唐曉渡評論：誰是翟永明？

唐曉渡

這當然不是在明知故問。我質(zhì)疑的并非是現(xiàn)實中的某位女性，而是某位詩人；盡管二者使用了同樣的符號，卻不應混為一談?？墒牵鳛樵娙说牡杂烂麟y道不是和現(xiàn)實的翟永明一樣確鑿嗎？由于與之對應的是一系列作品，她難道不是更不容置疑，更具有獨一無二性嗎?未必。在涉及對具體詩人的評價時，往往會發(fā)生某種類似詩歌修辭中的“借喻”或“轉喻”現(xiàn)象；換句話說，喻體成了主角，而喻本卻退隱其后。事實上，一九八三年最早介紹我和翟永明認識的朋友就是這樣說的：“這是我們四川的小舒婷”。他熱情地向我推薦當年《星星》詩刊隆重推出的翟永明的一個大組詩：“你好好讀一讀，就會知道此言不虛”。

沒有人會懷疑這位朋友的善意。然而，正是這樣的善意使一個詩人成了另一個的“副本”，而這個“副本”的最大價值就是為強化或放大其“正本”聊盡義務。自然，那時翟永明還沒有寫出《女人》和《黑夜的意識》，還沒有成為“女性詩歌”的“頭羊”和“重鎮(zhèn)”，因此盡一盡義務也無妨；但此后的情況又如何呢？

一九八六年我寫了《女性詩歌：從黑夜到白晝》一文。據(jù)我所知，這篇首先評論《女人》的文章也最早涉及了“女性詩歌”的話題。這么說倒不是要標榜自己有“為風氣先”之功，而是意在將它當作一個案例，以揭示有關“女性詩歌”的討論從一開始就存在的問題。這篇文章有一個黑格爾邏輯學式的開頭：“當我想就這部長達二十首的組詩說些什么的時候，我意識到我正在試圖談論所謂‘女性詩歌”；接下來我描述了“在一個遠非公正而又更多地由男性主宰的世界上，女性詩人似乎更不容易找到自我，或者說，更容易喪失自我”的種種現(xiàn)象，然后試圖給“女性詩歌”下一個可能的定義：“追求個性解放以打破傳統(tǒng)的女性道德規(guī)范，擯棄社會所長期分派的某種既定角色，只是其初步的意識形態(tài)；回到和深入女性自身，基于獨特的生命體驗所獲具的人性深度而建立起全面的自主自立意識，才是其充分實現(xiàn)。真正的‘女性詩歌不僅意味著對被男性成見所長期遮蔽的別一世界的揭示，而且意味著已成的世界秩序被重新闡釋和重新創(chuàng)造的可能”；在文章的結束，我如此概括《女人》的意義：“如果說翟永明是通過‘創(chuàng)造黑夜而參與了‘女性詩歌的話，那么可以期待，‘女性詩歌將通過她而進一步從黑夜走向白晝”。

整整十年后，在“女性詩歌”似乎早巳成為一個不爭的事實，而“女性詩歌”的隊伍也早已蔚為大觀的背景下重讀這篇文章，我發(fā)現(xiàn)我犯了和那位朋友相似的錯誤：無論當時是否意識到，也無論可以指望在具體論述中得到什么樣的補償，當我試圖把所謂“女性詩歌”表述成一個孤立存在的、高高在上的運動主體時，我實際上也使它變成了一個新的“喻體”；在這個新的“喻體”面前，不僅翟永明，幾乎所有適合討論的對象都有可能成為另一意義上的“副本”或“注腳”。這個錯誤由于在試圖給出關于“女性詩歌”的定義時缺少更有效、更充分的詩學考慮，并且僅僅以“男性成見”為唯一參照而顯得格外不可原諒?，F(xiàn)在問題已變得足夠清楚：正如在反觀并重構任何思想、文學流派或哲學思潮的發(fā)展歷史時會發(fā)現(xiàn)的，當我們反觀并重構“女性詩歌”迄今的歷程時也會發(fā)現(xiàn)，“與作者和作品那種堅實而根本的單位相比，這些思想、流派、潮流反而變得相對脆弱、次要并成為附屬的了”[1]。在讀到翟永明以下的一段話時，我慶幸我后來沒有再就“女性詩歌”發(fā)表更多的看法，因而不致在錯誤的道路上走得太遠：

我不是女權主義者，因此才談到一種可能的“女性”的文學。然而女性文學的尷尬地位在于事實上存在著性別區(qū)分的等級觀點?！芭栽姼琛钡呐u仍然難逃政治意義上的同一指認。就我本人的經(jīng)驗而言，與美國女作家歐茨所感到的一樣：“唯一受到分析的只是那些明確討論女性問題的作品?！北M管在組詩《女人》和《黑夜的意識》中全面地關注女性自身的命運，但我卻已倦于被批評家塑造成反抗男權統(tǒng)治爭取女性解放的斗爭形象，仿佛除《女人》之外我的其余大部分作品都失去了意義。事實上“過于關注內(nèi)心”的女性文學一直被限定在文學的邊緣地帶，這也是“女性詩歌”沖破自身束縛而陷入的新的束縛。什么時候我們才能擺脫“女性詩歌”即“女權宣言”的簡單粗暴的和帶政治含義的批評模式，而真正進入一種嚴肅公正的文本含義上的批評呢?事實上，這亦是女詩人再度面臨的“自己的深淵”[2]。

