從《孔雀》談中國(guó)影片獲獎(jiǎng)元素的變遷

龔金平

自影片《紅高梁》(1988，導(dǎo)演張藝謀)^①獲第38屆西柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)以來，中國(guó)影片僅在柏林電影節(jié)上捧得“銀熊”的就有《本命年》(1990，導(dǎo)演謝飛)、《我的父親母親》(2000，導(dǎo)演張藝謀)、《十七歲的單車》(2001，導(dǎo)演王小帥)、《盲井》(2003，導(dǎo)演李楊)等，近期又有《孔雀》(2005，導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi))、《天邊一朵云》(2005，導(dǎo)演蔡明亮，產(chǎn)地中國(guó)臺(tái)灣)。此外，《霸王別姬》(導(dǎo)演陳凱歌)獲第46屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，《活著》(導(dǎo)演張藝謀)獲第47屆戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、最佳男主角獎(jiǎng)和人道精神獎(jiǎng)，也是中國(guó)影片在國(guó)際電影節(jié)上的兩次重要亮相。

中國(guó)影片成了各大國(guó)際電影節(jié)的常客，而中國(guó)導(dǎo)演也似乎對(duì)什么樣的影像元素和主題內(nèi)涵能獲獎(jiǎng)了然于胸。如《紅高梁》在“民俗展覽”中所渲染的東方氣息，一度使中國(guó)影片對(duì)“民俗”趨之如鶩。《霸王別姬》不僅進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)民族性的內(nèi)容，更對(duì)人性的扭曲和畸變作了獨(dú)特的審視。而《十七歲的單車》等影片，則突出了“成長(zhǎng)”的主題。影片選擇兩個(gè)處于城市邊緣的少年作為主人公，這除了是導(dǎo)演王小帥對(duì)第六代導(dǎo)演記錄底層生活的一次身份確證，也是試圖從個(gè)體在日常生活中的異化來對(duì)‘成長(zhǎng)”作一次更為真切的關(guān)注。這和《孔雀》有某種程度的相似，普通人的心靈史和成長(zhǎng)歷程開始進(jìn)入導(dǎo)演的視野。

一

影片《紅高梁》無(wú)論從影像風(fēng)格還是電影觀念來看，都可視為中國(guó)電影發(fā)展歷程中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。它凸顯了畫面和造型本身的沖擊力(這種傾向始于《一個(gè)和八個(gè)》及《黃土地》等第五代導(dǎo)演的發(fā)軔之作)，同時(shí)它又注意影片的觀賞性(在第五代導(dǎo)演的早期作品中，哲理性的思辨和藝術(shù)上的探索往往壓倒了故事本身的觀賞性)。而它讓國(guó)外觀眾和評(píng)委大開眼界可能還是其中無(wú)處不在的“民俗”，如巔轎、野合、敬酒神等。正如一位評(píng)論者所說，“《紅高粱》中濃烈的東方文化色彩，那放蕩不羈的法外之統(tǒng)，異國(guó)情調(diào)的民俗和自然風(fēng)貌，以及融合了現(xiàn)代審美情趣和民族藝術(shù)特色的表現(xiàn)方式，在國(guó)際上立刻被認(rèn)同。”^②自此，張藝謀深諳在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的奧妙，那就是營(yíng)造一個(gè)封閉時(shí)空，展現(xiàn)富有“中國(guó)情調(diào)”的生存狀態(tài)和民俗奇觀。這種處理方式確有對(duì)國(guó)外觀眾和評(píng)委投其所好的意味。——既然現(xiàn)代化的生活方式是國(guó)外觀眾所熟悉乃至厭倦的，那么在一個(gè)封閉停滯的時(shí)空里上演帶有原始質(zhì)樸氣息的生活，或顯得扭曲變態(tài)的生命情態(tài)，自然能讓人耳目一新。為此，張藝謀還自創(chuàng)了一些“民俗”，如《大紅燈籠高高掛》中，就有“點(diǎn)燈”、“滅燈”、“封燈”、“捶腳”等據(jù)民俗學(xué)家考據(jù)屬子虛烏有的“民俗”。張藝謀的成功操作似乎為中國(guó)電影進(jìn)入西方世界指出了一種重要而有效的策略，就是按照西方人的東方主義視野來展示一個(gè)具有異國(guó)情調(diào)的東方，或者說為西方人提供一種東方浪漫傳奇。

