慈禧與京劇

慈禧之好戲曲與咸豐帝對戲曲的癡好有大的關系。而咸豐帝的好戲與清朝乾嘉以來，以場面浩大恢宏的宮廷演劇活動來炫耀歌舞升平的太平盛世景象，并將戲曲演出列入朝廷儀典定制分不開。

1860年第二次鴉片戰爭爆發，咸豐帝倉皇逃往熱河，躲進避暑山莊。在圓明園被掠奪、焚毀，喪權辱國的《北京條約》簽訂，國家、百姓陷入空前危難之時，他卻“著昇平署^〔1〕三拔至熱河”先后把京城內府伶人兩百多名調到避暑山莊來給他演戲。

次年七月是咸豐生命的最后時刻，從初一至十五，山莊里唱了十一天戲。據昇平署檔案，當時演出劇目多數是由外間伶人新帶進的民間流行的二簧戲。咸豐對此興趣之濃，表現在當時宮廷按例要演的節令戲，如七夕的《仕女乞巧》、十五日中元節的《佛旨度魔》等都停置不演而換二簧戲，這些對慈禧喜好西皮二簧戲產生了至關重要的影響，也使她親睹了“外學宮外藝人之盛”，雖然當時在熱河不到一年的時間內，山莊演出的三百二十余出戲目中，屬于亂彈的二簧戲等只占三分之一，昆、弋兩腔劇占三分之二。

慈禧執掌權柄后的一些演劇情況資料，展現了當時的一些具體演劇相關情景。沈宗疇《便佳簃移雜抄》云：

自慈禧柄政，乃大度其例。一月之中，傳演至數次之多，并自編小梨園一部于內教坊。慈禧觀戲處，名閱是樓，在養心殿右，距慈禧寢宮約數十步。正廳為楹三，慈禧自書額，中設寶座，暖閣復之。閣橫小匾，長五六尺，字細不可卒讀，僅辨下款為“陸潤庠書”。廳前左右，有廊不甚廣，凡福晉、命婦蒙特召者，均坐于是間。聽廊四壁，被以金色緞，錄《萬壽賦》，字如胡桃大，皆南書房翰林手筆。戲臺方式不甚大，而極華麗，是為宮內之小戲臺。戲目慈禧自定，命內監傳內務府人員，然后以黃紙大書口傳懿旨，演某某戲，分粘之前后臺。每一出上，必先有內務府司員二人，朝冠補服，自幕后出，分立臺左右，謂之帶戲，出止隨下。所演多文戲，如《捉放曹》、《定軍山》、《紅鸞禧》之類。演畢，內務府照例犒賞。其尤負盛名各伶，則慈禧另賞以內帑，多寡無定額。各伶皆至臺前謝恩訖，始由內務府人員領之出宮。^〔2〕

再來看看光緒的老師翁同龢的日記。他在光緒十年十月中記入了觀看慈禧長春宮內侍太監戲班，不屬昇平署編制的本宮戲的情況：

初九日晴，無風……自初五日起，長春宮日日演戲。近支王公、內府諸公皆與。醫者薛福長、汪守正來祝，特命賜膳、賜觀長春之劇也。即寧壽宮賞戲，而中宮笛，近侍登場，亦罕事也。此數日長春宮戲八點鐘方散。

初十日晴和無風……坐帳吃官飯。巳初二刻入座戲七出，申初三刻退，凡廿六刻。有小伶長福者，長春宮近侍也，極儇巧。記之，此輩少為貴也。

滿洲命婦多抱病，惟福昆、崧申、巴克坦布三人妻入內。聞終日侍立，進膳時在旁伺候一切。傳恭邸第四子入內，賞戲，遞如意。戲臺前殿階下偏西設一臺，有高御座，向來所無……^〔3〕

