阿甲、江青與《紅燈記》

戲成功了，因為這回是江青親自抓的，《紅燈記》的命運頓時突變，媒體競相報道。報道時，總是突出“不斷修改”，又總是突出它的主導者“中央領導同志”的作用，作為主要改編者和導演的阿甲卻被忽略了、“淡化”了。

江青插手《紅燈記》創作，時間大約半年多，觀看演出六七次，每次都要發表意見。經過記錄整理的就有五次，共計120條（包括某些前后重復的意見）。這些意見，有些講得比較集中。比如多次講到“刑場”一場要突出李玉和的形象，要加強他的唱段；如何更好體現地下工作的特點等。其它絕大多數都是關于個別細節的零散意見。她本人說“我不看提綱，不看劇本，只看演出”，所以她的意見，大多是觀看演出時的即興感覺。一類是對于個別細枝末節的非常具體的意見，涉及情節、臺詞、唱腔、動作、化妝、布景等各個方面，這是絕大多數。另一類是大的方面的要求，但又都很抽象、籠統。比如，要為李玉和樹碑立傳，即是為工人階級樹碑立傳，要有大段的整套的唱，要抒情等。至于樹他什么，怎樣去樹，唱些什么內容，連個方向性、原則性的意見也沒有。她在抓《沙家浜》時曾說：“我只能開藥方，不能當護士。”意指我是領導，只拿原則，不管具體。可是在《紅燈記》創作中，她卻大做打針、發藥、量體溫一類護士工作，熱衷于提各種各樣細節上的零碎意見。這說明，重要意見她實在提不出，水平有限，并沒有花多少心血。

江青在藝術家們面前班門弄斧，不懂裝懂，顯示權威，結果反而留下笑柄。比如在“刑場”李玉和一段靜場唱腔，原來用的是昆曲“新水令”，既得體又新穎。江青竟以權威的口氣，斥責其不適合表現現代生活，要改成“倒、碰、原”。殊不知，行家都曉得，這種唱法在京劇中是一個老掉牙的套子，她卻當作高招加以炫耀。再如原劇有一段由“吹腔”改造而成的組唱，以表示三代人從容就義的英雄氣概，曾被一些行家稱贊為“歲寒三友”。江青卻認為“吹腔”是傳統戲中關羽常用的唱腔，用在這里有損革命英雄形象。按照這種邏輯，京劇傳統形式在現代戲里，幾乎都不能用了，這還有什么京劇現代戲。又如，李玉和上場時原來有一段押韻獨白，演員李少春說，這樣的詞，我就有戲演了，演出后效果很好，可江青硬要去掉，改為唱。沒有旁的理由，只說“獨白很困難，我演《大雷雨》的時候，就最怕這個”。后來她看過京劇現代戲《杜鵑山》時，又來了一個超級大轉彎，要把《紅燈記》的對白、獨白，統統改成押韻的白，這又太難了，結果行不通。“赴宴斗鳩山”一場，阿甲原來根據京劇審美特點，設計了一桌兩椅，以李玉和為中心，坐定舞臺中央，顯示沉著堅定。鳩山為獲知密電碼的下落，圍著李玉和團團轉。這樣處理，比較準確、生動地塑造了兩個正反面人物截然對立的形象，后來江青卻批評這樣的舞臺設計，把英雄死死捆住，讓敵人滿臺亂竄，提出要改變，于是，搬上了日本的塌塌米，加上其它陳設，讓李玉和動起來，搞了不少動作。周恩來、康生看了都不滿意，江青也不得不承認：“這一場的舞臺調度亂，層次不清，有重復的地方，還沒以前好。以前的缺點是把英雄人物死死地捆住了，但也有個好處，就是穩定。”

江青對京劇藝術的了解，雖然水平不高，但作風卻飛揚跋扈，非常霸道。她憑借自己的身份，唯我獨尊，頤指氣使，以勢壓人，個人說了算。她根本不尊重別人的勞動，體諒別人的困難，聽不進別人的意見，動輒便指責別人：“還有沒有黨？”1964年5月，她在關于《南海長城》創作和拍攝會議上，針對阿甲對《紅燈記》的“難以割愛”想法，竟毫不掩飾地說：“藝術創作堅持不粗暴，政治問題就不是粗暴問題。”這就是說，在藝術創作上，不聽她的話，堅持自己的意見，就是政治問題，就要進行壓制。她甚至把《紅燈記》當作自己的專利，把持演出。有一次，徐平羽根據周恩來總理的指示，將劇本譯成外文，招待各國駐華使節。擇定演出日期后，徐向江青打了招呼，不料江大發脾氣，說：“是誰做主的，我都不知道，我要向主席報告。”徐無奈，只能當天停演，找個藉口，改期演出。