1994年的《活著》，可視為張藝謀的一次轉(zhuǎn)型。影片通過普通人的辛酸命運(yùn)反映數(shù)十年來中國(guó)老百姓的生存狀態(tài)，并對(duì)中國(guó)歷史上一些政治運(yùn)動(dòng)的荒謬性作了大膽的揭露和批判。這有意無(wú)意地喚醒了西方評(píng)委對(duì)于大陸“政治”的偏好。隨后，張藝謀又在oJ陣舊”的向度上打動(dòng)了國(guó)外電影節(jié)的評(píng)委。這就是《我的父親母親》。影片對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)用了黑白色，而父母的戀愛故事則用了高調(diào)的彩色，這體現(xiàn)了影片的一種價(jià)值判斷，也體現(xiàn)了當(dāng)代人的典型心態(tài)，即覺得過去的一切，尤其過去那純潔堅(jiān)貞的愛情是那樣的美好。

張藝謀以西方國(guó)家的電影鑒賞者或普通觀眾為“隱含”的接受對(duì)象，試圖獲得國(guó)際認(rèn)同而采用的種種策略，影響了中國(guó)內(nèi)地的許多導(dǎo)演。后來，陳凱歌在《霸王別姬》中也為影片貼上了“民族化”的標(biāo)簽。影片中不僅有中國(guó)文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及其藝人的生活，連“文革”也在某種程度上也成了一道民族景觀。

《霸王別姬》是中國(guó)影片在國(guó)際電影節(jié)上的一次完美表演，同時(shí)也是中國(guó)影片一味堆砌民俗奇觀的一個(gè)休止符。它似乎意味著在張藝謀等人的長(zhǎng)期熏陶下，國(guó)外觀眾對(duì)中國(guó)的民俗早已不陌生，那種帶著前現(xiàn)代氣息，乃至顯得蠻荒、愚昧的生存狀態(tài)，也難以對(duì)他們產(chǎn)生沖擊力。于是，《霸王別姬》對(duì)人性扭曲和畸變的揭示，以及將歷史變幻作為個(gè)體命運(yùn)的背景，成為影片兩個(gè)最受矚目的部分。國(guó)際影評(píng)聯(lián)盟的評(píng)委認(rèn)為，“《霸王別姬》一片深刻挖掘中國(guó)文化歷史及人性，影像華麗，劇情細(xì)膩。”自此，中國(guó)導(dǎo)演似乎發(fā)現(xiàn)了一條新的獲獎(jiǎng)通途：那就是對(duì)人性陰暗面的挖掘，展現(xiàn)在極端情境下人性的殘酷表演。這在影片《盲井》中有精彩的表現(xiàn)。

當(dāng)《十七歲的單車》淡化“民族性”的立場(chǎng)，隱去民俗的表演，而將兩個(gè)孩子的苦澀青春置于前景時(shí)，不知是否意味著中國(guó)導(dǎo)演己從最初對(duì)“越是民族的越是世界的”的盲目崇拜，轉(zhuǎn)而尋找與世界接軌的更高層面的共通性，如對(duì)“成長(zhǎng)”的注目，和對(duì)個(gè)體內(nèi)心情感世界的呈現(xiàn)。

