龍馬圖騰與華夏審美意識

叢新強

李澤厚先生在其《美的歷程》中，將“龍飛鳳舞”喻為“在中國大地上高高飛揚著的史前期的兩面光輝的、具有悠久歷史傳統的圖騰旗幟”。從燭陰、女媧的神怪傳說，到甲骨文、金文中有角的龍蛇字樣；從青銅器上的各式夔龍再到《周易》中的“飛龍在天”、“或飲于淵”、“見龍在田”，一直到漢代藝術中的人首蛇身諸形象，“龍”這一特殊的圖騰樣式以其神秘的力量長久地吸引、凝聚著華夏民族，乃至成為立國之象征。無獨有偶。中國馬之形象最早亦見諸甲骨文，再出現于青銅器間。到了漢代石馬，則向現實邁出重要一步。尤其被譽為“世界奇跡、民族驕傲”的秦始皇兵馬俑，陣容龐大，形象逼真，昂首嘶鳴，欲奔欲馳，折射出秦始皇躍馬率軍，平六國統一四海、卻匈奴橫掃外敵的壯麗圖景。“龍馬精神”正是遠古華夏氏族在不斷戰勝、融合其他部落的過程中逐漸演變而成的華夏審美意識內層之表征。

原始圖騰觀念在其最初產生和發展的階段具有多學科的性質，于圖騰崇拜和巫術儀式中，蘊涵著認識、道德、宗教、藝術諸活動發展的積極因素，同樣，也積淀著民族審美意識的最初原型。那“龍”“馬”演繹的漫長故事，早已埋沒于不可復現的歷史長河中，但促成這一演繹的強大精神力量，卻穿越歷史的塵埃，散發著不可抵擋的誘惑，去把握、闡釋這一深層次潛伏的精神原型，不難從中體認到華夏審美意識的諸多特征與范疇。

龍在華夏民族家喻戶曉，而又無人見過，顯示出其獨特的神秘性。聞一多先生從文化人類學角度立論，認為龍的主干是蛇的形態，即一個以大蛇為圖騰的團族（氏族）兼并、吸收許多別的形形色色的圖騰團族后，使本團族的圖騰不斷豐富變化，于是逐漸接受了獸類的四腳、馬的頭和尾、鹿的角、狗的爪、魚的鱗和須，終于成為現在所認識的龍。這種混合成型說體現出龍的圖騰崇拜轉變為靈物崇拜的過程。

龍的家族出奇地龐大，種類繁多，名目奇詭。

燭龍，被奉為古代神話中的神明，傳說其張目（或謂其駕日、銜燭或珠）可以照耀天下。《山海經·大荒北經》云：“有神，人面蛇身而赤，直目正乘，其瞑乃晦，其視乃明，不食不寢不息，風雨是謁。是燭九陰，是謂燭龍。”另據《淮南子·地形訓》云：“燭龍，在雁門北，蔽于委羽之山，不見日。其神人面龍身，而無足。”現代普遍認為，所謂燭龍就是生活于中國北方的氏族的圖騰，寄寓了人們的神往境界。

應龍，則有雙翅，據說它曾經幫助大禹治水，以尾畫地，成為江河，疏導洪水流入大海。它還曾幫助黃帝戰勝蚩尤、夸父，居于南方，所以南方多雨。現代普遍認為，應龍的傳說始于秦，興于漢，是由鳳鳥、鱷、鯢、蛇復合而成的形象。

蛟龍，這是傳說中常居于深淵并能引發洪水的龍。《荀子·勸學》云；“積水成淵，蛟龍生焉。”又據晉代王嘉《拾遺記》卷六記述，漢昭帝曾釣得白蛟，“長三丈，若大蛇，五鱗甲”。歷代典籍中有關逐蛟、斬蛟的記述很多，如東漢末曹操逐蛟，晉時周處斬蛟、謝盛叉蛟，隋趙昱戮蛟等等，可見蛟龍遠不像一般意義上的龍那樣有神圣不可侵犯的光環，因而常常為人所困。自然，其間亦透露出先民適應世界、進而征服世界的理想信念。

夔龍，也是傳說中的一種奇異動物，如龍，一足。《山海經·大荒東經》云：“東海中有流波山，入海七千里。其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風雨。其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。”另據《尚書·舜典》所記，夔乃舜的樂官，龍為諫官，于是引起魯哀公的疑問，他問孔子，舜時的樂官夔是否只有一足。孔子回答他說，夔當舜的樂正，正六律，和五聲，以通八風，天下大服。舜嘆服道：“若夔者，一而足矣。”可見，并非是說他只有一足。夔龍，忽而是獸，忽而是人，并有所謂“一足”之趣談，當有文化人類學的深層意義。