阿甲對江青的霸道做法深感不滿，背后不時冒出怨言：“領導上最好抓原則問題，藝術處理不要管得太寬”，“領導意見固然要尊重，藝術問題也要考慮考慮”。“‘獨白’是戲曲表現上有力手段之一，連‘獨白’都不要了，戲曲的表現手段更少了”（這些話在“文革”中，都成了抗拒和攻擊中央領導的罪行）。對江青提出的意見。阿甲只能改好，不能改壞。江青的那些零散的具體意見，照做，好辦。但她的一些大而空的要求就實在難辦。阿甲為此傷透腦筋，只能猜謎似的去猜，去琢磨她的心思。摸對了，合乎她的心意，她點頭。摸錯了，不合她的心意，再摸。改了再否，否了再改。這種情況使阿甲感到頭昏腦脹，十分委屈、苦惱和無奈。一時氣急之下，曾經想甩手不干，以示抗拒。惱火時還冒出一句“江青有精神病”（這句話在“文革”中被一同事揭發成了彌天大罪）。但是即便在這種困境之中，他也絲毫不改初衷，仍盡心竭力，堅定實現創造京劇現代戲的使命。

江青除指令強行修改，還采取種種手段，企圖駕馭阿甲，竭力貶低、限制阿甲。

首先對她插手前編導出的戲，進行封鎖、貶低。這個戲當時在文藝界彩排后獲高度贊譽，新聞記者準備以此作為京劇現代戲成功的例證而加以宣傳，江青卻加以制止。本來阿甲根據創作時間緊迫的情況，同時出于自己既會編劇，又擅導演，并善于把戲曲的語言文學和表演文學相結合的特點，采取了邊改邊排的操作方法。江青卻批評說：“劇本一劇之本嘛……我回來一看，文學劇本才出來，原來是一路排、一路改、一路演，這樣不好！”

其次，江青知道阿甲對她的修改意見不服，便不斷采用種種方法，軟硬兼施，欲將其收服。京劇現代戲觀摩演出結束后，江青邀阿甲等《紅燈記》相關人員在中南海吃飯。席間，她特意講到“《早春二月》的編劇、導演、演員等思想是一致的，藝術上也是精雕細刻的，那是資產階級的一致。我們搞現代戲《紅燈記》思想是不一致的，有頂牛，這些問題，現在不談將來談，你們要總結經驗教訓”。劇組要到深圳、廣州、上海演出了，眼看戲要出名了，江青也準備宣傳了，她還要對阿甲最后敲打一下，勒令正在北京演出的《紅燈記》劇組，專門停演兩天，聽張東川、阿甲檢查。江青還處處限制阿甲出頭露面，竭力封鎖他的影響。赴外地演出，不讓他去，新聞媒體不讓他露面。報紙上除了接二連三的贊美《紅燈記》的評論文章，副院長、各主要演員、音樂唱腔設計者等都發表了長篇專題文章，有的還做“答記者問”，介紹情況，談經驗體會。就連后臺工作人員的工作情況也有專文介紹。在上海召開的華東地區觀摩學習《紅燈記》會上，副院長、一團副團長、《紅燈記》副導演也都作了專題發言，介紹經驗。唯獨創作這個戲的主要編導阿甲卻不見蹤影。江青本人對阿甲更是十分冷淡，從未說過他一句好話。毛澤東看完《紅燈記》演出，江青十分得意，上臺與演員熱情擁抱。唯獨對阿甲冷冷地說：“阿甲，戲成功了，是我們頂牛頂出來的。”

