簡論形式美在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用

瞿大明

“美在于形式”的思想及其變化作為重要的范疇，一直是西方美學(xué)史與藝術(shù)哲學(xué)中極為關(guān)注的問題。英國藝術(shù)批評家貝爾提出“有意味的形式”說。英國哲學(xué)家休謨認(rèn)為“趣味無可爭辯”，形式美與藝術(shù)間的關(guān)系是多元的和不斷變化的過程。

形式美是人類符號實踐的一種特殊形態(tài)，是從具體美的形式中抽象出來、由自然因素及其組合規(guī)律構(gòu)成的具有獨立審美價值的符號體系。

形式美最典型的形態(tài)呈現(xiàn)在藝術(shù)美之中。就繪畫而言，是構(gòu)成畫面的線條、色彩和由它們所組成的形體本身以及它們相互之間的關(guān)系即所謂形式美所具有的感染力。克拉夫·貝爾說：線條，色彩在特殊方式下組成某種形式或形式的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系組合，這些審美的感人的形式，我稱之為“有意味的形式”。從欣賞的角度上說，形式美就是審美主體對這種“有意味的形式”的感知。成功的藝術(shù)作品，總是耐人尋味。當(dāng)你目光接觸到對象時，就深深地吸引住。在觀賞的過程中，會見出風(fēng)韻、個性、情感。比如，在凡·高的繪畫中看到了對生命的渴望，在畢加索的作品中感受到激情。當(dāng)你還未來得及看清畫面里具體事物的形象或具體人物臉上的喜怒哀樂時，形體的整體感，基本形所傳遞給你的信息，就使你引起某種情緒的初步感染，這就是形式美。

在模仿性作品中，形式美有它相對獨立的意義。這里面有兩個因素，一是作品中那些特定的線條、形體自身的美，如繪畫的基本形、雕塑的影像、工藝美術(shù)的造型等等本身的美；二是它們之間的個別構(gòu)成因素的相互關(guān)系所形成的節(jié)奏和韻律，這些因素交融在一起傳達(dá)出作品主題思想所蘊(yùn)涵的特定的情感。造型藝術(shù)離不開節(jié)奏。一種運(yùn)動的多次反復(fù)即形成節(jié)奏，這些節(jié)奏有規(guī)則的變化和再現(xiàn)就產(chǎn)生了韻律。線條，形體的長短，大小、橫豎、交錯，色彩的深淺、濃淡、冷暖，所有這些因素的對比、和諧，或者說“不協(xié)調(diào)因素的協(xié)調(diào)”，它們的交替反復(fù)，都會形成一種特定的節(jié)奏和韻律。在繪畫作品中，例如同一類形體的反復(fù)、再現(xiàn)，會加強(qiáng)觀眾的某一種印象從而產(chǎn)生感染力。形體的大與小，疏與密的差異和強(qiáng)烈對比，能產(chǎn)生熱烈、緊張的情緒，而它們的勻稱，均衡則往往讓人感到柔和舒適，不同的對比關(guān)系會產(chǎn)生不同的心理效果。

