突。安東愛看電影、聽流行音樂、開善意的玩笑、在街頭跟鄰里傾談，中產階級成年人安東，他的趣味是拉拉雜雜的，他的痛苦快樂都是溫和的，是個人的，是容納在社會框架之內的，可協調與改變的。消除了外部沖突，男女和愛情必然成為一再描述的主題，稱特呂弗為言情大師一點都不過分，這個多情戀人，似乎只為把電影獻給他離去的愛人們，愛恨情傷，濃墨重寫，千回百轉，細致到體無完膚。比較一九六一年的《朱爾和吉姆》與一九六四年的《柔膚》，一九六一年的《朱爾和吉姆》與一九八一年的《鄰家女》，特呂弗是特呂弗自己的對照。《朱爾和吉姆》歌唱愛情的烏托邦，綠林莊園，兩男一女的三人組，讀書游戲談天說地，它超越道德判斷，超出特呂弗的時代，標示一個克服了人性狹隘的理想境界，隱含了對現存男女關系制度質疑的意味；《柔膚》要世俗得多，發生于有著鋼筋水泥機場賓館的城市空間，一個疲憊的中年男人，僵硬的公共生活，退卻猶疑的婚外戀情，悲劇告終的結尾。特呂弗理解了世俗生活的為難之處，他不再賦予自己的電影理想色彩，《鄰家女》，是徹頭徹尾的情欲掙扎，細致的內心彷徨抵抗，隱忍與爆發，放縱與毀滅。特呂弗越來越悲憫地，面對他的人物的痛苦欲望。真誠依然是真誠的，那些微妙的體會是特呂弗自己的，但這個特呂弗，確實沒有革命性可言，他的人物設計于中產階級道德參照系中，他描述的生活跌落到結結實實的世俗生活深處。為個人作傳曾是他的宣言，也成為他致命的局限。《朱爾和吉姆》這個特呂弗電影的分岔口，將他的電影年代劃為革命時期與遠離革命時期。

岔路是對特呂弗的一個狀態性描述，是對他紛繁電影世界的概略性比喻。特呂弗不規定自己，就像他的每一部電影都會由另一部作品參照互補。《零用錢》補償了《四百擊》的不快樂，成人世界不再是壓迫的力量，他們也在長篇大論又是誠懇地談論孩子的權利。那個小女孩堅持自己的選擇，然后面帶微笑用高音喇叭宣布“我餓，我餓”的可愛舉動，輕松地還擊了成人。特呂弗和他的成長和解了，用一點幽默一點機智為自己年輕時的急切訴說解嘲。除了政客，特呂弗不試圖冒犯任何人。也許特呂弗一生都在反省自己的新浪潮道路，不斷地否定。特呂弗惟想證明，除了《四百擊》、《槍擊鋼琴師》、《朱爾和吉姆》那樣的反傳統的電影之外，他也是可以流暢地講述故事的，也是有情景喜劇天才的，也是能拍出精致完美的“優質電影”的。特呂弗證明了自己，也最終消解了他的深度。