《紅燈記》的演出，引起了強烈反響。毛澤東在觀看中，不時鼓掌，擔任現場攝影的新華社記者錢嗣杰看到，他有時凝神動情，雙眼噙淚。第五場《痛說革命家史》結束后，劇場休息，他全身深陷在座位里，對身旁的其他領導人揮揮手說：“你們去休息吧，我不去了！”顯然他已沉浸在與劇中人物強烈共鳴、情感交融之中。毛澤東看過后，還專門指示，要給正在北京參加全國第三屆人民代表大會的代表看，因為全劇演出時間較長要三小時，他還特別囑咐要分兩場演，讓他們看好。年底《紅燈記》給人大代表演出專場兩場。不久京劇院還根據領導安排，將《紅燈記》劇本翻譯成幾國文字，由周恩來總理邀請并陪同在京各國外交使節，在人民大會堂小禮堂觀看演出。1965年1月4日，毛澤東在人民大會堂小禮堂再次觀看了《紅燈記》的演出。

根據中央指示，1965年2月起《紅燈記》先后到深圳、廣州、上海巡回演出。歷時三月多，觀眾十七萬五千多人次，有的觀眾連看四次、六次以至十次。《人民日報》以醒目標題云：“受到廣大觀眾極其熱烈的歡迎，觀眾稱它是思想上、藝術上的‘一盞革命的紅燈’。”深圳當時還是一個小鎮。因為毗鄰香港，選在那里演出，就是要聽聽香港觀眾對京劇現代戲的反映：是救活、發展了京劇還是毀了京劇？在深圳演出期間，專程趕來觀看的港、澳同胞，住滿了招待所，連客廳和走廊里也放了行軍床。共演出六場，觀眾達五千多人次。名票須生陳中和說，《紅燈記》的演出成功，出乎他的意料，他原來認為絕對不可能運用京劇程式來表現現代生活。看了演出，他完全信服了。在廣州、上海更是出現了滿城爭看《紅燈記》的盛況。在上海，自3月7日到4月6日為止，演出30場，觀眾七萬八千五百多人。演出場所“人民大舞臺”，正廳到三樓的2500多個座位和122個加座，全部坐滿，場場如此，打破了舞臺建臺以來的歷史記錄。場外寒風中還排著長長的等退票者隊伍。有些人等不到退票，就想得到一張說明書。一位連看六次《紅燈記》的京劇老觀眾說，他看了一輩子京劇，什么名角都看過，從來沒流過淚，可是這次卻禁不住為《紅燈記》中革命英雄的偉大情操感動得流下眼淚。在這次演出中，中國京劇院收到了幾百封觀眾來信。在一致贊譽的同時，絕大部分來信都提出了十分具體的意見和建議，出現了“戲走進觀眾心里，觀眾的心走進戲里”的罕見動人現象。近30年后，有論者稱：“以阿甲為主編導的現代京劇《紅燈記》，既認真繼承傳統又大膽突破創新，創造性地使傳統京劇形式和現代革命內容達到相當完美的統一，并參照斯坦尼斯拉夫斯基體系的情感體驗方法和中國戲曲強烈的表現方法相結合，取得強烈的舞臺效果，在社會上引起強烈反響。被譽為故事情節美、革命貞操美、歷史悲壯美的革命史詩劇。”

《紅燈記》的改編者竟成了破壞

《紅燈記》的“反革命分子”

革命現代京劇《紅燈記》成功了。《紅燈記》被江青封為“革命樣板戲”的排頭兵，且以文件形式加以定位。“文化大革命”開始，江青從“京劇革命的旗手”發展為“文藝革命的旗手”，又發展為“文化大革命旗手”。其中，“京劇革命旗手”是基礎，基礎越強固，越有利于她向上攀登。所以，她比任何時候都急于要把《紅燈記》弄到手。

開始時，江青通過她的一個親信，由親信的老婆向阿甲夫人方華遞話，暗示只要阿甲在《紅燈記》問題上向江青就范，便可以出來工作。此事為阿甲拒絕。于是，江青便在政治上否定阿甲。1966年首都文藝界大會，江青指使她在京劇院的親信點名誣稱阿甲、張東川都是破壞《紅燈記》的修正主義分子。1967年8月，江青接見參加《紅燈記》演出人員，又別有用心地說：“阿甲有好些事情不告訴你們。過去每次看戲都是他坐在我旁邊。這個人可厲害了，不好斗。”1968年6月，江青接見鋼琴伴唱《紅燈記》的演員，再次煽動說：“阿甲這個人很壞，是歷史反革命，又是現行反革命，他老婆也很壞，你們把他斗夠了沒有？”同年9月，江青對交響樂伴奏“革命樣板戲”《紅燈記》的演出人員講話，誣蔑“阿甲是個叛徒，也可能是特務。要徹底打倒他，他就想把這個戲搞成修正主義的”。1969年，她在北影廠談話時說：“阿甲，張東川合伙整我……，他們能官復原職嗎？他們是現行反革命！”1970年7月，她在接見“周揚專案組”工作人員時更惡狠狠地說：“要審訊阿甲！阿甲這個反革命啊，他拒絕見我。62年我給四個正副部長談話，找了他，他不見我，哼！要審訊他！”其實，阿甲與江青本來無冤無仇，延安時代，他們不僅同臺演過戲，而且阿甲同方華結婚時，江青還到場祝賀。阿甲身體瘦弱，江青還曾按毛澤東的授意，代表毛向阿甲贈送過補藥。現在關系達到這個地步，全是因為《紅燈記》。

