紀念碑及其作為建筑藝術的公共性

殷雙喜

紀念碑是人類藝術史上一個重要的藝術類型，通常，它是碑體建筑、雕塑、繪畫、文字、相關環境規劃、燈光、綠化等要素構成的綜合體，但基本上可以定位于一個建筑構筑體。雕塑在紀念碑綜合體中具有最重要的地位，即使是沒有采用紀念性浮雕或圓雕的紀念碑，其碑身造型也可以視為一個抽象雕塑的形體。世界各國與各民族，無論意識形態與社會制度有何不同，對于凝聚了民族精神與文化的紀念碑建筑與雕塑，都是十分重視的，不惜投入巨大的人力與物力。而一座建立在大城市的重要紀念碑，其觀眾可以輕易地超過數百萬人，可以說，在所有的藝術種類中，僅就觀眾人數這一因素而言，紀念碑及其雕塑是最具有公共性的藝術類型。新中國建立后培養的第一代雕塑家，主要是從事紀念碑雕塑的，直到上世紀70年代，紀念碑雕塑及紀念性雕塑始終是新中國雕塑的主流。目前在中國的土地上矗立有多少紀念碑及具有紀念碑性的雕塑，尚無確切統計，但它確實已構成了我們的文化生存環境，成為現代城市景觀的重要組成部份，對紀念碑從歷史、文化、建筑、雕塑、倫理等專業角度加以研究，可以深入了解一個國家和民族的主流意識和價值觀，也可以了解一個時代的雕塑藝術的發展脈絡。本文對紀念碑及其雕塑從建筑藝術的公共性角度加以研究，試圖為中國當代雕塑對紀念碑建筑與雕塑的借鑒和發展，提供一個藝術史研究的新視角。

一、紀念性建筑的倫理功能

在討論紀念碑之前，我們有必要研究作為公共空間中的建筑或具有紀念性的建筑所內含的社會功能，也就是說建筑的公共性。建筑對于人類，除了其所必備的實用功能之外，最重要的在于它對人類精神生活的影響。海德格爾在《人詩意地棲居》和《筑、居、思》兩篇論文中十分重視“棲居”（Wohnen）的概念，正是因為它比較貼近“存在”之意。他在《藝術作品的起源》一文中，稱希臘神殿“作為藝術作品開啟了一個世界，同時又反置這一世界于土地”，作為具有紀念性的神殿，它“首次把各種生命及其關聯方式聚攏起來，合成一體，在這潛在的關聯中，生死、禍福、榮辱等，俱以命運的形態展現在人類面前。而這一關聯體系包容的范圍，即是這一歷史民族的世界。”建筑構成了人類生存的環境，人通過與建筑的親密接觸，才獲得了生存的經驗與存在的意義。耶魯大學哲學系教授卡斯滕·哈里斯在《建筑的倫理功能》一書中討論到建筑的公共性問題，他認為：“宗教的和公共的建筑給社會提供了一個或多個中心。每個人通過把他們的住處與那個中心相聯系，獲得他們在歷史中及社會中的位置感。”哈里斯所使用的“倫理的（ethcal）”一詞，不是我們通常所理解的“ethics（倫理、道德）”，而是與希臘語中的“ethos（精神特質）”相關，“建筑的倫理功能”就是指它幫助形成某種共同精神氣質的任務。這種共同的精神氣質可以稱之為對神圣、崇高等精神價值的信仰。人們正是通過對傳統文化的信仰，從傳統價值觀中汲取必要的力量。當海德格爾在談到希臘神殿時，與我們在具有紀念碑性的公共性建筑面前所感到的那種共享的東西是一樣的。建筑的精神功能，就在于“它把我們從日常的平凡中召喚出來，使我們回想起那種支配我們作為社會成員的生活的價值觀；它召喚我們向往一個更好的、有點更接近于理想的生活”。為什么一個民族要在最為重要的地點如城市中心廣場為死者留出空間？“紀念碑”（monument）一詞源于拉丁文“monumentum”，本意是“提醒”和“告誡”，還有“建議”、“指示”之意。它可以是一座碑，也可以是一個雕像、一個柱子、一座建筑。也就是說，有許多雕塑也許沒有安放在廣場，也沒有與建筑物結合在一起，但由于它所具有的紀念性內涵，從而具有了“紀念碑性”。同樣，一所具有紀念意義的建筑，無論它是官方建筑或是民居，只要它對民族歷史與文化具有價值，也具有“紀念碑性”。“紀念碑性”（monumentality）在《新威伯斯特國際詞典》中定義為“紀念的狀態和內涵”，它不僅有巨大的、持久的、藝術中的超常尺寸的含義，也指在歷史中那些顯著的、重要的、持續的價值。建筑通過發揮其超越日常實用功能的精神性功能，成為精神的家園和靈魂的圣殿。紀念性建筑的文化脈絡與超常尺度，成為歷史維度與現實空間維度作用于人的心靈的前提。