在某種程度上翟永明恐怕言重了。就我視野所及，似乎并沒有哪篇文章“簡單粗暴”到把“女性詩歌”直接等同于“女權宣言”的地步，更談不上這樣的“批評模式”了。事實上，正如引進女權主義理論并沒有導致一場當代的女權主義運動，而幾乎所有的女詩人都否認(或不承認)自己是女權主義者一樣，也不存在什么象模象樣的當代女權主義詩歌批評。或許是不得已，或許是缺乏相應的興趣，或許是出于更復雜的歷史原因，詩人和批評家們幾乎是合謀式地懸置了，至多是曲折表達了“女性詩歌”作為一個批評概念本身具有的女權內(nèi)涵。這是一個有趣的、尚待研究的現(xiàn)象。當代對“女性詩歌”的批評大多還停留在瑪格麗特，阿特伍德所指出的“奎勒——庫奇癥狀”階段[3]，充其量可以看到一些西方女性主義文學的片斷主張，或女性社會學、人類學、文化人類學、神話學研究片斷成果的臨床應用。這種批評的軟弱渙散對“女性詩歌”的發(fā)展未必不是一件好事。

但是翟永明仍然有充分的理由表示她的不滿和焦慮。因為無論有關“女性詩歌”的批評有多么軟弱渙散，在“唯一受到分析的只是那些明確討論女性問題的作品”這一點上，卻表現(xiàn)出了驚人的一致(女權主義者們立刻就能從中發(fā)現(xiàn)即便是變形和升華了的“窺視癖”)；而只要“女性詩歌”一天不能進入“一種嚴肅公正的文本含義上的批評”，女詩人們就一天不能擺脫被形形式式的“喻體”所遮蔽，成為其不同程度上的“副本”或“注腳”的命運。顯然，隱藏在這種命運中的、“事實上存在”的“性別區(qū)分的等級觀念”，本質(zhì)上并不比那種赤裸裸的性別歧視(比如我們一再看到的、指認某些女詩人由于使用了“身體語言”而“有傷風化”的道德批判)來得更公正，它所造成的傷害較之后者也毫不遜色。具有諷刺意義的是，這種傷害往往采取對“女性詩歌”不分青紅皂白一律肯定，并通過一套幾乎對所有的女詩人都統(tǒng)統(tǒng)適用的贊詞而恭維不暇的方式；以至相比之下，倒是女詩人們自己，尤其是翟永明，顯得更加冷靜[4]。然而這并不能保證她免受傷害。說“仿佛除《女人》之外我的其余大部分作品都失去了意義”也許有點“牢騷太盛”；但若把《女人》改為“女人”，把“其余大部分作品”改為“作品中的大部分意義”，則所去不遠。在這種情況下，“誰是翟永朋”難道還不足以成為一個問題嗎?

可是，當我把“女性詩歌”推為背景，重新閱讀翟永明迄今的作品，認真追問“誰是翟永明”時，卻發(fā)現(xiàn)這實際上是個無法回答的問題。我不僅不可能復原一個本真的、完整的、金甌無缺的翟永明，相反，隨著閱讀的深入，那最初看來極為鮮明的翟永明的形象(無論她自我分裂到什么程度)也慢慢變得模糊，難以分辨，以至不時從作品中消失。這似乎證實了米歇爾·?？玛P于作者和寫作關系的一個觀點：“寫作就像一場游戲一樣，不斷超越自己的規(guī)則又違反它的界限并展示自身。在書寫中，關鍵不是表現(xiàn)和抬高書寫的行為，也不是使一個主體固定在語言之中，而是創(chuàng)造一個可供書寫主體永遠消失的空間”[5]。

福柯所言的“寫作”是“只指涉自身”的寫作；即“符號的相互作用與其說是按其所指的旨意還不如說是按其能指的特質(zhì)建構而成”的寫作[6]。如果這確實可以成為解讀翟永明迄今作品的某一角度，以回答“誰是翟永明”這一無法回答而又必須回答的問題的話，那么，它顯然還需要葉芝的一個著名觀點來予以平衡。在《在學童們中間》一詩中葉芝寫道：“栗樹啊，根子粗壯的花朵開放者，／你就是葉子，花朵，戊樹身?／隨樂曲晃動的軀體，明亮的眼神，／怎叫人把舞者和舞蹈分清”。