阿甲平時工作勤奮，思想端正，作風民主。“文革”開始時，中國京劇院群眾自發貼出大量大字報，矛頭集中指向劇院頭面人物，唯獨針對阿甲的只有演員寇春華寫的一張，而且半是批評，半是表揚，說“你贊成劇院不演《四郎探母》，為什么沒有堅持到底？”后來戚本禹來劇院放火，特別是江青對阿甲點名以后，形勢突變，阿甲成了京劇院的“重災戶”。他頭戴修正主義分子、歷史反革命、現行反革命、叛徒、特嫌等頂頂沉重可怕的帽子，身背推行修正主義文藝黑線、炮制反黨反社會主義毒草，特別是破壞“革命樣板戲”《紅燈記》，惡毒攻擊無產階級司令部的重重罪行。在被抄家后又被趕到半間陰冷潮濕，破舊不堪的平房居住。每月只給40元生活費，存款被凍結。不斷的斗批、檢查、交待，使阿甲的身心受到嚴重摧殘。阿甲心里十分清楚，江青及其同伙這么整他，那么整他，其要害是要他這個《紅燈記》的真正主要編導者親口承認《紅燈記》是江青抓出來的，阿甲則是破壞者。

阿甲錚錚鐵骨，就是不肯就范，他決不篡改事實，出賣尊嚴。寫檢查交待，什么思想認識問題都可以承認，但就是不承認破壞《紅燈記》。他相信黨，認為當前的混亂和反常局面，只是暫時的，遲早要改變。他經歷過延安審干運動，也有這方面的經驗。江青心中也很清楚，她給阿甲扣上的種種帽子，都缺乏證據，難以服人。不管怎么說，《紅燈記》1964年5月本及其排練，早在江青插手前就完成了。江青插手后，嚷嚷要這樣改那樣改，但改動并不很大，而且真正實現修改的又主要是阿甲。要把《紅燈記》打上江青印記，只有重新組織班子，再次修改，區別于原戲。于是，江青抽調軍旅詩人張永枚參加改編，翁偶虹在被當作“封建文人”靠邊站了幾年后又重新歸隊，仍負改編重任。1970年，新的改編本出臺。

“文革”中，江青及其文藝隨從在文藝創作中奉行“假大空”原則，塑造英雄人物堅持“高、大、全”模式，把英雄人物描寫成幾乎不食人間煙火，毫無七情六欲的“超人”。這種思想在“文革”中達到高峰，但在“文革”前就已經露頭。在1964年的《紅燈記》創作中，李玉和在就義前有一段唱詞：“那時候，全中國紅旗插遍，想到此，笑顏開，熱淚漣漣”，江青非要將“熱淚漣漣”改為“斗志更堅”，后來她在“文革”中說：“英雄人物任何困難都能克服，為什么要哭，要流淚？這種傷感的情調是人性論、革命的悲觀主義，因此是修正主義理論。”按她的說法，李玉和、李奶奶先后犧牲，李鐵梅只能表現出繼承遺志、堅持斗爭的氣概，而不能表現她的悲傷。阿甲對此不滿說：“死了爹爹奶奶，也不讓哭幾聲，未免太不近人情了。”“刑場”中原來有一段導演解釋：“幕后小伍長喊叫‘密電碼不說的，打！’（指打李奶奶），每打一下，李玉和都緊緊握拳，好像自己在忍受殘酷的抽打”，這也不允許，李玉和只能像鐵打金剛巍然不動。在李玉和、李奶奶就義前，李玉和對鐵梅說：“孩子，孩子，讓我好好看看你！”這也不行，等等。所有這些，在“文革”中都被斥為渲染骨肉之情、家庭氣氛，販賣資產階級人性論，往英雄人物臉上抹黑，是破壞《紅燈記》罪行。此次新版修改過程中，這種違反現實主義創作原則的傾向，表現得更加明顯。為了要把“高、大、全”式的英雄塑造推向極致，讓英雄有一個最“全”的表現和結局，當然也為了給《紅燈記》打上更多的江青印記，直到1970年5月新本發表，江青指示還要修改：不讓李玉和死，由磨刀人帶領游擊隊劫法場，再由李玉和刀劈鳩山。為此組織了一個小組，秘密工作，不準對任何人講。后來還是毛澤東發了話：“《紅燈記》不改了，這個戲是最好的悲劇”，江青才算作罷。