在具象的作品中，造型藝術(shù)的形式美就是以某種形體、線條極其組合關(guān)系體現(xiàn)某種神態(tài)。那主題形象的基本形，以其自身形態(tài)的特性在整個畫面的視覺效果中起著顯著的作用，在它們的主體形象的外輪廓中總會存在著一個明顯或隱晦的抽象的主體形態(tài)，這就是作品的“基本形”。所謂“基本形”是指不違反形象個別細(xì)節(jié)的特殊點的整體感，是對于個別細(xì)節(jié)在觀念中的抽象。基本形作為作品整體的抽象，在藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)要素中占有主要的地位，對視覺的感受起著主導(dǎo)作用，是“主導(dǎo)要素”基本形以外的其他要素稱“輔助要素”，依照在畫面中的作用大小稱為“第二要素”，“第三要素”等等。這些抽象的形式要素以一種合規(guī)律的方式如多樣統(tǒng)一、平衡對稱、對比照應(yīng)等組合在一起，產(chǎn)生了一種與作者的主觀表現(xiàn)有著密切聯(lián)系的特有的節(jié)奏，從而賦予丁整個畫面獨特的感染力。這就是作品的“形式結(jié)構(gòu)”。這反映在歐洲的古典繪畫中。古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構(gòu)圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴(yán)、輝煌、崇高向上，這也是學(xué)院主義的奉行的原則。正如學(xué)院派奠基者法契諾所講：“美是所有藝術(shù)呂的最高目標(biāo)，它是事物的一種客觀性質(zhì)，由秩序、和諧、比例、規(guī)矩所組成。”其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。作為19世紀(jì)新古典主義的代表，安格爾善于握擁古典藝術(shù)的造型美，把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一簡練而單純的風(fēng)格，始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大，崇高的單純”作為自己的原則。在具體技巧上，“務(wù)求線條干凈和造型平整”(文社里語，見《西歐近代畫家》一書)。因而差不多每一幅畫都力求做到構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，色彩單純、形象典雅，這些特點尤其突出地體現(xiàn)在他的一系列表現(xiàn)人體美的繪畫作品中，如《泉》《大宮女》《瓦爾松的浴女》《土耳其浴室》等。如《大宮女》的基本形是弧形，從人物背部，臀部沿著頭巾的外輪廓一直延伸到頭頂，表達(dá)了女性體態(tài)的飽滿，圓潤。與右臂短弧線，右腿的反向長弧線相呼應(yīng)，體現(xiàn)了形式結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)作用。而圓的眼珠、眼窩、乳房突出了豐滿柔媚的效果。而人物自然舒適的支撐動作，給人平穩(wěn)安定的聯(lián)想。背景、臥榻的布簾，床單的直線，創(chuàng)造出柔和、平穩(wěn)、優(yōu)美的節(jié)奏，加強(qiáng)了畫面的優(yōu)雅、華貴的氣氛。他在《瓦爾松的浴女》的創(chuàng)作中，從這個豐滿女子微妙的背部，畫家找到了使之激動的因素。色調(diào)明暗、冷暖的變化，半明半暗的光色，在她柔嫩的背部變化浮動著；他用綠色的簾子、白色的床單、白色帶花的頭巾……，安排在浴女的周圍，成為陪襯，空間和浴中等物的裝飾，通過色彩關(guān)系和素描處理，顯得十分和諧，因此，溢出一種特殊的美感。同樣，法國讓·雅克·埃內(nèi)的《浴中的蘇珊娜》中美麗的蘇珊娜正在沐浴，她低頭、彎腰、屈膝，構(gòu)成了一個優(yōu)美的“S”形，特別是強(qiáng)烈的明暗對比，更突出了她窈窕秀美的體態(tài)與風(fēng)韻。拉斐爾的一系列以圣母為題材的作品以優(yōu)雅、秀逸、和諧，高度的完美為標(biāo)志。《西斯廷圣母》是一幅祭壇畫，他以精湛的技藝塑造了一個平凡而又偉大的母親形象，她為了人類美好的未來，獻(xiàn)出了自己惟一的兒子。拉斐爾一反傳統(tǒng)手法采取了一系列新的表現(xiàn)手法，讓人們從運(yùn)動的觀點和運(yùn)動的感覺來觀賞圣母下凡，從構(gòu)圖來看顯著的特點是穩(wěn)定的安詳感和旋律般的運(yùn)動感。藝術(shù)史家高度評價這一杰作可與《蒙娜麗莎》媲美，都是人類文化藝術(shù)寶庫中的稀世瑰寶。

