現代漢詩的內在韻律

詩歌最集中地表現人類的審美情感，需要用感受的邏輯取代常識的邏輯，用理性的語言傳遞獨特的經驗，追求語言形式本身的審美價值。日常語言往往規定了我們看待事物的角度與方式，它的實用價值也使它無暇顧及自身的美學價值，而詩歌這種不同的言語行為方式，必然驅使詩人對富有潛力的日常語言加以改造和挖掘。

語言學和詩學都關注語音的意義，但語言學只關注那些對區分意義有價值的音位特征，語音的差別為意義示差服務。而在詩歌中，人們關注語音形式本身的音樂價值勝過關心它的語言學價值。因為從效果上看，音律的作用是直接施諸我們的感官，空靈的詩思也只有憑附在完美的形體中才能達到較為完滿。詩歌關注如何利用語音有效地組織意義，注重語音的象征作用，而不是實用價值。

《說文解字》這樣解釋“音”：“音也從言”，“生于心，有節于外謂之音”。音樂和語言都發自人心，表達人的思想感情，后來音樂仍把抒情性保留下來，語言因為各類復雜慨念的建立而慢慢走上抽象化的道路，書面文字的產生更加劇了這個過程。詩與音樂最重要的相通之處就是節奏，原始時代詩歌可以沒有意義，音樂可以沒有和諧，舞蹈可以不問姿態，但都必須有節奏。后來三種藝術分化，詩歌轉向重視文字意義，節奏就有所弱化。音的起伏輕重交替在音樂中表現為旋律，在詩中表現為格律，詩人力圖使語音和語義盡可能產生同構，以便突出語音自身的感性特征。燕卜蓀說：“我認為，權威的、正確的觀點是：聲音必須是意義的回聲。”^①在不損害語義的條件下，詩歌為了達到音義和諧，可以調用不同的語言手段。語音在詩歌中就不僅僅是表意的輔助工具，往往成為意義的一部分，“詩歌最難傳達的意義往往是通過整首詩的音樂和音調揭示出來。詩人心里也明白，要想傳達出某種意義，必須使用什么樣的音調和什么樣的節奏。”^②

在詩中，音的高低、輕重、長短的組合，間歇和停頓，以及相同音色的反復出現，行末和句末運用同韻、同調形成和諧韻律。韻律使詩歌更有音樂性和節奏感，在吟誦中更具感染力。不同民族語言特點不同，音韻形式往往有顯著差異。現代漢語在音樂性方面有它的特點：元音占優勢，語言里樂音特別多；元輔音間隔，形成分明的音節，使語言富有節奏感；聲調的變化，使語言具抑揚高低的音樂色彩。詞匯的雙音節化，和四字格詞語結構以及雙聲、疊韻、疊音的形式等，都加強了漢語的音樂性。“形成了它所特有的顯著的音樂性——聲音悅耳、音調柔和、節奏明朗、韻律協調。”^③構成漢語形式美的一個重要因素就是漢語在其單音節、雙音節和四聲特點的基礎上形成的變化多端又和諧鏗鏘的韻律，富有鮮明民族特色的對偶格就是漢語重韻律的必然結果。復雜多變的平仄和押韻異中有同、同中有異構成詩歌音律整體的和諧，韻律與文辭內容的兼濟成為漢語崇尚的語言藝術境界。

現代漢詩是形式化的韻律跟語言自然韻律的有機統一，如果只有純粹外在形式的韻律，詩歌就會呆板無生氣；如果純是語言的自然節奏，就無所謂規律，也無以區別于散文。“規律的束縛性不應該是絕對的，否則呆板一律，造不成內在的形式，也就是說，產生不出真正的詩。”^④但詩歌的音樂性又不同于純粹的音樂效果，因為它使用的語言媒介決定了將有很大一部分注意力分心于語義，所以詩歌韻律有自己的特點。現代漢詩的韻律形式有外在的韻律變異，如音質、押韻、節奏等；也有內在的韻律變異，如語速、語調、語氣等。自由詩在摒除了嚴整的格律形式后，使音律跟意義的結合更為自然，更為內在。本文擬在此對詩歌的內在韻律變異作一些探討。

一、語 速

語速常常被研究詩歌語體的人所忽略，卻為詩人所注重。語速不同于節奏，節奏是語音交替出現有規律的運動，語速是語音在一定方向上單位時間內所經過的距離。當然它跟節奏也不可分離，“節拍群劃分的粗與細、疏與密，與朗誦速度不可分。”^⑤速度和節奏形成語音上的綜合作用，和諧地服務于詩歌表意。