這一平衡對像《女人》這樣的作品來說尤其必要。它使得這部作品即便是在不考慮其擺脫權力美學控制的陰影，于主題和題材方面有所重大突破的優(yōu)勢時，也仍然保持著在詩歌史上無可動搖、無可替代的地位。盡管有時在表達上過于夸張、粗放和咄咄逼人，并且有明顯的借鑒痕跡(不僅僅來自美國“自白派”女詩人普拉斯，也不僅僅是像她那樣，從靈魂／肉體的雙重施虐——受虐體驗，或生／死的邊緣和裂隙中提煉尖新奇詭的意象，尤其是那些無所不在的黑色象喻)，但作品本身呈現(xiàn)的天、地、人、神錯綜交織的內(nèi)在結構；體現(xiàn)著這一內(nèi)在結構，在不同的層面和向度上充分展開、彼此沖突而又彼此容涵的復雜生命／審美經(jīng)驗；不可遏止地從這種經(jīng)驗的深處源源涌出、又反過來貫通、滋養(yǎng)著種種經(jīng)驗的巨大激情；以及節(jié)制這種具有不擇而流傾向的巨大激情，把作品綜合、凝聚成一個有機整體的結構能力，所有這一切都表明，《女人》的轟動一時并成為人們長久關注的語言事件，自有其超越歷史語境的原因。多年后重讀這部作品，我依然震驚于它變化無端的活力、難以言說的神秘和渾然自在的實體性。作為一種基于生命個體和大化宇宙內(nèi)在同構的意識，即所謂“黑夜意識”的產(chǎn)物，它就像那些由宇宙所孕生的恒星一樣，什么時候你把目光朝向它，什么時候你就會感到在它虛無的內(nèi)部那受控聚變式的猛烈燃燒，感到那在拋射和收縮、轉折和回旋之間奇幻莫測的光和影的運動。這種運動猶如印度教中的濕婆之舞，不僅“周身體現(xiàn)出整個世界的女性美”[7]，而且在生命——語言的臨界點上，使我們同時看到了詩歌之樹的葉子、花朵、樹身和它粗壯的根。

把這樣一種形象歸之為翟永明本人的形象，正如把舞蹈歸之于舞者一樣，是一種常見的視覺思維“短路”。我相信沒有人在讀到這樣的詩句時不會產(chǎn)生類似的“短路”：

我來了我靠近我侵入／懷著從不開敞的脾氣／活得像一個灰甕

(《荒屋》)

我，一個狂想，充滿深淵的魅力／偶然被你誕生……／／我是軟得像水的白色羽毛體／你把我捧在手上，我就容納這個世界……／／以教仇恨的柔情蜜意貫注你全身／從腳至頂，我有我的方式

(《獨白》)

我微笑像一座廢墟，被光穿透

(《秋天》)我是誘惑者。顯示虛構的光章／與塵土這般完美地結合

(《人生》)

就作品本身而言，由于通篇使用第一人稱和穿透打擊力極為直接而強烈的自白語氣，很容易使“我”如同磁鐵般把周圍的形象吸向自己，構成其豐滿性的一部分。除此之外，出現(xiàn)頻率甚高的疑問和反詰句也有助于在看似間離主體與話語關系的同時強化主體自身的形象。這當然是一個詩歌史上前所未有的超級女性——女詩人的形象。

《女人》中這一形象的塑造是如此成功，以致詩還沒寫完，詩人已經(jīng)意識到，這一形象將和這首詩一起，成為她繼續(xù)寫作所亟待逾越的障礙和新的焦慮根源。在組詩的末篇《結束》中，“我”如同完成了創(chuàng)世行為的上帝(自己的上帝!)，“又回到／最初的中心點”，在那里她“睜開嶄新的眼睛”“并莫測地微笑”；她一遍又一遍小聲而固執(zhí)地問：“完成之后又怎樣？”

以此作為“我”形象塑造的最后一筆是意味深長的。其結果是在這個創(chuàng)世神話將圓(從《預感》到<結束》，確實像是在呈現(xiàn)一個圓)未圓之時留下了一個可供詩人“傾心注視黑夜的方向”的缺口；而這首采用一詠三嘆、復沓回環(huán)方式寫成的詩，也就成了嵌在這個缺口中的一個小小的、關于寫作自身的寓言——正如T·S·艾略特在《四個四重奏》所說的，這里“我們稱為開始的經(jīng)常是結束，／作，一次結束就是作一次開始。／結束是我們的出發(fā)之處”。