二

《孔雀》是顧長(zhǎng)衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的第一部影片，它娓娓道來兄妹三人的苦澀青春，以及他們被遮蔽和被遺忘的心靈史、成長(zhǎng)史。《孔雀》的宣傳海報(bào)上寫著“青春尊嚴(yán)夢(mèng)想”，這似乎概括了影片的主題內(nèi)涵。影片故事的背景主要是在二十世紀(jì)七十年代，但“歷史”在影片中并未出現(xiàn)，時(shí)代性的因素從未影響人物的命運(yùn)，給家庭和個(gè)體帶來不幸的從來不是歷史的非理性，而是與個(gè)體性格有關(guān)的宿命。影片中不僅沒有出現(xiàn)“文革”的場(chǎng)景，也沒有上演“文革”的民俗奇觀。這應(yīng)該看成是影片的一次精心設(shè)置。它力圖使人物的心理歷程和成長(zhǎng)軌跡，呈現(xiàn)出一種普遍性的意義，進(jìn)而超越具體的歷史時(shí)代。

影片中的姐姐是個(gè)敏感而內(nèi)心豐富的女孩，她有著無(wú)數(shù)的夢(mèng)想，其指歸是超越身邊庸常瑣碎的現(xiàn)實(shí)。她不愿去托兒所，不愿刷瓶子，而是想當(dāng)傘兵，想為生活尋找別樣的浪漫和詩(shī)意。為此，她幾乎不顧一切：為了要回她自做的降落傘，她可以在果子面前脫下自己的褲子；為了遠(yuǎn)離刷瓶子那枯燥無(wú)味的工作，她可以草率地走進(jìn)一段不需要愛情的婚姻。但生活最后也沒有給她任何的奢望。她只能無(wú)奈地面對(duì)生活的庸常。

哥哥小時(shí)候得過腦疾，因而得到了父母更多的關(guān)心，還有弟弟和妹妹的讓步。他面對(duì)生活顯得愚笨，卻往往更直率。當(dāng)他駐足觀望那些下班的紡織女工時(shí)，他一眼就看上了最漂亮的陶美玲，并向母親提出要娶她。這個(gè)太離譜的夢(mèng)想在現(xiàn)實(shí)面前擊得粉碎后，他也坦然地接受了從鄉(xiāng)下來的瘸腿的金枝。他最終走進(jìn)了生活的平凡，也享受了一份平和的幸福。

弟弟是個(gè)敏感脆弱的少年。他所經(jīng)歷的青春焦躁和困惑，是一種真切的成長(zhǎng)困境。他的生存之所以顯得畸型，不是來自于社會(huì)和歷史，而是來自于個(gè)體內(nèi)心的封閉，和家庭的壓抑。

影片最后有個(gè)場(chǎng)景是三兄妹游覽動(dòng)物園。他們都想看一眼孔雀的開屏，并拼命挑逗有著美麗尾毛的雄雀，但雄雀無(wú)動(dòng)于衷。他們?nèi)齻€(gè)家庭都走后，雄雀突然打開了自己無(wú)比耀眼和精致的羽毛，一時(shí)讓觀眾驚嘆于那無(wú)以倫比的美麗。只是，這是一次沒有觀眾的表演，或者說是庸常現(xiàn)實(shí)中的寂寞開屏，連身邊的雌雀也只是漠然在它身邊走來走去。這時(shí)，我們似乎明白了，生活只向我們?cè)S諾它虛幻的美麗，但我們也許永遠(yuǎn)也看不到它真實(shí)的面容。我們所注目的還是生活中的庸常和俗不可耐。而生活的美麗也只能在寂寞中獨(dú)自綻放，又獨(dú)自凋謝。

影片只給我們一個(gè)歷史的假相，卻給了我們一個(gè)生活的真相。影片中的三個(gè)主人公都有對(duì)生活的想象和虛構(gòu)，但他們總是在一番掙扎后再次直面生活的本來面目。這一切，確實(shí)與具體的社會(huì)歷史背景無(wú)關(guān)，它存在于每一個(gè)平凡個(gè)體的內(nèi)心。因而影片更像一部普通個(gè)體的心靈史。顧長(zhǎng)衛(wèi)曾說，姐姐的故事浪漫，哥哥的故事悲傷，弟弟的故事是慘烈。在另外的場(chǎng)合，他用另外的詞語(yǔ)表達(dá)了大致相似的意思，說姐姐代表理想，哥哥代表現(xiàn)實(shí)，弟弟代表悲觀。這也進(jìn)一步說明了人物的命運(yùn)，他們所經(jīng)歷的內(nèi)心焦慮和困惑，可以置換成任何時(shí)代而具有共通性。