江青對“新”作《紅燈記》的出臺作了極為精心的設計。時間選在5月，與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表28周年掛鉤；刊物選在《紅旗》雜志，同時配發署名中國京劇團《紅燈記》劇組的文章《為塑造無產階級的英雄典型而斗爭——塑造李玉和英雄形象的體會》，由全國各大報紙轉載，中央和全國各地電臺同時廣播。1970年的5月7日，以《人民日報》、《解放軍報》為首，所有的全國性大報和各省省報一律從第一版開始，用三個半版面全文轉載《七○年五月演出本“紅燈記”》。接著在隨后的幾天里，各報又都用一到兩個版面刊登《紅燈記》的大幅劇照，還另辟版面發表宣傳文章。《解放日報》和《文匯報》在5月8日的頭版，聯合發表題為《無產階級文藝革命的紅燈》的社論，歡呼70年5月演出本的發表，說“這是中國人民政治生活中的一件大喜事”。過了四天，各報又以近一個半版面的篇幅轉載《紅旗》的配發文章。文章由江青定調子，經姚文元授意，江青的親信主持炮制，再經張春橋、姚文元修改審定。文章宣稱：“在毛主席號令下，江青同志率領革命的文藝工作者，發動了京劇革命。”“《紅燈記》是無產階級和資產階級激烈搏斗的產物。”“我們徹底批判了反革命分子炮制的原改編本”，“進行了脫胎換骨的改造，終于使《紅燈記》成為無產階級的文藝樣板”云云。這樣，江青就成了《紅燈記》的完全、徹底的主人了。

配發文章列舉了原改編本的種種罪狀，看似振振有詞，但與原改編本一加對照，不對了！原來文章使用的盡是顛倒黑白，栽贓誣陷，斷章取義的卑劣手法。

拿新本同原改編本比一比，其中重要的和主要的唱段都是原來就有的；重要的和主要的藝術構思，也都是原來就有的。改動之處，就是加了兩段唱：第一場李玉和的唱〔天下事難不倒共產黨員〕，一共六句；第六場李玉和的唱〔從容對敵巍然如山〕共四句。再就是把劇本由三小時的演出壓縮為兩小時。由此可見，新改編本不僅不是脫胎換骨，也沒有能使原本傷筋動骨，甚至原改編本大部份皮毛都保存完好。

這次大宣傳行動還有一個要害，就是對阿甲施行強擊。江青以前誣陷阿甲是反革命，畢竟是內部講話，只有小報登載，規格和影響都有限。這次她指使登載在《紅旗》雜志的配發文章稱阿甲是“當時竊踞劇團領導職務的反革命分子”，并在文中多次提到“反革命分子炮制的原改編本”如何，影響遍及全國。