有一點翟永明當時或許沒有意識到，或許比誰都清楚，那就是：盡管她可以寫出更成熟、更優(yōu)秀的作品，但像《女人》這樣充滿神性的詩將難以復得?！杜恕樊a(chǎn)生于這樣一個特定的時刻：這里被偶然的創(chuàng)作契機所觸發(fā)的，是一種同樣受到致命壓抑、并具有典型的女性(不限于性別意義上的女性)受虐性質(zhì)的個體經(jīng)驗和人類經(jīng)驗、個體幻覺和集體幻覺、個體激情和歷史激情的奇妙混合。猶如在地底奔突的巖漿，它巨大的能量積蓄已久；猶如宿命，它早晚會由于“既對抗自身命運的暴戾，又服從內(nèi)心召喚的真實”[8]的矛盾沖突而被寫上天空，成為黑暗和苦難的想象奇觀。在這一過程中命名者不僅“注定成為女性思想、信念和情感的承擔者”[9]，而且被允許扮演先知和造物的角色。扮演這樣的角色當然有賴于卓越的個人詩歌才能，卻又為即便擁有最卓越詩歌才能的個人所不可及。在這個意義上，命名者又只不過是一個簽名者而已。

“被允許扮演”和“樂于扮演”在任何時候都不是一回事。這不是說存在著一個更高的仲裁者，而是說存在著某種寫作過程中主體置換的現(xiàn)象。很可能，正是這一點區(qū)分開了“只指涉自身”的寫作和把詩視為“成功之道”或“反抗之道”的寫作——盡管渴望成功和立意反抗是兩種無可厚非的寫作原始驅(qū)動力?！懊乃住焙汀皯嵤兰菜住笔钱敶鷮懽髦凶畛Ｒ姷哪Ｊ?；奇怪的是，并非僅僅由于語境的變化，二者之間的界限有時顯得非常模糊，甚至可以互相轉化。對于那些不惜被形形式式的思潮、流派和理論搞昏了頭的寫作者來說，就更是這樣。當熱衷此道的人們“在應當沉默的地方堅持一片喧囂”(這句話本身在特定的上下文中無疑是一個應予高度評價的局部真理)時，詩的真實領域?qū)嶋H上遭到了忽視，而寫作的本義也因此被棄置一旁。寫作在或許有違寫作者初衷的情況下重新落入了意識形態(tài)化的窠臼。

與此相反，“只指涉自身”的寫作始終是打探、叩問沉默，并向沉默敞開的寫作。它唯一能保持長久興趣的，是使那些隱身于沉默中的——那些尚未被人們覺察和認識，或被人們忽略和遺忘(包括故意遺忘和被迫遺忘)的——東西顯形，發(fā)出自己的聲音。它對所有“來自時代的指令”一無例外地保持著距離，而寧愿傾心于更古老、更原始、更樸素的藝術態(tài)度，即靜觀和傾聽。不難想象，長詩《靜安莊》出現(xiàn)在詩壇鼎沸的1985年需要怎樣的定力。在某種意義上，這首，先是一部“傾聽”的詩。起手《第一月》中有關“聽”的意象比比皆是：

我來到這里，聽見雙魚星的嗥叫／又聽見敏感的夜抖動不已

昨夜巨大的風聲似乎了解一切

已婚夫婦夢中聽見卯時雨水的聲音／黑驢們靠著石磨商量明天

我聽見公雞打鳴恐／又聽見轱轆打水的聲音

在《第二月》中，我們看到了一個更大的、被動式的主題性聽覺意象：

從早到午，走遍整個村莊／我的腳聽從地下的聲音／讓我到達沉默的深度

《第四月》以強調(diào)語氣再次重復了這一意象：

我的腳只能聽從地下的聲音。／以一向不抵抗的方式遲遲到達沉默的深度

“靜安莊”本是詩人多年前插隊勞動的所在；但這肯定不是它來到詩人筆下的主要動機。從詩歌寫作的角度看，不如說它在更大程度上是翟永明所謂“黑夜本體”的一部分。很顯然，詩人著意的并非是那個她曾于彼度過一段青春歲月的、在成都市郊確切存在著的靜安莊，而是一個介乎確切存在和子虛烏有之間、只可能在詩歌地圖上找到其座標的“靜安莊”；她所要做的也不是通過追憶將那些曾經(jīng)經(jīng)歷過的再經(jīng)歷一遍，而是為記憶中那些令人不安而又喑啞失語的聲音找到一個象征性的結構，通過重新命名“靜安莊”顯示她所抵達的“沉默的深度”，亦即命運的深度。由此，“怎樣才能進入／這時鴉雀無聲的村莊”被同時賦予了過去和當下、經(jīng)驗和文本的雙重意味：

仿佛早已存在，仿佛已經(jīng)就序／我走來，聲音概不由己

對結構的重視是翟永明詩歌創(chuàng)作的一大特色。當代詩人，尤其是女詩人中能像她那樣強有力地處理作品結構，特別是長詩結構的，確也為數(shù)不多。這不僅是指根據(jù)表現(xiàn)需要而靈活把握諸如虛實、疏密、濃淡、徐疾、冷熱、輕重，以及主題與變奏、骨干與肌質(zhì)、語勢和筆觸、發(fā)展與照應等整體和局部的關系，也包括一些突兀的、反常規(guī)的、“別出心裁”的手法。在《從死亡的方向看》一文中我曾說到，《靜安莊》的“結構的考慮主要是通過使詩人內(nèi)心的節(jié)奏和律動、詩的節(jié)奏和律動與自然的節(jié)奏和律動彼此呼應來實現(xiàn)的”，“十二個月份的設置既不是物理學意義上的時序劃分，也不是一個供詩句憑附的外在框架，而是意味著一個心理上完整的來去出入過程”，最終使“一個莫須有的、‘鴉雀無聲的村莊變成了一個巨大的空間隱喻”；但重讀此詩時我發(fā)現(xiàn)，《第九月》的開頭四句實際上是一個插入部分：

