文人流派印章鑒偽要訣

中國璽印篆刻藝術濫觴于商代晚期，至明代文彭、何震時，文人流派印章興起，印壇名家輩出，留存許多傳世佳作。

近20年來，中國經濟迅猛發展，藝術品收藏市場日漸興盛，其中文人流派印章收藏市場亦顯現出利好態勢。但是，目前市場上流通的璽印藏品良莠混雜、真偽莫辨，廣大藏友急需璽印鑒藏類的圖書資料提供幫助。但由于作者和編審的專業知識所限，至使許多圖書質量不高，甚至以訛傳訛，情況堪‘比。

筆者以新近出版的兩本此類圖書存在的問題為例，就文人流派印章鑒真辨偽的方式方法略作評述，以求教專家和藏友。

兩書質疑

浙江攝影出版社出版的《中國印章歙硯賞玩》和藍天出版社出版的《明清名家閑章原印精品》，所刊明清以來印壇名家印作近200方，絕大多數印作真偽都值得商榷。

一、吳昌碩作品：

吳昌碩(1844-1927年)是晚清詩、書、畫、印四藝俱佳且又能融會貫通的一代宗師，影響至為深遠，被尊為“吳派”。

吳昌碩的篆刻作品得益于其卓越的書法修養，是“印從書出”的代表。他以貌拙氣盛的石鼓文為根基，參以封泥、瓦甓、碑碣等書體入印，再以虛實相生、疏密有致的畫理分朱布白，再加之自創鈍刀硬入的新刀法，使其作品呈現出古拙渾厚、蒼勁郁勃的雄健之氣，如中國畫之大寫意，極富藝術感染力。后人仿者甚眾，然難及其項背。

“畫奴”印(圖1-1)是吳昌碩的代表作，印壇后學早已爛熟于心。仿作(圖1-4)線條過于軟弱，不及原作雄渾，其中“畫”字下部粘連，交待不清，實是敗筆。另外，鑒定吳昌碩印作有一個竅門，就是吳昌碩印作的邊巧極為講究，常以借邊、破邊、粘邊等獨特的技法，使印文與印邊巧妙結合，融為一體，而仿者只知模仿其印文而不知其印邊之妙矣。

仿作“學稼軒”(圖1-3)白文印與原作(圖1-2)有幾分形似，然筆畫過于臃腫，此乃白文印章所最忌者。印中“軒”字“干”旁本當為懸針書，一筆到底，極有精神(參見原作)，而仿作者功力不濟，無法運刀如筆，故而復刀，筆畫自然是臃腫不堪了。另原作“軒”字下角和“學”字右上角之點，在印學術語中稱為斜角呼應，實乃平衡印面的點睛之筆。而仿作在“學”字下部作點，實乃畫蛇添足。

二、徐三庚：

徐三庚(1826-1890年)，號井罍，是晚清印壇風格獨具的大家，影響遠及海外，日本印人承其印風者大有人在。

徐三庚篆刻早歲宗法浙派，受陳鴻壽、趙之琛影響較深，四十歲后著意漢篆，參以鄧石如圓潤書風，另變其體，結字擴其疏，緊其密，線條故作彎轉盤曲，作有序隊列布排，注重形式感和節奏感，使作品呈飄逸輕盈、婀娜多姿之態，像裝飾畫一樣，富有流動之美。時人稱為“吳帶當風、姍姍盡致”。為彌補作品妍媚纖弱之不足，其以浙派切刀法刻之，以求得線條的斑駁古拙。

“謙退是保身第一法”印(圖2-1)是徐三庚曲型印風之代表作。線條的婀娜多姿和裝飾性的變化盡顯無遺。而偽作“深心托豪(毫)素”印(圖2-4)，章法雜亂，結字平直呆板，毫無書意，而刻法更無浙派切刀之趣，且該印用字有誤，照印文之意當為“深心托毫素”，“毫素”——據《新華詞典》P382頁解釋為：“筆和紙，也指著作。”若作“豪”則詞句不通。