語音本身有不同的速度，就音長來說，發音較長的音速度慢，發音較短的速度快，漢語四聲中上聲語速最慢，陽平次之，陰平又次之，去聲、輕聲速度最快，從調值圖來看，似乎去聲經過的距離很長，但在實際發音中并非如此，去聲是升降調，降到最低值停止，不能再往下延伸，而陰平、陽平是平調、升調，發音是可以延長的。不過漢語并不以音長來區別意義，不像希臘、拉丁語長短音的區別性特征那么顯著和重要，加之朗誦詩歌時，不是孤立地發出一個個音素成音節，而是連續發出許多音素或音節形成語流的。在過程中，音素或音節之間還要相互影口向，產生音變，這樣使語音本身的速度對詩歌的影響較為微弱。不僅四聲有語速，韻母也有語速之別，按古代開、齊、合、撮四分法，開口呼語速最慢，合、撮口呼次之，齊齒呼語速又較快。語音的這些速度特征在造詞時可能有過一些暗示作用，如“悠長”、“憂愁”、“迷茫”、“凄清”、“凄婉”、“彷徨”……大多是平聲、開口呼，戴望舒利用它們在《雨巷》中造成一種慢速的語音效果。聞一多在《紅燭》里卻用了很多語速較快的詞：“矛盾”、“燒沸”、“監獄”、“快樂”、“創造”……這種朗誦速度能讓人的熱血都沸騰起來。

語義、情緒的不同對語速的影響是主要的。錢鐘書曾在《詩可以怨》一文中論述過快樂和痛苦在人心里留下的不同時值，并引陳兆侖的話說：“蓋樂主散，一發而無余；憂主留，輾轉而不盡。意味之淺深別矣。”又舉出凝結在詞匯中的實證，“心花怒放，開心，快活得骨頭都輕了”，和“心里打個結，心上有了塊石頭，一口氣憋在肚子里”等等，表達了樂的特征是發散，輕揚，要挽留它也留不住；而憂的特征是凝聚，要消除它也除不掉。^⑥自然造成表達快樂心情的語詞速度較快，如“狂歡，旋轉”(公劉《五月一日的夜晚》)；“甜蜜、美夢、幸福、歌唱”(何其芳《回答》)；“激蕩、明朗、壯麗、奇妙，萬壽無疆、情豪志大，心高膽壯，年富力強、輝煌、贊賞、希望”(郭小川《望星空》)。相對地表達痛苦、跟悲傷感情相關的語詞速度較慢，如“怠倦、苦難、悲歡、離合、黑暗、眷戀、孤單、流放、渺茫”(何來《先驅者最后的信息》)；“凄涼、悲壯、風燭殘年、寒霜、軟弱、蒼白、悲傷”(雷抒雁《小草在歌唱》)。但是如何利用語音造成不同的速度效果，還有一些技法上的講究。我們可以從快速和慢速兩種典型樣式來展開討論。

(一) 快速

語速的快慢跟詩歌要表達的語義和情緒密切相關，通過實例我們可以看得更清楚。如郭沫若《立在地球邊上放號》、昌耀《劃呀，劃呀，父親們》、章德益《西部太陽》、伊蕾《黃果樹大瀑布》等。“立在地球邊上放號”這個動作本身就表明詩歌不可能以慢速進行，因為慢速與“放號”是不相稱的，不諧調的，“放號”是一個動作強度大、動作幅度夸張的詞，高音、高速是它的特點。“劃呀，劃呀，父親們”是個祈使句，作者是站在一個呼喚者的位置上以催促的聲音發言，“快點劃呀，不停地劃呀”，要“韌性地劃”，“拼力地劃”，要“負荷著孩子的笑聲趕路”，在整體的敦促性語調下，語速必然不會慢。章德益和昌耀一樣都是西部詩人，在表現西部雄奇、壯闊的景致時相應用了粗獷、豪放、快速的聲音，所以說詩人、詩風、詩歌情緒往往都是須臾不可分的。伊蕾的《黃果樹大瀑布》從題目就透出了大瀑布一瀉千里的急速和壯闊，語流的速度必跟瀑布的流速達成諧調，注定這首詩不能以涓涓小溪的流速來展開。