去年我在大沙頭，夢想這個村落／滿臉雀斑煥發(fā)九月的強度／現(xiàn)在我用足夠的揮霍破壞／把居心叵測的回憶戴在臉頰上

這里角色出人意料的轉換很像小說中“敘事主體突然現(xiàn)身”的策略。類似的轉換同樣發(fā)生在全詩的結尾，雖然第一人稱變作了第三人稱：

最先看見魔術的孩子站在樹下／他仍在思索：所有這一切是怎樣變出來的，／在看不見的時刻《第九月》的插入導致了回憶幻覺的中斷；末尾這個從天而降的“孩子”則具有某種本文“自我解魅”的效果。這種效果是由雙關性的“魔術”一詞來體現(xiàn)的。它既可以指那種“使我強有力的臉上出現(xiàn)裂痕”的不可知的力量，但也可以指作品本身。因為詩在某種意義上正是一種“在看不見的時刻”使不可見成為可見的“魔術”。一般說來，詩人們不愿意看到自己的作品中出現(xiàn)“自我解魅”的現(xiàn)象而傾向于幻覺的完整性，這似乎也是詩這種主觀性很強的文體自身的要求，考慮到《靜安莊》事實上具有自傳片斷的性質(zhì)，就更是如此。那么，翟永明干嘛要拆自己的臺呢?

在我看來，這恰好是翟永明的不同尋常之處。正如《第九月》的插入引出了一個主題變奏，即“是我把有毒的聲音送入這個地帶嗎”的追問，從而凸出了在“發(fā)育成一種疾病”的“我”和“此疫終年如一”的靜安莊之間，“保持無邊的緘默”的“我”和“鴉雀無聲”的靜安莊之間，既奇怪默契，又緊張對峙的復雜關聯(lián)一樣，全詩結尾處的“自我解魅”也有效地破除了(對那些足夠細心的讀者而言)把一首用第一人稱寫成的詩認作作者自傳的“意圖謬誤”，從而使閱讀的注意力回到 (或在重讀時集中到)詩本身的陳述方式，以及由這種陳述方式所構成的“巨大的空間隱喻”上來。

相對于《女人》那種激烈的、充滿顛覆性和伸張欲望的自白方式，《靜安莊》顯然致力于另一種詩歌話語的可能性。“我”在詩中并不像前者那樣，處于發(fā)話者的絕對中心位置，而更像一個集受話、對話(包括潛對話)和陳述者于一身的復合體；其語境也不像前者那樣尖銳、白熱、眩目，而是更為從容、隱曲、暖昧，并且由于更多敘事的成分(它們主要被用來營造某種神秘的、不可理喻的氛圍)而大大擴展了客觀的廣延性。這兩種話語方式對翟永明來說都是必須的；因為她的目光無法閫，時貢獻／個人和歷史的幻想

(《人生在世》)

換句話說，她需要這兩種話語方式同時滿足她對個人和歷史的幻想。前者在經(jīng)過削縮后主要被運用于組詩《人生在世》、長詩(死亡的圖案》、(在一切玫瑰之上》等，后者則在另一首自傳性的、令人驚訝地混合著成人和嬰孩雙重目光的長詩《稱之為一切》中得到了更充分的發(fā)展，并預示了她九十年代的風格變化。當然二者的分別并不嚴格，在許多情況下不如說它們是互相滲透的；使二者更緊密地聯(lián)系在一起的則是壓抑和受傷害的經(jīng)驗，以及試圖通過想象來療治、矯正被扭曲的內(nèi)心世界而發(fā)展出來的一種多變的、以極端求平衡的、常常充滿自嘲和反諷的修辭風格：

漂亮、茁壯，一個女人的病例／內(nèi)部不斷蛀空，但又裝滿世界的秘密

(《人生在世·研究死亡》)

當我們親嘗死亡／發(fā)現(xiàn)這可怕的知識：／誕生只是它惡意的摹仿

(《死亡的圖案，第六夜》)

現(xiàn)在當然有老年的風景／確保我們死去的感情

(《稱之為一切，當年是歷史名城》)

