傅山的世界

繆　哲

白謙慎《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》，是“哈佛東亞專著叢書”的一種，二○○三年哈佛大學出版。據前言說，這一本書的醞釀，始于上世紀九十年代初作者就讀于耶魯時。十年一書，良不易也。

傅山（一六○七——一六八四／五）在明為貴公子，入清為真遺老，生前以書法、醫術和古人稱的“道德文章”鳴世，但在今天的聲名，則主要賴于書法了。研究明清書法的學者，每以王鐸為用力的重點。但拋開兩人書法的優劣，單就“史”的價值而言，王鐸則遠不如傅山。王鐸（一五九二——一六五二）于南明滅亡后，曾仕清為貳臣，卒于順治九年。而十七世紀書法史的關鍵性轉折，則發生于順治末至康熙初；促成轉折的重要因素之一，又是遺老的情懷。故王鐸的書法，是多“瞻前”之姿，少“顧后”之態。傅山卻不同。在明清的書法史中，傅山或是惟一一個“雙面臉的雅努斯”：他一面臉對著晚明，一面臉對著清初，可稱十七世紀中國書法演變的樞紐。他的身份也雜：文人、學者、書家、畫家、道士、遺老，市民（傅山曾開過一爿藥鋪），可謂集所有的共鳴器于一身，故明清之際的書法所聞于每一領域的音震，在他身上都有回響：從寫異體字，寫雜書冊，到追求漢碑的拙丑。傅山一生書風的變化，再現了十七世紀中國書法演變的全過程。因此對傅山的研究，就是理解明清之際書風演變的關鍵了。

《傅山的世界》就是從傅山入手，去探討這一時期書法之演變的。所以確切地說，這不是一本傅山的評傳；傅山的書法，作者只當作一幅折枝畫看，他要做的，是循著折枝的倚斜之勢，于畫幅之外，去討尋它所來自的花叢以及生長的土壤。這是一本以傅山為透視點的“十七世紀書法的演變史”，或以書法為透視點的“十七世紀文化史”。“傅山的世界”，可說是一個與實相符的名字。

十七世紀這一百年，大致相當于萬歷中葉至康熙中葉，是政治、社會、道德與趣味巨變的時代。書法也應著時風的鼓蕩，發生了根本性變革。前此的一千三百年，是王羲之父子的書風自唐代確立其地位后統治書壇的一千三百年，這一派的書風，就是書法史上稱的“帖學”。到了明萬歷年間，帖學所代表的優雅、謹嚴和重法度的精神，遭到了新起的市民精神的狙擊。其獨尊地位崩潰的第一個先兆，是市民社會的發展所導致的道德與趣味的多元，結果如英國詩人葉芝說的，“萬物分崩，再也保不住中心”。晚明的文學、藝術乃至做人的風格，都以“奇”、以“異”為好尚，以逞才為能事。在這一趣味的攻擊下，優雅、重傳統的帖學，就有了戛戛欲傾之勢了。書家們舍法度，重“隨機（spontanieity）”，輕優雅，重古拙，棄正體字而去取異體字;并從篆刻——這文人的新雅好中，尋求“奇”的靈感。這就是后來書法史上“碑學”的先聲。

《傅山的世界》除“導言”與“尾聲”外，共計四章，第一章探討的就是晚明的“尚奇之風”，和見于書法中的“奇”。它以明末文人徐世溥（一六○八——一六五八）的一封信開頭。信以懷舊的口吻，追憶了萬歷間的“文治響盛”：從理學、博物、書畫、西學（利瑪竇）、詞曲、本草（李時珍）、刻印到治玉等。這一封信，可稱晚明文化全景的縮略圖。這是一個巧妙的、功能性的開頭；接下來，作者便以此圖為“粉本”，繪制了一幅晚明文化生活的畫卷。這一章的主題，即晚明書法的“尚奇之風”，則以濃彩重筆，布置在畫卷的中心。