從技法上看，句式壓縮可以增加單位時間內流通的言語量，用讀一個詞組的時間讀完一個句子，用讀完一個句子的時間讀完好幾個句子，當然只能造成單位時間內語言長度的壓縮，自然加快速度，所以它常常成為詩人有效的“加速器”。《立在地球邊上放號》正如詩中所言，是“力的詩歌，力的Rhythm”，是“不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力”，最后兩句著重選用了七個字字千鈞的“力”的形象，在這排山倒海般的作用下，詩句如大海的狂濤洶涌而出，甚至具有一種加速度。不論在詞句、句式和標點上都朝加速方向進行，用的詞匯如“怒涌、壯麗、推倒、洪濤、毀壞、努力”等本身速度較快的力量型詞語，用的好多都是單獨由名詞性詞組構成的感嘆句，“好幅壯麗的北冰洋的晴景喲！”“我眼前來了的滾滾的洪濤喲！”后一句本來可用完整的主謂賓結構說出，詩人卻在主謂和賓語間加上“的”，使整句縮并為一個長長的詞組，單位時間內經過的語言距離拉長，使語速加快，如果改成正常主謂賓結構，語速就要減緩了，因為中間可以有好幾個語法停頓。加上用嘆詞“啊”和大量“！”號，更是呼吸急促，這速度能使讀者神飛魄動，向著尋求個性解放的新世界飛奔。

章德益《西部太陽》的高速幻覺主要得力于句式的壓縮，它不是將句子壓縮成短語，而是將好幾句并成一句，詩分七節，每節都由一個問句“那……是西部太陽嗎?”如第1節“那于黃土上爆蕾于血滴中抽芽子汗液中膨脹的／是西部太陽嗎?／那于高原上紫熟于黃河間灌漿于冰峰間冷藏的堤西部太陽嗎?”我們知道，“的字結構”是一個相對獨立、不可分割的語法單位，在這個緊湊的語法單位里又擠壓進層層套疊而成的聯合結構，讓人在朗讀時不由得不一氣呵成。如果不是囿于人的認知心理的限制和朗誦時可能導致的肌肉過勞程度，我想作者可能恨不得將這兩句再并為一句的。所以最后一節的高速是本詩語速發展的必然邏輯結果，是第一節的變本加厲。“那被廢墟奉為祭水／那被土地奉為精血／那被黃金鑄為宇宙年輪／那被一塊古陸奉為民族裸赤之心的堤中國的西部太陽嗎?”純粹是一氣貫之，果然是要“語不累人死不休”了。

(二) 慢速

慢速的詩歌跟快速的詩一樣，其快慢決定于詩歌內在的語義與情感結構，不是強行賦予的一種形式裝飾。如戴望舒《雨巷》、徐志摩《再別康橋》、潞潞《肩的雕塑》、昌耀《可床》、于堅《河流》等。《再別康橋》的慢速跟它的表現主題有關，“多情自古傷離別”，依依不舍的情境天生適合緩慢的語速，詩人在詞匯選擇上是頗為考究的：“輕輕、悄悄、蕩漾、招搖、漫溯、沉默”；連名詞都語速緩慢：“金柳、新娘、水草、星輝、笙簫、云彩”等，整首詩就出現過一個語速較高的詞“放歌”，詩人在這寧靜的美景中一時產生了放聲高歌的念頭，但隨即就被否定了，原因是害十白破壞這寧靜的氣氛，無須高歌，沉默就夠了，經這么一反襯，全詩的緩慢速度更加確定了。

與快速詩將幾句壓縮成一句的方向相反，慢速詩往往用頻繁的標點將長句劃分為幾個小句，或用轉行的突兀造成不斷的停頓，這些都能恰到好處地控制語流速度。如昌耀的《河床》就頻繁以標點斷句。詩人一開頭就讓河床自己開口說話，“是的，我從白頭的巴顏喀拉走下。我是滋潤的河床。我是枯干的河床。我是浩蕩的河床。／我的大名如雷貫耳。”我們不妨設想用語言表達上的“同語刪略”原則來調整這些句式，如“我是滋潤的枯干的浩蕩的河床”，語速就會呈現出截然相反的效果。為了表現源頭與下流河床流速較快的不同，詩人幾平每句都標以停頓時值較長的句號，有意拉住語流的速度，如第6節“我在每一瞬間都同時看到你們，／我在每一個瞬間都表現為大干眾相。 俄是屈曲的峰巒。是下陷的斷層。是切開的地峽。／是眩暈的風。／是縱的河床。是橫的河床。是總譜的主旋律。／俄一身織錦，一身珠寶，一身黃金。俄張馳如弓。我拓荒千里。俄是時間。是古跡。是宇宙洪荒的一片顎骨化石。是始皇帝。／我是排列成陣的帆檣。是廣場。是通都大邑。是展開的景觀。是不可測度的深淵。是結構力。是馳道。是不可克的球門。”每一句都形成一個相對封閉的自足空間，恰到好處地層示了黃河源頭河床粗礪的地貌以及詩人沉雄的感情。