這種修辭風格的一個副產(chǎn)品是可以在作品中“犯忌”，大量使用成語和習語而非但不令人生厭，反倒有一種意外的新鮮感，以至橫生出種種妙趣：

沒有靠山，不會哭哭啼啼／天幸也還強壯，不會早夭／那么，把自己變得有條有理，豎起旌旗／然后日月飛渡，大顯身手。／但是——／無法達到公眾的愿望／不能使家人稱心如意／因而被一些眼光鎮(zhèn)壓／無法自得其樂，只好將計就計

(《人生在世·夏天的陰謀》)

這或許算得上是翟永明的一項小小“專利”。僅僅將其視為某種詩歌才華是不夠的；它還是詩的智慧晶體的一個剖面。盡管從一開始就被歸入“先鋒詩歌”的行列，但翟永明。從來不追求表面的“先鋒”效果，更不會將其視為某種特權而濫加使用。正像她總是凝神于靜觀和傾聽一樣，她也總是專注于語言本身：不僅從其固定陳規(guī)的鞭短莫及之處，而且從往往為那些一味“創(chuàng)新”的人們所忽視的、陳規(guī)自身的罅隙中發(fā)現(xiàn)新的可能性——對“只指涉自身”的寫作來說，這幾乎是一回事。

我不知道“只指涉自身”的寫作是不是很容易被理解成“象牙塔”中的寫作；如果有人這樣貴難，那是他自己的事。話說回來，“象牙塔”這一譬喻早就因其過于奢侈而失去意義了。在當代寫作中我沒有看到過“象牙塔”，充其量只見過一些“單身牢房”——除非我們把“象牙塔”同時認作心靈和語言的煉獄，或史蒂文斯所謂“俯瞰公共垃圾堆和廣告牌”的地方[10]。但即便如此，把“只指涉自身”的寫作與“象牙塔”中的寫作混為一談也仍然有點不倫不類；至少前者沒有后者那種道德／美學潔癖的意味?！爸恢干孀陨怼钡膶懽魇紫汝P注的當然是作品的內(nèi)在性，卻無意據(jù)此劃地為牢。這種內(nèi)在性與其自身無限敞開的外在性是一致的。在二者的互動過程中把握變化的活力甚至比關注某種風格的成熟更為重要。

同樣，“只指涉自身”的寫作“按其能指的特質(zhì)建構而成”也不必然導致削弱作品指涉現(xiàn)實的力量，相反有助于強化這種力量。能指和所指總是同時出場的。突出“能指的特質(zhì)”并沒有改變這種關系，而只是取消了所指作為一種先人為主的“旨意”的特權(由于這種特權，所指不但規(guī)定了作品現(xiàn)實的內(nèi)涵，而且成為意義闡釋的邊界和最終歸宿)，使能指一所指的關系始終處于不確定狀態(tài)，從而為作品本文構建更豐富、更飽滿，具有更多可能的感悟維度和更大闡釋空間的語言——現(xiàn)實的“結蒂組織”(梅洛——龐蒂語)開辟了道路。就翟永明而言，即便是在她那些最具有“純詩”意味的作品中，例如在長詩《顏色中的顏色》中，也不難看出她對人們普遍的生存境遇，對這個充斥著“有勁的大廈”、“憂郁的白癡”和“公開的暴行”的時代的關顧和推拒、汲納和反刺。我們甚至可以說詩中“白色”這個主題性的語詞本身就是一顆從命運之火和骨血的余燼中提取出來的“舍利子”；它隨著主題的展開和變奏緩緩轉動，呈現(xiàn)內(nèi)在的復雜光譜，其中凝聚著生命、藝術、時間和死亡的秘密。自然，只有具備“分裂的眼光才能看清／那些抽象的白色”；但是，只有既具備這種“分裂的眼光”，又懂得“虛弱的事物在等待”，懂得創(chuàng)造的“更為純潔的要求”的“冬天的否定者”，才能體會“在白色中建造白色之塔”這“極端的風景”究竟意味著什么。

翟永明從不根據(jù)市場的“行情”，尤其是報刊的眼色制定寫作日程。這種絕對自主的意志保證了她作品的內(nèi)在連續(xù)性。她對長詩和組詩的特殊興趣與其說表明了她寫作的勃勃雄心，不如說體現(xiàn)了羅蘭·巴爾特所說的“欲望的真理”。總是這樣：“有多少欲望，就有多少語言[11]”；有什么樣的欲望，就有什么樣的語言。因此，無論翟永明階段性探索的主題是什么，也無論她探索的方式發(fā)生了什么樣的變化，都不會妨礙我們辨認其作品整體上的“史詩性”，不會妨礙它們從內(nèi)部透露出巴爾特式的“文本的歡欣”。因為所謂“史詩性”，在當代無非是指個人對其精神和語言歷險的敘述；而“文本的歡欣……產(chǎn)生于不僅僅是心靈的，而且是身體的節(jié)律”[12]。如果說“錯位同裂斷、撕裂、裂變”對二者同屬題中應有之義的話，那么，把所有這一切不斷轉化成寫作的新的可能性，就恰好是“欲望的真理”本身。