二、建筑、雕塑作為紀念碑的公共性

討論紀念碑的公共性，在于紀念碑對于世界各民族所具有的某些共同的精神價值與社會功能。

在建筑史家佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）的《建筑類型歷史》一書中，將民族紀念碑及天才人物紀念碑作為首先論述的建筑型式。對于大部分西方人來說，建筑史始于金字塔及紀念碑式的陵墓。作為公共建筑的紀念碑，它的公共性體現在哪里？從建筑的哲學與精神意義上來說，陵墓與紀念碑以及紀念碑性的建筑使我們注意到本質的東西，即我們只有一次的被死亡束縛的生命。德國建筑理論家魯斯（Adolf Loos）從“藝術不具有實用的功能”出發，認為真正的藝術使我們回想起海德格爾稱作真實性的東西，這種真實性使我們離開日常的現實，認識自我并讓我們回到真實的自我。從這一意義上來說，他不無夸張地認為建筑中只有非常小的一部分屬于藝術，即陵墓與紀念碑。通常，陵墓與紀念碑也是一個舉行儀式的場所，一個祭壇，它將公眾召集到它的周圍，看似召集到一種神與命運的周圍，實際上就是召集到建筑與掌管它的統治力量的周圍，通過儀式的舉行，在宗教與世俗的不同層面上，使公眾以陵墓與紀念碑為中心，形成民族的、社會的、城市的或集團的精神、文化向心力，強化某一時代的思想、信仰與價值觀。所以，一座紀念碑或具有紀念碑性的建筑，總要承擔保存記憶、構造歷史的功能，總是力圖使某位人物、某些事件或某種制度不朽。“秦時明月漢時關”，在這里，陵墓與紀念碑以及所有具有類似功能的紀念碑性的建筑物，成為某一社會共同體世代相傳的精神紐帶，成為人類永恒的精神中介物，以及溝通生死兩界、過去與現在、現在與未來的橋梁。作為儀式場所和祭壇的建筑物，是一種象征的符號，它最大的藝術功能就是精神意義的生成，以其崇高和理想的價值召喚與公眾進行心靈的對話溝通，正如赫伯特·里德所說：“藝術總是一種象征性的對話，一旦沒有象征，也就沒有了對話，也就沒有藝術。”

另一個值得我們重視的現象是，雕塑特別是處在公共空間中的雕塑，更具有藝術的非實用性，它們在傳統中也具有紀念碑性質。羅沙林·克勞斯在《后現代主義雕塑新體驗、新諾言》一文中寫道：“雕塑在傳統上被看作在紀念碑的邏輯中。作為某個祭典場地的標志，它是神圣的，又是世俗的。它的形式是具像的（不是人就是動物）或抽象的、象征的。就其功能的邏輯而言，一般要求它能獨立于環境，要有垂直于大地的底座，易于辨識。作為一種實在，有許多雕塑作品能被人們毫不費勁地認出來、道出名字并舉出其意義所在。”通常，在紀念性建筑總體中，雕塑與建筑物具有天然的親和關系，它們共同構筑了人類的精神生活空間，以其材料的永恒、形式的多樣、內涵的深刻對一個民族的歷史和文明產生綿延不斷的影響。

中國的紀念碑有著悠久的歷史，戰國時期就已使用了刻石紀事的方法，金石學家馬衡先生在《凡將齋金石叢稿》中這樣概括：“刻石之風流行于秦漢之世，而極盛于后漢，逮及魏晉，屢申刻石之禁，至南朝而不改，隋唐承北朝之風，事無巨細，多刻石以記之。自是以后，又復大盛，于是刻石文字幾遍全國矣。”雖然漢代霍去病墓石雕是中國古代紀念碑性雕塑的經典，但中國古代紀念碑的全盛時期是唐代，從唐碑的巨大形體和精美浮雕可以想見大唐帝國的輝煌。

三、擴大的紀念碑概念

在1903年出版的《紀念碑的現代崇拜：它的性質和起源》一書中，奧地利藝術史家李格爾（Alois Riegl）認為紀念碑性不僅僅存在于“有意而為”的慶典式紀念建筑或雕塑中，所涵蓋對象應當同時包括“無意而為”的東西（如遺址）以及任何具有“年代價值”的物件。