而且，龍的家族可以用有鱗與否，有角與否，有翼與否加以區分；也可以用胎、卵、濕、化四種繁殖方式加以分別；又可以用顏色區分為蒼龍、青龍、黃龍、黑龍、白龍、赤龍、紫龍、金龍等。至于乘龍、蟠龍、毒龍、癡龍、毛龍、驪龍、火龍、虬龍、蜇龍等名目，也常見于典籍之中。龍的傳說五花八門，可見其在人們心目中占據了何等重要的地位。

尤其引人入勝的是，龍的人格化更為龍族平添了無限生氣。傳說中有四海龍王：東海，滄寧德王敖廣；南海，赤安洪圣濟王敖閏；西海，素清潤王敖欽；北海，浣旬澤王敖順。龍王已完全為敖氏家族所壟斷。至于龍母、龍公的傳說，龍女以及龍子龍孫的異聞，也都是這一顯赫家族不可或缺的。華夏民族的龍文化豐富多彩，反映出民族的思維邏輯和審美意識。

華夏文明中，有關龍的節日也不少。每個節日都有相關的傳說為依據，禱龍祈雨、期盼平安是龍節日產生的基礎。如農歷正月初五云南瑤族的龍頭節，農歷三月十五日云南納西族的龍王廟會，農歷六月初六鄂西土家族的曬龍袍節等等。農歷二月二是漢族“龍抬頭”的傳統節日，其意也無非是期盼一年的風調雨順。可以說，龍的傳說與華夏民族的農耕文化是水乳交融的。

馬為六畜之首，與人類的關系最為密切。《易·系辭下》有云：“服牛乘馬，引重致遠，以利天下。”說的就是牛與馬的馴化。另據《新唐書·王求禮傳》：“自軒轅以來，服牛乘馬。”這里的軒轅即指中原各部的共同祖先黃帝。

華夏是以馬文化馳名于世的民族，或以顏色辨認，或以性別區分，或以年齡、形體大小相別，甚至馬的優劣也有專名形容，比如，驊騮、追風、自在將軍、金鞍使者、午日三公、火畜、房精、赤彪儀同，等等。《山海經·北山經》中稱“天馬”云：“其狀如白犬而黑頭，見人則飛，其名曰天馬，其鳴自。”漢代人則以“天馬”作為西域駿馬的美稱，《史記·大宛列傳》云：“初，天子發書《易》，云‘神馬當從西北來。得烏孫馬好，名曰天馬。及得大宛汗血馬，益壯，更名烏孫馬曰‘西極，名大宛馬曰‘天馬云。”河南洛陽出土的西漢畫像磚有天馬的形象，刻畫生動傳神，一望而知是一匹寶馬。甘肅武威雷臺出土的東漢銅奔馬，一般多稱之為“馬踏飛燕”，其造型三足騰空，一足踏于一只疾飛的燕子背上，給人以風馳電掣般的奔騰動感。以燕子為力學支點的選擇，具有令人嘆為觀止的藝術魅力。《漢書·武帝紀》亦有云：“貳師將軍廣利斬大宛王首，獲汗血馬來。”顏師古注引應劭曰：“大宛舊有天馬種，蹋石汗血，汗從前肩出，如血，號一日千里。”又《漢書·禮樂志》有歌云：“太一況，天馬下，沾赤汗，沫流赭……”這種汗血寶馬為世界名馬，體高，頭細，頸長，腿修，皮薄，毛細，跑走輕靈，體態優美，前脖部位所出汗含有似血的紅色物質，故以“汗血”名之。“六畜”之中，馬是惟一與戰爭關系密切的動物。戰車自不待言，騎兵更具優勢。騎兵是以一人一騎為單位，比戰車運動靈活，起初只是作為戰車的輔助兵種，至秦朝還沒有根本變化。秦末劉邦與項羽爭奪天下，騎兵地位逐漸顯現出來，其強攻硬取與速戰速決的戰術作用被項羽發揮得淋漓盡致。漢建立以后，在與北方少數民族匈奴人的長期作戰中，騎兵的優越性被徹底地發揮出來。匈奴人的軍隊馳騁于千里草原，刺激了漢軍隊的變化。漢武帝即位后，大將衛青、霍去病先后率軍征討匈奴，都是以騎兵為主要兵種。此后，戰車被騎兵取代，在軍事戰爭中掀開了新的一頁。歷觀華夏諸朝，從周代至清代，都有所謂馬政，即對官用馬匹有一套牧養、訓練、使用與采購等管理制度，除供驛路運輸等需要外，為軍隊提供戰馬是其重要職責。而且，民間和歷代官府亦有馬神祭祀。自古就有“得馬者昌”之說，可見馬對于國家政權乃至人類文明進步的重要性。