這一點在九十年代詩歌所面臨的、某種程度上始料未及的新情境中甚至看得更加清楚。無論這種新情境是否如歐陽江河所說，具有“把我們的寫作劃分成以往的和以后的”[13]的嚴重性，它都構成了對詩人們的有力挑戰(zhàn)。翟永明對此作出的最初應對看上去幾乎是本能的刺激——反射式的。在《我策馬揚鞭》一詩中，“來自遺忘之川”而又因絕望的驅(qū)策獲得加速度的“內(nèi)心的馬”疾馳過令人沮喪的詩歌低谷和恐懼的深淵:

我策馬揚鞭在有勁的黑夜里／雕花馬鞍在我坐騎下／四只滾滾而來的白蹄／／踏上羊腸小道落英繽紛／我是走在哪一個世紀?哪一種生命在斗爭?／／……／我策馬揚鞭

在揪心的月光里／形銷骨鎖我的凜凜坐騎／不改譫狂的稟性

然而“我”并不是一個斗士，連堂，吉訶德式的斗土都不是；倒不如說他是一個真正的夢幻騎土。他“在痙攣的凍原上”“縱橫馳騁”，不是要尋找寇仇交鋒，而只是在踏勘他夢境的疆域。正因為如此，那些無一不與戰(zhàn)爭、血腥和暴力有關的場景才顯得格外觸目驚心。它們在詩中如一連串電影鏡頭剪輯般次第掠過，直到最后隱入“一本過去時代的書”：而這本書上“記載著這樣的詩句”：

在靜靜的河面上／看呵來了他們的長腿蚊

“長腿蚊”的意象借自葉芝的名作《長腿蚊》。它一方面在上下文中構成了對“我策馬揚鞭”的反諷，從而有效地節(jié)制了詩中的浪漫激情；另一方面又保留了葉芝詩中關系創(chuàng)造心態(tài)的“蹤跡”，從而顯示了成熟的寫作在任何時候都不會喪失的透徹眼光。在這種眼光的凝視下，正如偉大的歌德所言，一切都將歸于“寂靜”和“安息”，包括風波險惡的歷史。

這首充滿戲劇性的詩并沒有結束或開始一個時代的寫作；它只是預示了某種既與我們正在經(jīng)歷的時代相對稱，又與個體經(jīng)驗(包括寫作經(jīng)驗)和詩的想象類型相適應的方法轉換。如果可以勉強稱之為“戲劇化”的話，那么很顯然，這種“戲劇化”和我們熟悉的例如英美“新批評”所推崇的“戲劇化”并不是一回事。在某種意義上毋寧說這是一種“反戲劇化的戲劇化”：它敏銳地捕捉并呈現(xiàn)矛盾和沖突，但既不展開，也不探究，同樣不尋求“象征性的解決”(勃克語)。它的內(nèi)在張力不是來自“各種成份在沖突之中發(fā)展，最后達到一個‘戲劇性整體”(布魯克斯語)的“一致性”，而是來自不但無法構成，相反不斷消解其整體性的、各種成份彼此之間的漠不相干和連續(xù)錯位。在最為顯著地運用了這一方法的《咖啡館之歌》中，作品的“一致性”僅僅維系于抽象的地點(域外某一咖啡館)、時間(從下午到凌晨)和事件(闊別多年的朋友聚會)；而本應為此提供主要保證、從一開始就由一支歌曲暗示出來的懷舊主題，卻因聚會者始終找不到相關的新鮮話題和恰當?shù)慕涣鞣绞?，以及由此產(chǎn)生的、橫亙在“我”和交談者之間無可逾越的心理距離而變得支離破碎、軟弱無質(zhì)。正如“我”在詩中更像是一個心不在焉的旁觀者和旁聽者一樣，這場聚會也更像是一幕角色的面目模糊不清、并因缺少導演和必要的情節(jié)而各行其是的皮影表演；結果令人印象深刻的反而是敘述者(一個不在場的“我”)冷靜、克制而又細致人微的敘述，包括那些在旁白和獨白、銘文和對話之間搖擺不定，像不明飛行物般孤立、突兀、來去無蹤的引語。換句話說，敘述本身吸收了作品可能具有的戲劇性，它在把一次不成功的懷舊聚會成功地轉述為一首詩酌過程中扮演了唯一的主角。