“井罍”印(圖2-2)是徐三庚常用字號印章，亦為藏界熟識。仿作“井罍(《中國印章歙硯賞玩》中誤釋為壘)印(圖2-3)，篆字粗壯，刀法生硬笨拙，較之原印破綻自現。

三、王福廠：

王福廠(1880-1960年)是西泠印社創始人之一，曾任南京國民政府鑄印局技正，許多民國官印篆書用字皆出自其手。

王福廠篆刻上溯秦漢，博涉皖浙，近習吳讓之、趙之謙兩家。其作品嚴謹工整，淳樸茂密，不逾規矩，尤其是圓朱文印作最為精彩：不論字數多寡，筆畫繁簡，章法安排均妥貼縝密，如行云流水般舒暢自然，絕不局促。刀法以碎刀短切，一絲不茍，得之含蓄靜恬，如中國畫之工筆，嫻靜秀雅，楚楚動人。

王福廠刻“我欲乘風歸去·又恐瓊樓玉宇高處不勝寒”印(圖3-1)，篆法循規入矩，無絲毫草率之處；章法以筆畫繁簡巧作安排，刀法縝密爽勁，是王福廠婉約印風之代表。而仿作(圖3-4)章法雜亂，毫無舒朗之氣。篆法用字更是毫無規矩，其中“乘”字右上部、“樓”字右下部、“處”字、“勝”字極為流俗，而印的左側斜邊更是難入法眼。

“苦被微官縛·低頭愧野人”印(圖3-2)是王福廠圓朱文印之代表作，一任呈現精細工整之態。而偽作“惲汝奉”印(圖3-3)筆畫粗細失當，不知圓朱文印筆畫貴在勻稱工整，這是印學常識，何況被仿者為圓朱文印大師乎。另該印“渾”字“軍”旁下部所在盤曲于小篆篆法不合，“汝”字“女”旁下部所作盤曲過于草率，與全印極不協調，當為敗筆。

文人流派印章鑒定方法

文人流派印章的鑒真辨偽一如書畫鑒定一樣，以作品風格特征為最主要的認定依據。無論其作品呈現出雄渾剛健或是工整精細的面貌，都是印人對章法、篆法、刀法的個性化處理，從而表現出的規律性特征。細加分析不難鑒別。

一、比對傳世印拓：

明清以來歷代篆刻家都留存大量印譜資料行世，將藏品比對原譜，真偽自現，是最簡單有效的方法，此不贅言。如圖1所示。

二、章法：

章法是篆刻藝術構成的三大要素之一，是分朱布白、經營位置之意，就像繪畫中的構圖一樣。

從本質上說章法就是字體的配合，一印之中，無論字數多少，筆畫簡繁均能妥當安排，互為情致。最忌字體不一，牽強拼湊，擠作一團而互不相干，如圖3-4所示。

篆刻家通過對文字欹正相生、伏仰相背、賓主相親的方法，使之“疏處可以走馬、密處不容通風。”達到一種和諧有序的統一，誠如吳昌碩所言：全印不管一字或數字，均應使之團結一氣。

大凡印面雜亂無章或故作歪斜而不能平衡者必不是名家所作。

三、篆法：

印章的篆書書法是篆刻藝術的靈魂，也是印人創造個人藝術風格的基礎。故而，明清以來的印壇名家都是書法大家(而書法家未必是篆刻家)。

一件好的篆刻作品從某種意義上說也是一件好的微型書法作品，能反映出書法用筆的抑揚頓挫和線條的急徐輕重。以吳昌碩的作品，最為直觀和最具代表性。

從印章鑒真辨偽的角度來看篆法可著眼于：

1．用字的正誤：由于篆書與楷書尤其是現行簡體字的差別很大，不熟悉篆書的作偽者常依據楷書筆劃杜撰篆書，藏友可以此勘誤。亦有用字不準確，致使印文文理不通者(如圖2-4所示)。