盡管龍馬信仰與原始先民的圖騰崇拜相關，但歸根結底還是人們生產與生存的需要。無疑，史前人類對自然現象變化的迷惑不解，自然力的強大與征服力量的軟弱之間的強烈反差，是圖騰崇拜產生的重要原因。對于他們的心靈視像來說，在自己所創造的符號世界中所看到的東西可能比在現實世界中所見到的東西要多得多，他們在符號世界中的駕馭能力比起對現實世界的控制能力也要強大得多。在原始人的生存現實中，圖騰正是人們所向往的克服有限、永恒博大的生命本質力量的幻化。盡管事實上圖騰的神性是人本身所賦予的，但人們依賴于這種神性，在對它的膜拜中求得自我與圖騰的等一性，并對這種圖騰神性充滿神圣敬畏和狂熱崇拜的情感。人類借助幻想的力量征服自然的過程，必然伴隨著丟失和重建信仰的陣痛，但這同時也是人的自我意識開始覺醒、對自我力量初步肯定的過程，華夏審美意識的許多原型就醞釀和萌生于這一過程中。

圖騰固然有受環境驅使的、被動的一面，或出于鞏固統治、穩定社會、發展和諧人際關系的需要，或出于生產方式改變和建立新的文化體系的需要，或出于人們交錯雜居、互相通婚的需要……但這一過程并非完全被動，它包含著一種初步理性的、自覺意識的自我選擇，昭示著某種價值取向。而在這一選擇過程中，原始人類也開始把目光從巍然獰厲的神物轉向對人世、對此在、對人本體的關注。從表面上看，龍馬高不可攀，人們匍匐在它們腳下，虔誠而敬畏。而事實上，在龍馬圖騰的建立過程中，人的實際地位得到了提高。一方面，人們深感自身在自然力面前的軟弱，必須依賴于圖騰物的神性；另一方面人們又是以自覺的意識來選擇自己的依附對象，而且還對這一圖騰物進行自覺的加工和重塑。可以說，人類對圖騰物有意識地選擇、加工和塑造在某種意義上已經說明了人類已具有在想像中選擇、延長和擴大自身力量的能力，這個過程盡管是幻覺中的，但這正是人類自我肯定的開始。人類努力掙脫神靈觀念的桎梏，開始逐漸自覺地投入到認識世界和改造世界的過程中。

龍馬圖騰觀念曲折間接地開啟了華夏民族審美文化重視人、重視此在的歷史進程。在對龍馬圖騰的祭祀中，人們遙拜彼岸，關注的卻是此岸。因為，那樣的搖頭擺尾的巨大之物正是人們用逐漸強大的自我力量選擇和加工的結果。所以，在華夏審美意識中，重要的是人而不是神。它的一切出發點和歸宿都是此在，是人與人的關系，是人自身。并且，儒家的世俗化精神又進一步肯定了這種對人、對現世的重視，所謂“未知生，焉知死；未知事人，焉知事鬼”。正由于在龍馬這一最具影響力的圖騰符號的選擇和確立上，關注的焦點是人而非龍馬本身，其價值取向是為了人的現世生活，因此早熟的實用理性和現實原則沖淡了人們對于圖騰物本身的迷狂情感。華夏民族精神從一開始就缺乏一種宗教情感，而是冷靜理性，隨時都清醒地認識到所跪拜之物正是自己本質力量對象化的結晶，因此先天就有一種克制力。這種克制與理性去除了“奔放的情欲、本能的沖動、強烈的激情、怨而怒、哀而傷、狂暴的歡樂、絕望的痛苦、能洗滌人心的苦難、虐殺、毀滅、悲劇，給人以丑、怪、惡等等難以接受的情感形式。”（李澤厚：《華夏美學》，安徽文藝出版社，1994年版）華夏民族的樂感文化和“中庸”思想或許能從這種原始情感中找到端倪。

康德在分析崇高的審美本質時，特別強調崇高的兩大特征，一是形式上的無規律、無限制或無限大，往往產生無限的感覺和觀念，給人以崇高感。另外，凡是能引起恐怖的東西，我們無法駕馭的力量，也是構成崇高對象的因素。在這個意義上，龍馬圖騰所具有的含義更接近于康德崇高概念的第一個特征。其造型的巨大感，以及遠古華夏氏族在精神觀念中所營造并賦予的強大的生命力量都是龍馬圖騰所凝結的崇高范疇的審美原型。所以，早在先秦時代，就有“大”這種特殊的審美形態。《論語·秦伯》云：“大哉，堯之為君也。巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。”《孟子·盡心下》云：“充實之謂美，充實而有光輝之謂大。”其他諸如“大成若缺”、“大盈若沖”、“大辯若訥”、“大巧若拙”、“大方無隅”、“大音希聲”、“大象無形”等等。同樣，龍馬圖騰的造型以及孕育其中的磅礴力量都是源于此岸的人的自覺意識的塑造加工，是人本質力量的幻化形式，其價值取向屬于人的現世生活，這正是膠結在華夏審美崇高感中的強大原型。龍馬圖騰盡管神奇偉大，但其給予人的卻是莊嚴肅穆、肅然起敬的感覺，氣勢磅礴，剛健有力，非但不猙獰、不恐怖，反倒具有昂揚振奮、積極樂觀的基調，先秦理性精神和華夏民族樂感意識的形成能否亦在此找到原型因素呢？

（作者單位：山東大學）