翟永明自認“通過寫作《咖啡館之歌》，我完成了久已期待的語言的轉換，它帶走了我過去寫作中受普拉斯影響而強調(diào)的自白語調(diào)，而帶來一種新的細微而平淡的敘說風格” [14]，可見她對這一轉換是相當自覺的。進一步說，這一轉換所帶來的并不僅僅是某種新的風格，它還標志著翟永明真正形成了她的“個體詩學”。由于篇幅關系，這里不擬過多涉及；我只想指出一點，即盡管《重逢》、《莉莉和瓊》、《祖母的時光》以及《鄉(xiāng)村茶館》、《小酒館的現(xiàn)場主題》等作品不同程度上都運用了上述“戲劇化”的方法，但對這一方法的理解卻不應只停留于現(xiàn)象的層面。在某種意義上，它不過是翟永明基于她始終深切關注、并事實上構成了其個體詩學核心的一個更為根本的問題，即本真的寫作在當下語境中是否可能，以及怎樣成為可能的問題所作的某一方面的嘗試而已。顯然，對翟永明來說，所謂“本真”既不是無條件的但又不帶有任何附加條件。她以此區(qū)別于那些簡單的虔信者，就像以此區(qū)別于那些獨斷的虛妄之徒一樣，前者往往把海德格爾或荷爾德林當作一個跳板，指望借此一躍就可以飛越生存章——語言的險境，逕直切入一種被事先允諾的“本真狀態(tài)”；后者則往往在適當?shù)叵蚶祷虻吕镞_脫帽致敬后，轉身就把問題一筆勾消。翟永明的態(tài)度更像是“試錯”式的，介于狂放和謹慎、篤誠和懷疑、前瞻和后顧之間；并且她總是著眼于由寫作行為所牽動的經(jīng)驗主體和語言現(xiàn)實之間既相互敞開又彼此隱匿、既相互澄清又彼此遮蔽、既相互誘導又彼此遏制、既相互同化又彼此異化的復雜關聯(lián)展開其探索意向，以始終保持住問題及其難度。從這一角度去解讀《道具和場景的述說》和《臉譜生涯》會是饒有興味的。這兩首詩直接涉及了不同的“戲劇化”因素，表面看來與當下語境毫無干系，并且在旨趣和語言上有一種奇怪的“退步”色彩，但依我看來其中恰好滲透著翟永明對上述問題的深切感悟。在某種意義上不妨將它們看作是對此借題發(fā)揮式的討論，盡管它們并不提供任何有關的結論：

戲中距離不是真實的距離／體內(nèi)的靈魂是否是唯一的靈魂

(《臉譜生涯》)

萬物與萬物之間有一個名字／一卷書把這一切推向?qū)?/p>

(《道具和場景的述說》)

為了不致使這篇業(yè)已過份冗長的文章更加冗長，我不得不放棄對翟永明新近寫的《一首歌的三段詠唱》、《編織的三種行為》、《三首更輕的歌謠》和《十四首素歌——致母親》作單獨分析的最初計劃。這幾首集中處理女性主題的詩無疑體現(xiàn)了翟永明寫作的另一重要策略。它們與《女人》 (不止是《女人》)的遙遙呼應和對照不僅極大地加強了其作品整體上的互文性，而且表明，通過這種互文性，“個人和歷史的幻像”可以怎樣從一種“不變的變化”中，由于“緩慢地靠近時間的本質(zhì)”被有力地創(chuàng)造或重新創(chuàng)造出來。說“策略”也許是不貼切的，因為“大腦中反復重疊的事物／比看得見的一切更長久”(《盲人按摩師的幾種方式》)。這同時也修正了本文第二節(jié)開頭說到的福柯的觀點：正如這幾首詩的標題中反復出現(xiàn)的“三”這個數(shù)字在中國文化傳統(tǒng)中代表著萬物無窮變化和再生的神秘力量一樣，主體并沒有、也不會“永遠消失”在寫作所創(chuàng)造的空間里。他(她)注定要以不斷變化的面貌和其作品一起重新出現(xiàn)。在這個意義上，真正能回答“誰是翟永明”這一問題的，最終還是她的作品：

我所做的一切被稱為謊言／與生命一道活下去

(《稱之為一切》)

注釋：

[1]米歇爾·福柯：《什么是作者》，見《后現(xiàn)代主義文化和美學》，北京大學出版社1992年版，P．287。

[2]翟永明：《再談“黑夜意識”和“女性詩歌”》，載《詩探索》1995年第1輯，P．129。

[3]參見瑪格麗特·阿特伍德：《自相矛盾和進退兩難：婦女作為作家》，載《女權主義文學理論》，湖南文藝出版社1989年版，P．133。

[4]參見翟永明《‘女性詩歌和詩歌中的‘女性意識》，載《詩刊》1989年第6期。

[5][6]同[1]，P．288。

[7][8][9]翟永明：《黑夜的意識》，載《磁場與魔方》，北京師范大學出版社1993年版，P．141。

[10]參見《史蒂文斯詩集·后記》，國際文化出版公司， 1989年版P．189。

[11][12]轉引自伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代景觀中的多元論》，見《后現(xiàn)代主義文化和美學》，P．142、143。

[13]歐陽江河：《89后國內(nèi)的詩歌寫作》，見1993年第3期《今天》。

[14]翟永明：《<咖啡館之歌>以及以后》，未見刊。

翟永明作品主要評論：

周瓚：《當代中國女性詩歌》

羅振亞：《黑色的精靈在歌唱》