2．筆墨趣味：篆書用筆的輕重、快慢、方圓、藏露的不同，使筆畫線條呈現出剛柔、曲直的不同，印章風格亦呈現出巧拙、文野的不同。通過觀察印文的起筆、收筆和轉折處的差異即可知其優劣(如圖l—3“軒”字所示)。

3．書寫習慣：篆法風格的不同在印章鑒定中可以理解為篆書書法習慣的不同，如(圖4-1)所示：齊白石篆書轉折處多以直線或斜線相接，而絕不可能像(圖4-2)所示之圓轉媚俗。

四、刀法：

刀法的鑒定是文人流派印章鑒定中最容易忽視卻最行之有效的方法。隨著現代高科技的發展，利用激光照排和電腦噴繪的技術可以絲毫不差地復制出印章印文，然而一動刻刀則馬腳必露，因為印章石料多脆硬不一，一刀下去必有崩壞，若依稿如描紅般細細描刻，則線條必然軟弱呆板，毫無精神，其鑿刻痕跡也必然不如真品自然流動。而篆刻家正是利用石章的這種特性(如同中國畫家利用宣紙的渲染特性)來展現自己獨特的藝術風格。

常用篆刻刀法有沖刀、切刀和兩相結合的組合刀法，現舉例說明之：

1．沖刀：簡單地說就是持刀自右向左或自上而下以刃鋒入石直沖刻之，一刀到位，用以表現線條的力度和順暢。明清時皖派印人和近現代黃士陵、齊白石都是運用沖刀的高手，其中齊白石的沖刀最有特色。

齊白石利用印石的脆性將刃鋒與印面呈一定斜角直刻下去，一刀到底，絕不復刀，也不改變刃鋒方向，如此反復，完成作品，使印文呈現出一面光潔、一面毛刺的特色，與其平直的篆書相得益彰，痛快淋漓，更顯縱橫奇肆的“霸氣”。如(圖4-1)“人長壽”印所示，而仿作(圖5-2)，運刀遲滯，哆哆嗦嗦，線條軟弱無力，毫無剛勁挺拔之勢。

2．切刀：簡單地說就是以腕肘之力將刻刀徐徐切入印面，待刀刃完全入石后，再提刀切下，如此反復，方刻成一線條。即“斷而再起，筆斷意連”。切刀法所刻線條于平直中見波折，用以表達印文筆調的含蓄和樸厚溫淳的特征。浙派印人和“西泠八家”皆用此法，以趙之琛最具代表。

趙之琛切刀法痕跡最重，特征最為明顯，如圖4-3所示。而偽趙之琛“玉壺冰清”印(圖4-4)刀法平滑，全無切刀法之意趣，去趙之琛印風遠矣。

五、印款：

印章的邊款是篆刻藝術的有機組成部分，也是璽印鑒定的重要依據。

文人流派印章邊款的鐫刻始于文彭(1498-1573年)，以雙刀法刻之，即先書寫款字于印側，然后依照筆墨下刀，每一筆雙面著刀，同刻碑文一般。此后，何震(約1541-1607年)偶爾以單刀刻款，所謂單刀，就是不預先寫好款字，操刀直刻，每筆一刀，所刻線條一邊光潔，一邊毛刺，字體鈍拙，富有天趣。至清朝乾隆年間，丁敬(1695-1765年)開始全用單刀法刻款，其后通行。

印章邊款實則是一件微型的書法作品，大凡名家治款必舒暢自然，符合書理，刊刻時見刀見筆，有筆墨意味和金石氣息。

以吳昌碩印款(圖5-1)為例，刊款時以刃鋒直切入石，落刃處較鈍，收刃處較銳，錯落欹斜，得自然之致，章法亦舒朗流暢，與其行書暗合。而偽吳昌碩印款(圖5-2)，章法雜亂，擠作一團而不得相顧；運刀過于生硬，像小學生習字一般，一一交待明了，生怕別人看不懂，完全沒有自然崩壞的拙趣，去吳昌碩印款風骨甚遠。

印款所刻內容包括：作者姓名；創作時間、地點、心情；印文典故、來源；創作意圖等等，不一而足。而其間所傳達的信息亦是印章鑒定的依據。例如：筆者曾見一方仿徐三庚的印章，款文日：“道光己丑，井罍刻于滬上”，道光己丑即道光九年，公元1829年，時年徐三庚才3歲，如何能刻于滬上(上海)?