長春宮太監科班的建立是在慈安太后死后服喪期滿、開禁演戲之時。慈安作為當時惟一對慈禧有所約束的人死后，慈禧隨心所欲看戲作樂取代了慈安在世時的有節制的娛樂。本宮戲隨時可唱，免去了傳外學與昇平署的繁瑣。慈禧有時還可親自加入，另外便是可以更多地搬演西皮二簧戲。同時，挑選年幼的太監，讓他們以西皮二簧戲學習為主，這不能不說是西太后加強此戲在宮中份量的重要措施之一。當時京城和內廷還認為二簧戲地位低，昇平署太監也奉昆弋腔為正統，對學習二簧戲有抵觸情緒，使得老佛爺的諭旨著太監習學時，不得不加上“不準不學”。

慈禧看戲很有門道，研究之深入是非常專業的。本宮唱戲太監耿進喜回憶道：

唱，老太后可什么都懂，什么都會。昆腔、二簧全成；在聽高進喜唱了一段《占花魁》之后，老太后還撥正了幾句。還有亂彈的《闡道除邪》里剝皮鬼唱的反調，就是老太后編的詞，足唱二刻多。……同治爺敢跟太后上臉，我這是聽師傅說的，那當兒還沒我哪，說是同治爺能唱武生，可是沒嗓子，唱過《白水灘》，趕著沒外人的時候哄太后一樂。有一會在寧壽宮唱《黃鶴樓》，同治爺唱趙云，太監高四唱劉備，趙云打躬參會主公，那高四趕緊站起來打橫說：“奴才不敢”同治爺說：“你這是唱什么戲呢﹖不許這樣，重新來”逗得太后直樂。^〔4〕

十九歲便死去的同治，自小這點戲劇愛好，自然與慈禧的熏染有關。慈禧不像同治與宮中近侍伶人那樣習唱，她也不可能有開口撥正宮中伶人那幾句的本事。對藝人的表演加以規范，慈禧的一些旨意是有其合理性的，有助于糾正戲曲表演的不足，客觀上推動了京劇藝術的進步。如：

奉旨，著何慶喜口傳，著總管排差管束。《迓福迎祥》判臉實是粗糙。《萬花獻瑞》馬得安不等尾聲完下場，懈怠。狄盛寶上場應穿造靴，不應穿薄底靴。安進祿上場不準橫眉立目，賣野眼。王進福不準瞪場面人。傳與眾人等，穿造靴開后口，釘鈕口。如有靴壞買方頭靴。李福貴此西蹺，不準此打蹺。著總管、首領、教習著實排差，如若不成式樣，佛爺親責不恕。為此特傳。

奉旨，老佛爺說內學人等上角沒有神氣，上下場好松走，不許跑。以后俱個提起神唱曲子，不準，如若不遵者，重責不饒。為此特傳。

在內廷演戲的民間藝人受到同樣的管束，如“孫菊仙承戲詞調不允稍減。莫違。欽此”。“著外邊民籍學生實指昇平署內府藝人，舊詞未去幫外班查對唱按內廷規矩修改唱腔、說白”。外班唱戲，任情發揮，未必懂得限制時間，如是有“慶貴傳旨，以后外班之戲要準時刻”。另外如“以后遇有神將不準穿薄底靴”。“上場人等以后上角不準不岔當襠，站住小八字，如若不遵者，拉下臺就打。為此特傳”。同時強調要按劇本唱戲，不能隨便添減曲子和話白，“奉旨，著排《行圍得瑞》，曲子話白照準詞唱”。“長壽傳旨，以后有尾聲俱得唱”。“春喜奉旨，再唱升帳高山之戲，添開門刀，多派龍套……《上路魔障》著改二簧，多跳鬼卒，著龔云甫、謝寶云學”^〔5〕。

說到昆弋腔戲改二簧戲，以及劇本的整理完善、保存方面，慈禧作出了大的推動。她將外班進宮演出的本子一律廢棄，使外學演出該戲的藝人重新攢本子，實際上是一個強制性改編劇本的過程。

慈禧不滿足于觀看外間編的現成劇目，便下旨將她所欣賞的昆弋腔劇目翻成亂彈曲白。如將《上路魔障》改二簧戲，著民間藝人龔云甫、謝寶云學的例子。光緒十八年七月初九日，檔案記有“老佛爺旨意，著外邊學生七月十五日唱《青石山》，按府內總本翻亂彈”。