“奇”是晚明的核心概念之一，無論立身、文學、工藝，還是書畫，晚明人都以“奇”為好尚。但因各自傳統和所用工具與媒介的不同，見于不同門類中的“奇”，也就有不同的面貌。就書法而言，“奇”意味著“非法度（unorthodox）”，和書風的“出人意料（surprising）”。“非法度”——非二王派的法度——是靜態的，“出人意料”則是動態的：一種奇書，開始或出人意料，而一旦為人所熟知，也就無“奇”可言了。這就迫使晚明的書法家們，不得不“愈出愈奇”。如董其昌的求“奇”，還是溫和而克制的，僅以枯筆、破筆（他所謂的“生”），破帖派大師趙孟的圓熟（所謂“熟”），但總體的書風，猶不脫帖派的寬徐、雍容之態。但到了晚于他的一代人手里，如張瑞圖、黃道周、王鐸等，則無論筆墨、結體，還是布局，就露出一股貢布里希所說的“名利場的焦慮氣”了：橫不平，豎不直，墨時枯時漲，字與字、行與行常常粘連到一起。如此亟亟于“奇”，就不復有對書法傳統的敬重了。最顯著的例子，就是作者所謂的“臆造性臨摹（inventive copying）”；它是由董其昌啟軔，由王鐸推至極端的。一般所謂的“臨”，是“依葫蘆畫瓢”，力求忠實于原本。但王鐸有一幅掛軸，自稱臨的是王羲之父子《吾唯辨辨帖》、《家月帖》和《豹奴帖》，書體和內容，卻很不同于原帖。王獻之的《豹奴帖》為行書，其父的《吾唯辨辨帖》和《家月帖》是小草；王鐸的“臨作”卻作連綿大草。臨本的內容也怪：王鐸在一個掛軸內，同時臨兩個帖子，并時有漏字、點竄；臨的次序，也先子而后父。這樣率性，還居然稱“臨”，即此可知晚明人求奇時的焦慮和對傳統的態度。

在求奇的焦慮中，晚明書法最怪的一枝出現了，這就是異體字，傅山是集大成者。寫異體字的目的，固然是求“奇”，而最初的靈感，則來自于新興的文人篆刻，因為篆刻需要古文字。這種方式開始也是節制的，但節制不足以見奇。于是書法里的異體字越來越多，也越來越冷僻，直如道士的畫符——作者在這里也暗示出傅山為道士的經歷，對他的書法是有影響的。但書法的求奇，發展到此也就進了死胡同，不得不轉向了。

傅山作為這本書的主角，是在第一章“傅山在明代的生活”結尾時登臺的。在接下來的第二章“滿人征服之初傅山的生活與書法”里，他始終占據著前場。滿人征服的最初幾年，在傅山是一個延續其晚明故習，并醞釀書風之巨變的時代。求奇的欲望，仍強烈地表現于他的書法中，同時，在異體字之外，他又轉向雜書冊的書寫。所謂“雜書冊”即是把不同的字體，不同的內容，即興寫在一個卷冊上；布局如亂石鋪階，結字如莊子寓言的支離疏，或“頤隱于臍”，或“肩高于頂”。但晚明文人篆刻所埋下的一根伏線——對碑刻的興趣，則因唐代書法家顏真卿之為“忠臣”的典范，被身為遺民的傅山揭將出來；因為顏真卿的書法，可稱帖學與北朝碑刻之間的橋梁。但傅山之有意識地倡導書法的金石風，卻還有待下一章中的故事，即清初以金石證史之風的興起。