文人流派印章鑒定的輔助方法

通過對印章包漿、印材質地、印鈕形制來判定，較為直觀、簡便。

一、印章包漿：

“包漿”是指器物長期與空氣接觸而氧化和長期把玩摩擦所形成的玻璃質包層。明清印章流傳至今都在百多年以上，包漿舊氣十分明顯，俗稱舊氣包漿開門。而以化學染色等方法作舊的印章，包漿浮在印石表面，不能深入石質，融為一體。

二、印石質地：

文人流派印章常用印石有：麗水青田石、福州壽山石和浙江昌化石，近幾十年來又有內蒙古巴林石，號稱四大印石。

了解印石的品種、質地和特性對印章鑒定很有益處。

如《明清名家閑章原印精品》首頁所刊偽文彭“玉樹臨風”印，自云印石為雞血石。僅以此即可斷定此印必偽，因為：文彭在南京時因得到一批處州燈光凍石(麗水青田石中最佳者，久已絕產)后，試刊諸印，而始創文人自篆自刻印章之先河。文彭、何震時，雞血石還沒有作為文人流派篆刻印石使用。直到清乾隆年間，因得皇帝的賞識，雞血石才被廣泛用作印材。

再者，筆者去歲赴皖南考察，見某文物商店陳列程邃(1602-1691年)等徽派印人印章多鈕，細觀之不禁啞然失笑，經理追問原由，筆者反問：“程邃等有什么福氣能刊刻300年后才出產的內蒙巴林石?”

現在許多古玩市場(如南京朝天宮、合肥城隍廟等)，常見以遼寧、青海出產的滑石染色作舊后充當傳世名家印章或玉璽的，此類印石質地松滑，不宜篆刻。以指甲劃過即有痕跡，可以此法鑒之。

三、印鈕：

印鈕形制在歷代官印中都有嚴格的規制，是鑒定古璽官印的重要依據。而文人流派印章之鈕，據中國印學博物館和上海博物館璽印館所藏傳世實物看，在文彭、何震時，尚無印鈕出現，至清乾隆年以后大量出現帶鈕名家印作，這可作為文人流派印章斷代的一個參考。另外，人工作舊的印章，其印鈕(含薄意)雕刻深凹處的顏色較印臺顏色深黑，反差很大，不及真品印鈕與印臺顏色和協自然。

贅語

客觀地說，文人流派印章的作偽要比書畫作偽難得多，因為印章本來就是書畫防偽的依據。

篆刻藝術是融書法、繪畫、雕刻于一體的綜合性藝術，需要多方面的學識修養和長期的創作實踐方能入門。其作偽當屬不易，藏友只要認真研究，從章法、篆法、刀法三處著眼細加分析，再輔以其他方法，對文人流派印章的鑒真辨偽亦應入此門徑。若能親自學刻幾方名家印作，感受一下作者書、刻之妙，常有事半功倍之效。

常聽人說：文人流派印章偽刻之所以多，是因為鑒定此類印章的專業人員少。此話似有不妥，雖說各大博物館在鑒定古璽和官印方面者隋專職的研究人員，而文人流派印章因作者眾多，風格各異，沒有整齊劃一的標桿尺度，所以無暇顧及。但篆刻家中擅長璽印鑒定的大有人在，他們因篆刻創作和印學研究的需要，對歷代印人作品風格特征了如指掌。如老一代篆刻家錢君匋、方去疾等，以及當代印家孫慰祖、劉一聞等皆長于璽印鑒定。