(三) 語速的控制

一首詩歌內，語速不可能保持單純的快速或慢速，就是在單純的快、慢速的詩歌內，也不是以勻速進行。快慢都是相對的，語速隨情緒的不斷起伏而變化才是絕對的，因此語速的適時轉換和適當的控制非常重要。

控制語速的手段很多，通過前文所述，可發現有一些常見的方法：

1、利用語音本身的速度。如《立在地球邊上放號》、《再別康橋》語音速度的不同造成強烈的反差。成功地利用不同詞語的語音速度，《高原的誕生》是一個很好的例子。前兩節“從古猛士仆地的身軀中徐徐隆起／高原，開始隆升起最初的骨骼／／血肉之軀臥地，如緊閉之蚌／微微啟開，吐出血滴煉咸太陽借脊拱升起巖體／朐脯綿延咸平野倡光徐徐滑動，漸漸隕滅成幽冷地平線／指縫楔入巖層侑第一棵青草沿指間悄悄吐綠／嶙峋的肌腱，石化成西部最初的輪廓／地殼在一顆心臟的撞擊下顫栗”，形容詞“徐徐、微微、漸漸、悄悄”使詩歌以慢速出場。后幾節“身軀最終彎成一張拉開的強弓／生命的最后姿式／呼嘯著射出最初的山群／巖層狂歡，血淚呼喚高度／凝固的時間裂開，巖石進裂／紫色的閃電中云層與巖流與熔漿交歡／渴望全部的血肉化為熔巖上升／撫摸最初的天空……”，“呼嘯、狂歡、進裂、騷動、喧囂”等動詞又加快了詩的速度，動靜間得到高度制衡，有效地控制了詩的效果。

2、巧妙進行重音編排。詞語組合的重音編排很重要，句子如果修飾成分較少，突出主干，語速相對要快；如果修飾成分較多，重音就會轉移到修飾成分上，語速要變慢。如楊牧《我驕傲，我有遼遠的地平線》，看題目這語速也是控制得適中的，它不是讓“驕傲”帶一個長賓語，而是分開采說。詩歌大量鋪陳、排比、重疊、對偶，每節都以對“遼遠的地平線”的感嘆結束，形成一股從外到內一以貫穿的文氣，讓人有一口氣讀到底的愿望，但詩中用巧妙的重音安排拉住詩歌的運行速度，使它不致滑翔得太快，重音落在為數不少的句子的修飾、限制成分上，如第一節，“我常想，多難的人生應當有張巨傘，／這張巨傘應該是一片遼闊的藍天；／我常想，鄭重的生命應當有只托盤，／這只托盤應該是一片堅實的地面；／我常想，靈魂的宮殿應當有個窗口，／這個窗口應該是一雙明哲的銳眼；／我常想，生命的航船應當有條長纖，／這條長纖，應該是遼遠的地平線……”每一詩行都有修飾限制成分，在沒有特殊重音標志的情況下，修飾成分往往是自然重音所在，也是自然焦點所在。語法上的附屬成分在語義上取得了與中心成分同等重要的地位，甚至蓋過了中心成分。這些修飾成分在音義上的有意突出，強調了詩人驕傲自得的感情，有效地控制了詩的速度，達到聲義的諧調。

3、利用句法手段。句式的壓縮可加快語速，將好幾句話壓縮到一句里作句子的一個成分，如章德益《西部太陽》中句子壓縮為定語，在句法上是壓縮，在長度上是擴展；相反，句式的分裂可減緩語速，將一句話分成好幾句來說，如潞潞《肩的雕塑》，這在句法上是斷裂，在長度上是減縮。