十多年前，張藝謀和陳凱歌是中國(guó)電影界的天之驕子。他們的影片，包括《紅高梁》、《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》取得了驚人的票房收入，贏得了評(píng)論家們的贊揚(yáng)，收獲了令所有人羨慕的電影節(jié)大獎(jiǎng)：包括六項(xiàng)戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)、五項(xiàng)奧斯卡提名、英國(guó)電影電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)以及威尼斯電影節(jié)和柏林電影節(jié)的有關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)。更重要的是，他們一度引導(dǎo)了中國(guó)影片獲獎(jiǎng)的趨向。現(xiàn)在，中國(guó)導(dǎo)演似乎越來越走向藝術(shù)上的自立和創(chuàng)作上的自主。他們不用只為在國(guó)際電影節(jié)和藝術(shù)節(jié)上獲獎(jiǎng)而拍攝影片，他們可以為本國(guó)觀眾拍攝自己的影片，也可以為外國(guó)觀眾拍攝大制作的商業(yè)影片。而從《紅高梁》到《孔雀》，第五代導(dǎo)演(顧長(zhǎng)衛(wèi)曾是《紅高梁》和《霸王別姬》的攝影)所完成的絕不是一個(gè)輪回，而是中國(guó)導(dǎo)演在藝術(shù)和市場(chǎng)上更加自覺的探索，在題材開掘上更加深入的思考。當(dāng)中國(guó)導(dǎo)演擺脫了取悅外國(guó)評(píng)委而走向藝術(shù)上的自覺追求，致力于對(duì)人性的深入展現(xiàn)，對(duì)個(gè)體心靈史的探微，或者說是追求一種共通性(而非病態(tài)地強(qiáng)調(diào)“民族性”)以獲得與世界對(duì)話的可能，這是一種健康和自信的表現(xiàn)，是藝術(shù)和人格上的成熟。

當(dāng)然，中國(guó)電影要獲得世界的認(rèn)同，首先要用故事、人物、造型、風(fēng)格和敘述上的民族特色來突出一種民族個(gè)性，這樣才能以其獨(dú)特的文化個(gè)別性確立自己在世界電影中的位置。而“真正的民族電影應(yīng)該是吸取本民族文化精神的精髓，植根于民族現(xiàn)實(shí)的土壤，用一種積淀了民族審美經(jīng)驗(yàn)和感情的藝術(shù)形式去關(guān)懷民族和這一民族的各個(gè)個(gè)體的生存、發(fā)展和進(jìn)步”。^③所以，我們一方面要反對(duì)那種以獻(xiàn)媚的姿態(tài)迎合國(guó)外電影節(jié)評(píng)委的傾向，同時(shí)也要意識(shí)到民族電影不可能在一種抽象的“共通性”中脫離于民族的生活和情感，以及必要的民族特色。

注釋：

①括號(hào)中所標(biāo)明的年份都是指獲獎(jiǎng)年份，而不是制作發(fā)行年份，下同。

《紅高梁》并非中國(guó)影片在西柏林電影節(jié)上的第一次獲獎(jiǎng)，但其影響無(wú)疑最為深遠(yuǎn)。

另外，文中提到的“中國(guó)電影”多是指由中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片，對(duì)制片方未作限定。而“中國(guó)導(dǎo)演”也是指中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演。

②羅藝軍：《論〈紅高粱〉、〈老井〉現(xiàn)象》，《電影藝術(shù)》1988年第10期。

③尹鴻《影視、媒介與跨文化研究》，《當(dāng)代電影》1996年第6期。