接下來的一章“新學風與傅山對金石書法的倡導”是全書另一個精彩的章節。它以很大的篇幅，描述了傅山生活的“山西文化圈”。由于因緣際會的結果，山西在清初成為中國的文化中心之一。開樸學風氣之先的學者，如顧炎武、閻若璩、朱彝尊、李因篤等人，都紛紛出入于山西，和傅山結下了友誼。除了閻若璩外，這些學者大多為明遺民。身為遺老，他們訪求古代的碑刻，以抒亡國之痛；作為學者，他們倡導以金石證史和文字、音韻之學。萬歷以來尚奇的新書風，至此就要發生“蟬蛻”之變了：尚奇之風顛覆了帖學獨霸的地位，并迫使書家們于帖學的傳統外，不斷尋找“奇”的靈感；最后在這新學風的促動下，他們終于走到了碑學的門邊。這是十七世紀書法史上最復雜、也最激動人心的一幕：明清易代而導致的政治與道德的糾葛，和顧炎武等人所提倡的樸學，與藝術趣味纏作一團，結成一個亂結，而傅山等人所提倡的“金石風”，則恰處于這亂結中心。作者的學術功力，在此也得到了最圓滿的展現：他不取“一刀斬”的獨斷式做法，而是以抽絲剝繭的手段，把這隸書之結里的每一根線——藝術的好尚、學風的轉移、遺民的懷抱、時風的變換等等，一一解開于我們的眼前。

“文化景觀的變化和草書”是全書最后一章，敘述了傅山晚年的生活與書法，其重點是傅山于康熙十七至十八年（一六七八——一六七九）被迫參加“博學鴻詞”考試，和傅山晚年最受人推崇的草書作品。康熙年間的“博學鴻詞”科，是清初最重大的文化、政治事件之一，是清廷試圖與遺民和解的一次努力，或者說是把有抗拒心的漢族知識分子納入彀中的努力。傅山雖持強項之態，比如稱病不與試、不叩拜，但這一次包括朱彝尊、李因篤、王弘篆、潘耒、閻若璩在內的一百五十多名來自全國學者的盛大文化聚會，也給了傅山一個傳播其書法思想的機會，因而使他倡導的金石風得有更大的影響。作者是以傅山和以傅山為代表的北方文人為中心，來描寫這一盛大的文化聚會的。至于對傅山晚年草書的分析，則由于作者臨池多年，故于傅山筆墨中的用心，可謂洞若觀火，這一點，為素無書寫經驗的其他國外學者不能及；與有臨池經驗的國內學者，也有不同處。作者把筆畫的轉折、用墨的濃淡和章法的疏密，作為傅山的“心畫”與時代的“表現品”看；對筆墨之運行的描述，也動態而有戲劇性，仿佛復活了傅山從落墨到收筆的每一個過程。其中最精彩入微的，是對傅山的絕筆作《哭子詩》手卷的分析。傅山七十七歲那年（一六八四年），他的獨子、與之相依為命五十多年的傅眉先他而逝，傅山情不能堪，做《哭子詩》十四首，并擇其中的九首書于手卷上，以抒心中的痛苦。這一手卷長五點六○米，寬零點二七六米，是傅山最輝煌的草書作品之一。作者的分析，是僅僅從墨的漲與枯、筆的輕與重入手的，雖未描寫傅山的心情，但由于作者的描述頗得筆墨之神，故一個老年喪子者書寫這九首詩時的如瘋如癡的身影，就宛然見于長卷間了。至于作者從傅山晚年的狂草中，辨認出金石書法的隱約之痕，則也非臨池有素者莫辦，雖然從總體上說，這一章寫得略顯倉促，是全書較弱的部分。

前文說起過，《傅山的世界》不是一本傅山的評傳，而是以傅山為透視點的“十七世紀書法的演變史”。這種寫法頗得古畫之趣：人物偏處于一角，作為背景的山水，倒成了畫面的中心。傅山是筌，十七世紀書法的演變才是魚。進一步說，這更是一本“十七世紀的文化史”，只是這一幅文化史畫面的構圖，是圍繞書風的演變去經營、去布置的。與書法的演變同根而出的其他領域的花朵——哲學的、繪畫的、文學和俗文化的等等，作者都勾以細筆，賦以淡彩，使之與書法相映而發。比如在討論王鐸等人的“臆造性臨摹”時，作者旁求而遠紹，從明末“改竄古書”的風氣中，去找尋它的同調：像把《千字文》改成一個半黃的段子如明末小說《歡喜冤家》，或像在《警世通言》中那樣把莊子改為一個逐利之徒等。再如討論傅山的異體字時，作者描述了晚明人對“字謎”的熱中，字書的發達和由于印刷業的普及、識字率的提高給文化精英們所帶來的焦慮感，以及貢布里希所稱的“藝術名利場邏輯”在晚明的作用等。這些“鉤連”，都是堅實而可信的，有“秘響旁通”之效。因此，從作者開于傅山書法上的這一扇窗望去，我們不僅能清晰地看到明清之際書法演變的全景，也能看到明清社會與文化之景觀的一角。