形式對藝術(shù)本性的揭示在不同的藝術(shù)存在那里是通過不同的方式與途徑完成的，如美術(shù)主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質(zhì)地美、結(jié)構(gòu)美等；而音樂則基于聽覺上的形式美。還有許多其它的門類藝術(shù)，以及這些門類之內(nèi)尚有各種各樣的子類，它們所表現(xiàn)的形式美既有共通性，又存在著不小的差異。真正美的藝術(shù)離不開這種形式，這對于許多現(xiàn)代藝術(shù)來說也是如此。無疑，形式美為人們帶來了情感上的滿足與精神上的享受。不同的藝術(shù)家對待形式的態(tài)度也是不一樣的，“性格急躁的藝術(shù)家總是要反抗形式，但是，聰明的藝術(shù)家卻使自己的天才適應(yīng)形式，使這種形式最后成為具有同等自發(fā)性的第二天性，再不然就另創(chuàng)同舊的形式一樣明確的新形式。”康德就藝術(shù)的本性問題提出了自己的獨到見解，他認(rèn)為藝術(shù)是通向自由的必由之路。而海德格爾則認(rèn)為，“美屬于真理的自行發(fā)生。”而藝術(shù)的本性就是“存在者的真理將自身置入作品。”而在胡塞爾那里，形式本質(zhì)就區(qū)分于質(zhì)料本質(zhì)。即使海德格爾將形式隱而不現(xiàn)，視而不見，形式這幽靈仍然揮之不去，在海德格爾對凡·高的油畫《農(nóng)鞋》的解讀中就沒有形式的東西嗎？或是海德格爾換了話語？海德格爾對美與藝術(shù)本性的揭示無疑是深刻的，極有啟發(fā)性的。不同的形式通過藝術(shù)作品對藝術(shù)本性的揭示既是多元的，又是獨特的，不具有簡單的可比性。因此，我們常說出色的藝術(shù)作品都是惟一的，具有不可替代性。馬克思在論及美與藝術(shù)時，更看重人的內(nèi)在固有的尺度和其他物種的尺度的統(tǒng)一。在馬克思那里，“美的規(guī)律就是人的規(guī)律，即有意識的生命活動。”把美的規(guī)律與主體的生命活動與創(chuàng)造性實踐關(guān)聯(lián)起來。伽達(dá)默爾把美學(xué)作為解釋學(xué)的組成部分，基于藝術(shù)本文的開放性和生成性，伽達(dá)默爾堅持藝術(shù)闡釋的多元性與無限性。杜夫海納認(rèn)為：“意義內(nèi)在于形式。”審美中并非所有的形式都是美的，他認(rèn)為：“審美形式只有引起想象力和理解力自由活動時才是美的。”在接受美學(xué)看來，對作品意義的尋求與解讀的不斷賦意是分不開的。盡管如此，對形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)的揭示仍然是艱難無比的，這一點謝林早就表達(dá)過類似的感慨，他說：“在這樣的實踐藝術(shù)家的時代，除寥寥無幾的個別者，對藝術(shù)的本質(zhì)毫無所知，因為他們通常不能企及藝術(shù)理念和美。”貝爾廷力圖從藝術(shù)史中去揭示藝術(shù)的形式與藝術(shù)自身的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他說：“相對來說，在藝術(shù)最純粹形式上的風(fēng)格史已從歷史的解釋中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不屬于藝術(shù)的條件。”藝術(shù)史就是水無止境的對藝術(shù)本性探求的歷程，也許在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的許多理論看來，這種探求是無意義的。針對把形式理解為諸種要素構(gòu)成的總體關(guān)系排列的說法和“形式”概念的混亂，布洛克認(rèn)為：“美學(xué)中出現(xiàn)的：形式主義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是上面的意思。事實上，‘形式一詞被人們用到各個不同的場合，分別支撐著各種不同的藝術(shù)理論。”形式與藝術(shù)本性相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜過程，也是形式多元化的過程，而“形式概念的多元化本身就是形式美學(xué)繁榮的主要標(biāo)志。”任何無視這種情形的研究或簡單化處理都將無助于增進(jìn)對藝術(shù)本性和美的認(rèn)識和理解。