4、有效地利用標點和停頓。標點不但可幫助讀者分清結構，辨明語氣，還可以表示不同長短的停頓，而停頓的多少、停頓的長短都明顯影響到語速。如昌耀《河床》頻繁用句號，停頓增多，就限制了語速，而《西部太陽》則是文不加點，不容停步。

二、語 調

語調指貫穿整個句子的調子，其功用在于表達整句的意思和感情。它跟聲調不一樣，聲調指單個字的調子，它具有音位學上的意義，屬超音質音位，其功用在區別詞義或語素義，不過聲調的組合對語調的定型有著密切關系。趙元任先生說：“論優美，大多數觀察和使用漢語的人都同意漢語是美的。有時人們提出這樣的問題：漢語有了字的聲調，怎么還能有富有表達力的語調?回答是：字調加在語調的起伏上面，很像海浪上的微波，結果形成的模式是兩種音高運動的代數和。”^⑦英、法、俄語等都只有語調的變化，而沒有像漢語這種陰平、陽平、上聲、去聲的字調變化。

在聲調上，人們把平直調、高升調與曲折調、降抑調分成平、仄兩組，平仄相配的規律在古詩中極為盛行，古詩的可吟誦性更提高了對字句抑揚頓挫、音調鏗鏘的要求。現代詩已不是太講究平仄了，但語調的高低可成為一種音勢，變成組織意義的重要手段。從現象看，語調從朗讀中流露出來；從本質看，語調的生成機制只能歸究于情感的表現。我們把語調分為高調和低調兩類來看。語調的高低并非與情緒的高低成正比，而與情緒的動蕩或平穩、情感的外顯或內隱密切對應。高調往往跟直抒胸臆的表述相諧，低調往往與克制陳述的風格一致。

試將(1)聞一多的《紅燭》與(2)卞之琳的《寂寞》作一比較：

(1)

紅燭啊!

這樣紅的燭!

詩人啊!

吐出你的心來比比，

可是一般顏色?

紅燭啊!

是誰制的蠟——給你軀體?

是誰點的火——點著靈魂?

為何更須燒蠟成灰，

然后才放光出?

一誤再誤；

矛盾!沖突!

……

(2)

鄉下孩子怕寂寞，

枕頭邊養一只蟈蟈；

長大了在城里操勞，

他買了一個夜明表。

小時候他常常羨艷，

墓草做蟈蟈的家園；

如今他死了三小時，

夜明表還不曾休止。

兩首詩之所以給入截然不同的語言格調，與它們的語調選擇有關。《紅燭》具備了典型的高調特點，在語氣傳達方面選用一些語調起伏不定、情感意味濃烈的感嘆語氣、祈使語氣、設問語氣，把啟蒙時期先覺者的社會使命感與精神品格，“五四”退潮時青年們熱烈而悲涼的心境，如火山似的噴發出來，誰讀了之后，內心的一腔熱血不會為紅燭精神的光照而沸騰呢?在語詞色彩的利用方面，高調惟恐語詞的情感色彩不夠濃厚，形象色彩不夠鮮明，顯象詞的使用率也增高，如“吐出、救出、搗破、燒破”；在修辭方面，高調偏重增強情感力量的積極修辭方式，反復和排比逐次增加了語流的氣勢，每節都用“紅燭啊”開頭，奏出了詩歌的最強音，久久在讀者腦際回蕩。

《寂寞》可作為低調的代表。低調一般由語調平穩的陳述語氣構成，盡管渲染的是心靈的悲苦和寂寞，作者卻用一種似不為所動的客觀陳述構成。低調拒絕情感色彩濃厚和形象色彩鮮明的語詞參與詩句，這里多是對事件報導式敘述，“寂寞”和“死”在這里似乎已經中性化，我們讀到的是一種見慣不驚的語氣，在修辭方面，低調較多運用沉穩的消極修辭方式，基本上沒有辭格的運用。但低調并不代表感情上的淡然，作者在這里表現了極大的情感克制，淡化了個人的感情色彩，反而積蓄了詩歌內在的力量。詛咒的強烈感情色彩通過低調轉化為對孩子的深深同情：為了回避寂寞，他終不免寂寞。

高調因其開闊的縱向空間易于容納雄放熾熱的調性特征，也易于在朗誦時顯示出來；低調縱向空間較小，閱讀時則須細心體驗。這兩類可說是詩歌語調變異的典型式，通過它們的各種組合，顯現在詩歌中的就更為豐富。