1980年馬薩諸塞大學出版了美國學者約翰·布林克霍夫·杰可遜（John BrinckerhoffJackson）的《對于廢墟的需求》一書，杰可遜注意到美國國內戰爭后出現的一種日漸高漲的要求，即希望將葛底斯堡戰場宣布為“紀念碑”，這使他得出“紀念碑可以是任何形式”的結論。這一觀點強調：“類型學和物質體態不是斷定紀念碑的主要因素，；真正使一個物體成為一個紀念碑的是其內在的紀念性和禮儀功能。”這是一種“泛紀念碑”的觀念，它拓展了人們對“紀念碑性”的認識，但也使紀念碑的研究面臨著更為復雜的形式與樣式，從而突出了紀念碑研究中的方法論問題。

1992年華盛頓大學召開了一個以“紀念碑”為題目的學術研討會，會議提出了這樣一些問題：“什么是紀念碑？它是否和尺度、權力、氛圍、特定的時間性、持久、地點以及不朽觀念有關？紀念碑的概念是跨越歷史的，還是在現代時期有了變化或已被徹底改變的？”會議的組織者試圖建立起一種在交叉原則和多種方法論基礎上來解釋紀念碑現象的普遍理論。

藝術史研究不僅要描述一個歷史時段總體上的藝術演變過程，同時也要發現某些偶然事件并確定它們對美術和建筑的影響。芝加哥大學巫鴻教授認為：“紀念碑和紀念碑性的發展不是受目的論支配的一個先決歷史過程，而是不斷地受到偶然事件的影響。有時某一特殊社會集團的需求能夠戲劇性地改變紀念碑的形式、功能及藝術創造的方向。”

對于藝術史研究而言，無論是紀念碑還是具有紀念碑性的建筑，最重要的是要把握“紀念碑的地位和意義體現于其具體形象中的特征如材質、形體、裝飾和銘文”。我們研究現代紀念碑的建筑設計，要注意它與古代紀念碑不同的重大變化，如紀念碑的位置規劃、形體高度、碑體主立面方向、浮雕內容、碑身形式、材質選用等。形象的分析與圖像的闡釋，應成為藝術史研究區別于一般歷史研究的文獻分析方法的重要特征。也就是說，應該將紀念碑與雕刻作為象征的圖像進行研究，在這里，作品考察與圖像分析的重要性是不言而喻的。挪威建筑理論家C·諾伯格·舒爾茨在《居住的概念》一書中認為，“建筑語言”包含形態學的、拓撲學的、類型學的三方面要素，并把這本書稱為“走向象征的建筑學”。

20世紀70年代以來，西方藝術史的研究開始和更為深廣的社會存在聯系起來加以考察，著名美術史家克拉克（T.J.Clark）就強調指出，應該把藝術史變成一種充分顧及藝術賴以生長的社會現實的歷史。波士頓大學哲學教授格斯伍德（Charles L. Griswold, Jr.）也指出：“為了對某些紀念碑所紀念事物的意義作反省，只從建筑理論的技術面或建筑物的歷史來分析是不夠的。我們還必須了解紀念碑的象征意義、它所處的社會情境以及它本身對前來觀賞的人產生了什么影響等層面。也就是說，我們必須了解它由公眾與輿論所形成的政治意象。”也許我們應該持有一種更為寬泛的美術史觀念。這種觀念，從美術史的資源來看，注重資源的文化性，即不僅注重從藝術角度采集分析與藝術家、藝術作品相關的美術史資料，也從社會學與文化學的角度收集與藝術相關的史料。也就是說，無論何種形態的歷史資料，如研究文獻、史籍傳記、報刊雜志、公函通信、統計報表、會議記錄、工程圖紙等，都可以納入一定的藝術史氛圍中加以感受與觀察，分析其史料遺存現狀和可靠性。從方法論的角度來看，不同于相對獨立的架上繪畫或室內雕塑，對于紀念碑這樣綜合了建筑、繪畫、雕塑的大型公共藝術工程，應該將它們作為相互影響的一個整體加以辯證研究。它們必須在一個更為廣闊的社會歷史背景中得到關照分析和比較研究，除了傳統美術史所重視的對于作家、作品的研究，有關紀念碑的傳統文脈、紀念碑與城市公共空間的關系，紀念碑建筑與雕塑的關系，大型公共藝術項目的組織、管理、經濟、技術等也應進入藝術史研究的視野。（第十屆中國雕塑論壇論文選刊）