為了打好對阿甲的最后殲滅戰，江青及其同伙作了周密部署。在新版本發表前三個月，江青就派人再次抄了阿甲的家，搜走了阿甲歷次修改《紅燈記》的所有稿本和有關信件。新版本和文章發表后，怕他不服，把真相捅出去，又專門把阿甲從“干校”押回劇團斗批。先為他演新版本的專場，然后逼他表態，承認現在的戲已脫胎換骨，與他再無關系。阿甲看后感到啼笑皆非，只好似真似假地說：“沒有料到，這個戲真的脫胎換骨了，只是六根未凈，還有舊的痕跡”。全場立即鼓噪起來，申斥說：“沒有你的痕跡”；會場一片喧嘩。之后，又指派人套用那篇文章的模式，作專題報告，狠批阿甲，大捧江青，以“肅清流毒”。接著大小斗批會接二連三幾十次，暗示、威脅阿甲要按文章開列的罪名逐條認罪，并寫出徹底服罪書。阿甲的檢查寫來寫去，拖了很久，總過不了關。于是又指令軍代表找阿甲談話，嚴施壓力。說“你已經定為反革命分子，無產階級專政對反革命分子有政策，可以殺頭，可以坐牢，可以勞動改造。這件事你必須打通思想。如思想不通，胡說了什么，不止你個人倒霉，你的子女都遭殃”。阿甲應對說，他可以不再提《紅燈記》問題，不過別人會講的，《紅燈記》本身會講的。談話人無法繼續，只好強說“誰不知道《紅燈記》是江青同志搞的！”談話結束。斗批會沒有達到預期的結果，阿甲很快被戴上反革命分子的帽子，重又押回干校勞動。業內人士痛心地說：“這回阿甲真完了！”

青史而今定是非

歷史終究是公正的。“四人幫”倒臺，十年動亂結束，阿甲已年屆古稀。他的冤案得到徹底平反，江青強加給他的“歷史反革命”、“現行反革命”、“叛徒”、“特嫌”等誣陷之詞，統統在事實面前被徹底否定。他在理論上、實踐上對中國戲曲藝術做出的重要貢獻和他在“文革”中堅貞不屈的表現，得到黨和人民的充分肯定和積極評價，受到同行的尊敬，并先后擔任中國京劇院名譽院長、文化部振興京劇指導委員會副主任，當選中國戲劇家協會副主席、中國戲曲表演學會會長，中國人民政治協商會議全國委員會第五、六屆委員。

歷史以特有的形式對他和《紅燈記》的關系作出了公正的評價。

1980年10月23日上午，中華人民共和國最高人民法院特別法庭公開審判江青，進行法庭調查。阿甲以重要證人的身份出庭提供證詞，揭露和控訴江青，瘋狂掠奪《紅燈記》，殘酷迫害自己的樁樁罪行。阿甲最后義正辭嚴地說：“江青，我了解你，不要看你過去的地位很高貴，但是你的人格很卑鄙，靈魂很骯臟，心很毒，手段很殘忍，格調很下流，我要求我們的人民法庭對這樣的反革命分子，必須依法嚴厲制裁，一絲一毫也不能寬恕！”

1991年1月9日晚上，在紀念徽班進京二百周年之際，與觀眾久違的《紅燈記》經過阿甲復排，再度與觀眾見面。入夜，人民劇場所在地護國寺周圍，熙熙攘攘，人頭攢動，寒風中等退票的隊伍超出院子，拐向大街。場內座無虛席，過道也站滿了觀眾。開幕曲響起，整個劇場就“炸了窩”。此后，場場掌聲不斷，觀眾的情緒近乎狂熱。“痛說革命家史”一場，引起五次熱烈掌聲。特別是最后一句“……我……就緊緊地把你抱在懷里！”余音未落，整個劇場掀起一股股聲響的巨浪：掌聲、呼喊聲、許多觀眾禁不住站起來捶打椅背聲、跺腳聲經久不息，以致演員一時愣住。這種熱烈場面還不止出現一次。演出結束，觀眾遲遲不肯離去。當阿甲走上舞臺，觀眾擁向臺前，又是一陣掌聲和“阿甲，阿甲！”，“阿甲，你好！”“阿甲身體健康！”的呼喊聲。這是觀眾對阿甲與《紅燈記》關系的最公正的評價，對他創作《紅燈記》的最高獎賞，也是對他慘遭江青一伙殘酷迫害而又堅貞不屈的親切慰問和熱情鼓勵。

末了，附帶說明一下京劇《紅燈記》劇本的署名問題。劇本改編由阿甲和翁偶虹兩人參與，主要由阿甲構思、執筆。劇本的改編工作主要是阿甲做的。“文革”過后，中國京劇院領導根據上述實際情況，經同阿甲商量并征得翁偶虹的同意，把《紅燈記》劇本改編的署名調整為阿甲、翁偶虹。劇院的各種文書以及對外演出的說明書等，都按此表達。1983年出版的《大百科全書·戲曲、曲藝卷》的有關條目，也作了如此表述。

（責任編輯：瑤 池）