《傅山的世界》在寫法上也有足道者。蓋藝術史上風格的演變，都是由潛而顯的，其演變之痕，既存于圖像，也存于當時的文獻。把兩者細心地比勘，以勾勒這演變的輪廓，并揭示它的由來及其服務的目的——這要求作者不僅有判斷的能力，更要有描述歷史的功夫。從某種角度說，做清晰、準確而有機的描述，判斷也就寓于其中了，也即劉勰所稱的“義生于象外”。怯于描述，勇于判斷，或先立一見，驅史料以就我，是難得歷史之真的。在這一點上，將此書與明清藝術史研究的另一部名著、Jonathan Hay 的《石濤：清初的繪畫與現代性》（Shitao: Painting and Modernity in Early Qing China）比對一下，是頗有意義的。Hay用力的重點，是把石濤“斷”為一個個人主義者，一個具有現代性的畫家，甚至還不乏現代派的色彩。而這種標簽式的判斷，我以為可是可非，是由乎一心的。而歷史研究的正務，是不恣情，不自是，“文如事而出”。《傅山的世界》所以值得稱道，也在于這一點。它少判斷、多描述，下筆工謹、準確、入微，且筆筆有實證的來歷，幾無模糊與粗率之憾。

對國內的藝術史研究，這本書也多有可借鑒者。藝術史所以稱“史”，是與藝術鑒賞相對而言的。它自然有鑒賞的因素，但鑒賞須服務于“史”，否則就是丫鬟奪了夫人的風頭。而國內的藝術史研究，則常以美學的、而非歷史的標準，去評量一書、一畫或一種風格，并不是判斷在時代的整塊藝術之絲絹上，它是哪一經、哪一緯；在精神生活的風景中，它是哪一丘、哪一壑。所以作者在書臨近結尾時的一段話，頗有發人深省的意味：“藝術史學家的任務，在于分辨出（藝術的）理想，解釋它與現實有怎樣的沖突，并觀察兩者是在什么時間、以怎樣的程度相妥協的。”換句話說，藝術史的研究，須取史的、而非美學的角度，須取宏觀的、跨學科的視野。這不僅為藝術史的研究所必需，也將促進文學史、文化史和社會政治史的研究。就如Jonathan Chaves在《亞洲研究雜志》中為此書撰寫的書評所說的：“此書不僅是對藝術史的貢獻；對凡有興趣于明清易代之際中國社會之各側面的學者，這書也會成為必讀的作品。文學、哲學、宗教、社會等領域的學者，若憷于書中對書法風格與實踐的必要的技術性討論，而視若畏途，那可就太不該了。”

最后要談一下的是這本書的一點不足。書家、學者、文人之外，傅山還以繪畫名世。雖然就體現時代的精神而言，他的繪畫不及八大山人或石濤的那樣醒目而逼真，但他的筆墨與精神，與其書法仍是相通的。對其繪畫的分析，無疑能加深我們對其書風之轉換的理解。而作者僅在第二章討論“支離”這一概念時，以他的一幅山水做印證。此外，傅山等人所提倡的丑拙風、金石風，還深深影響了清代以來至于今天的書法，或礙于書的體例，作者也沒有論及。但這兩點小小的不足，并不妨礙我們稱它是“中國藝術史研究的一部力作”。

（Fu Shans World: The Transformation of Chinese Calligraphy in the 17th Century, By Qianshen Bai, Harvard University Asia Center, 2003.）