三、語 氣

語氣是詩人在字里行間表現出的口氣、姿態或情緒，有詼諧、憤懣、祈求、諷刺、疑慮、傲慢、親密等人情之常態，英國文藝批評家理查茲在《實用批評》一書中把彌漫于詩中的語氣當成人類社會的某種行為，即詩人對待他的讀者所采取的態度，詩人通過某種語氣表露自己的態度、情感、愿望以及信仰和倫理道德等觀點。態度決定語氣，語氣反映態度。這一態度體現在詩中韻律、詞匯、句法、意象、結構和修辭手段的運用上，在朗誦時可通過語音明確顯示。

下面這些詩都設置了一個虛擬的談話對象，語氣卻截然不同。如北島《走吧》：“走吧／落葉吹進深谷／歌聲卻沒有歸宿／／走吧／冰上的月光／已從河床上溢出／／走吧／眼睛望著同一塊天空／心敲擊著暮色的鼓／／走吧／我們沒有失去記憶／我們去尋找生命的湖／／走吧／路啊路／飄滿紅罌粟”，是一種溫和的祈使語氣，讓人感到親切，不因“沒有歸宿”而絕望，反而增添了“尋找生命的湖”的勇氣。而昌耀的《劃呀，劃呀，父親們》一詩就明顯是急切的敦促語氣了：“自從聽懂波濤的律動以來，／我們的觸角，就是如此確鑿地／感受到大海的挑逗：／—劃呀，劃呀，／父親們!”這催促是一種“挑逗”，一種誘惑，也是挑戰，這不僅僅是一群男子的呼喚，而是一代人的呼喚，傳達出不可遏止的氣勢。到粱小斌《中國，我的鑰匙丟了》變成一種呼求：“天，又開始下雨，／我的鑰匙啊，／你躺在哪里?／我想風雨腐蝕了你，／你已經銹跡斑斑了。／不，我不那樣認為，俄要頑強地尋找，／希望能把你重新找到。”在那個年代里，曾經丟失的最關鍵、最珍貴的東西還能找回來嗎?詩人在疑慮中帶著渴求、呼告的語氣更增強了這種感染力。李亞偉《西巷·古代朋友》也是以對談方式展開，卻已換成詼諧的口吻了：“陶淵明啊陶淵明我今晚沒錢／今晚我的詩句在河邊尋那漁人／想脫下破舊的想象換紅燒魚一二”，“獨自飲冷酒時常發現／紅燒魚扛著網繞我轉來轉去／紅燒魚早已不是飲烈酒的下酒菜了老陶／現在連愛我們的人也只喝啤酒了俄的詩句正停在河邊向古代哭泣啊”，詩人飄逸灑脫的精神世界往往不能掙脫現實中無奈的束縛，與知交傾心交談的詼諧中蘊含著詩人不露痕跡的悲哀與沉痛……對于這些不同的語氣，朗誦時絕不可一視同仁，須細加辨別。

語氣不僅能渲染充實詩歌的字面意義，而且能顛倒原意，另有所指，如諷刺語氣。袁可嘉的《上海》最后一節：“到處是不平。日子可過得輕盈樅辦公室到酒吧間鋪一條單軌線，／人們花十小時賺錢，花十小時荒淫。／紳士們捧著大肚子走進寫字間，／拿張報、遮住臉：等待南京的謠言。”諷刺乃至更復雜的反諷主要體現在語義解讀上，要在朗讀時用語音體現出來更須微妙入骨的把握。但反諷不是模棱兩可，因為一首詩如果其中表露的語氣模棱兩可，態度含混不清，則被視為拙澀之筆。體察語氣是詩歌鑒賞至關重要的審美出發點。不把握詩歌的特殊語氣，便無從領悟詩人的態度和情緒，更談不上對詩歌內容和意義作出正確的理解和評價。

① [英]威廉·燕卜蓀《朦朧的七種類型》第12頁，中國美術學院出版社，1996年。

② [美]布洛克《美學新解》第313頁，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年。

③ 胡裕樹主編《現代漢語》第16頁，上海教育出版社，1987年。

④ 朱光潛《談新詩格律》，《文學評論))1959年第3期。

⑤ 北京大學中文系編《現代漢語》，高等教育出版社，1958年。

⑥ 參見舒展選編《錢鐘書論學文選》(6)第157頁，花城出版社，1990年。

⑦ 《談談漢語這個符號系統》，《趙元任語言學論文選》第75一76頁，中國社會科學出版社，1985年。