朱家晉先生列舉光緒年間，內廷昆弋老本改編成西皮二黃本劇有《十五貫》、《搜山打車》、《絨花記》、《雙釘記》、《混元盒》、《雙合印》、《義俠記》、《香帕記》等，連臺本有《西征異傳》、《忠義傳》等，最典型的是《昭代簫韶》。慈禧自己編的唱詞很多，安腔設唱她還是要依賴戲劇的專門家。陳德霖當時就是這樣一個安置場子演出，并編詞句以及安唱腔的外請民間演劇專家。齊如山在《談四角·陳德霖》一文中轉述了陳德霖參加改戲的經過：

德霖常對我說，老佛爺所編的詞，不但不能改，而且還得大恭維。可是有許多詞名，真是難以安腔，唱出來好聽，她便得意，自以為編的詞句好，容易唱，倘安的腔唱出來不好聽，她不好說她詞句不容易唱，她說腔安得不好，所以為她編的一套詞安腔，得出幾身汗。^〔6〕

京劇舞臺至今有許多劇目來源于昆曲。宮內外的交流互動，對皮黃戲的普及、劇目的豐富、地位的提高作用明顯。慈禧改戲、編詞、配腔的要求，逼迫藝人尋求適應和創新，比如王瑤卿就此琢磨出青衣腔的加腔。慈禧曾把端陽節上演的應節戲二本《闡道除邪》中“拘魂辯明”中韓氏的一段昆腔改成反二簧。寫出的唱詞很難唱，她又不許旁人改動，先后內府王福兒，外教陳德霖、孫怡云等為此安過唱腔，慈禧看戲時自己拍板，結果都“沒有板”。后王瑤卿唱，他反復琢磨以上三人的唱法，仔細分句，加了腔，結果上了板，節奏合適，慈禧聽了甚滿意，特別賞銀三十兩，加銅臉盆、花圍巾和香錠子。從此王瑤卿自己就學會了專能琢磨青衣腔的加腔這一本事，也懂得苦學苦練才能成功的道理。這對他以后在京劇界因善于創編新腔被稱為“通天教主”，造就梅蘭芳等“四大名旦”，意義深遠。

自光緒九年以后，慈禧著昇平署陸續挑進楊隆壽、李順亭、孫菊仙、時小福、王桂花、譚鑫培、陳德霜等，后期挑進汪桂芬、王瑤卿、楊小樓等大量名角進宮演出、教習。戲目的增多，皮黃戲蒸蒸日上，到后來已占全部戲目的十之八九，有時甚至無一出昆、弋。這時皮黃的完備成熟、占穩陣地標志著京劇藝術的完全形成和確立。

民間藝人進宮承差，優秀藝人集中一處，頂尖名角同臺演出，自然將京劇藝術推向前所未有的高水平。慈禧的嗜好、倡導和力行，客觀上為在形成與成熟過程中的京劇藝術提供了發展的空間和機遇。受到帝后的賞識看重的民間藝人身價大增，王公大臣、富商巨賈趨之若鶩，堂會興盛。這在一定程度上促進了名角們鉆研技藝，摸索提高，互相競爭，也使大批后學藝人全心學藝，有了奔頭。于是科班林立，學演昌盛，對京劇藝術的發展起了積極的作用。

慈禧在戲樓修建、砌末道具制造、戲服置辦等方面窮奢極欲，是讓人觸目驚心的。光緒十四年１８８８年起她動用巨資重修頤和園。光緒十七年在清漪園怡壽堂舊址修建德和園戲樓，耗銀七十一萬兩，這戲樓至今保存完整。

注釋：

〔1〕昇平署：清室內廷專為演劇而設的管理機制，初名“南府”，也即御用戲班。

〔2〕周貽白：《中國戲劇史長編》，上海書店出版社2004年版，第545頁。

〔3〕朱家晉：《清代亂彈戲在宮中的發展》，載全國政協文史資料委員會編《文史資料存稿選編》，中國文史出版社2002年版，第531頁。

〔4〕朱秀潢：《太監談往錄》，《紫禁城》1980年第1期。

〔5〕〔6〕丁汝芹：《清代內廷演戲史話》，紫禁城出版社1999年版，第250～254、268頁。