畫展開掘“社會主義”資源

在過去的一個月里，廣州和北京，兩個關于“社會主義”的畫展同時開展。前者為廣東美術館的“毛澤東時代美術 (1942-1976)文獻展”，后者是北京現在畫廊的“走社會主義道路”。

近似的色彩和題材，卻是對“社會主義”過去，現在乃至未來的不同描摹。

“紅色”圖像中的過去與現在

“毛澤東時代美術(1942—1976)文獻展”幾乎是近年來關于這段特殊時期最為完整的一次圖文資料展。參展作品除廣東美術館館藏作品外，還包括中國國家博物館、廣州藝術博物院、廣州農民運動講習所舊址紀念館、廣州美術學院美術館、嶺南美術出版社、關山月美術館諸處的藏品和部分藝術家、收藏家的個人收藏，及部分珍貴復制品。

其中包括靳尚誼重畫、中國國家博物館收藏的巨型經典作品《開國大典》，及如今極少與公眾見面、在“文革”時期發行9億多張掀起“全民請寶畫”熱潮的《毛主席去安源》的珍貴草圖和專題像章，同時，還精選出相當數量的毛澤東時代的畫報、電影等相關文獻資料。

一切如同三位策展人鄒躍進、李公明和王璜生為展覽所定制的價值和意義——這將為觀眾提供一個劉過去歷史情境相對完整的視覺印象。

他當接踵摩肩的南方參觀者們還沉浸在這些歷史圖文所喚起的記憶里時，北京的現在畫廊里，歐洲藝術家愛羅攜同國內著名前衛藝術家王廣義、岳敏君和張曉剛面目嚴肅地撕裂了這種溫存。

愛羅生于冰島，他在作品《毛主席最后一次參觀威尼斯》中，完成了對曾發生在中國的紅色革命的浪漫想像——他把中國1949年之后代表性的歷史圖像與威尼斯風光相結合，將“文革”時期典型的人物形象安置于西方風景之中。人物在高調的亮色中，表情堅定，場景的氣氛熱烈而荒誕。

波普藝術家王廣義代表作《大批判》系列直接用拼貼的手法制造圖像。他把“文革”時期工農兵大批判的宣傳畫形象與美國的商業化標志——可口可樂、萬寶路等商標放在一起。王廣義讓這本來截然對立的事物出現在同一畫面之中，刻意地進行歷史類比。

而張曉剛的“大家庭”系列則比較溫和，他的靈感來源于中國照相館炮制“標準像”和“集體照”。他的作品雖然是按照片畫出來，卻暗示了對現實的搬用，畫中人物千人一面、表情呆板，而人物面部的“紅斑”和“紅線”則暗示山當年的某種基因。

這便容易讓人產生一種錯覺，仿佛一夜之間，這種特殊的“紅色”，從南走到了北，也從記億走進了現實，或者，還是未來?

獨有的美術形態

社會主義美術經驗在世界藝術史中是一個非常獨有的體系，它在視覺的表達上通常會出現革命領袖形象、工農兵形象、行業英雄形象、熱火朝天的建設場面、保家衛國的莊嚴場面、欣欣向榮的市場環境以及百花齊放的藝術舞臺……而且大多色彩艷麗、氣象宏偉、形象高大、精神飽滿。

20世紀的中國美術史中，毛澤東時代美術(1942—1976)是構成世界社會主義藝術體系中一個最為重要和完整的獨立階段——1942年毛澤東發表的《在延安文藝座談會上的講話》，成為支配、建構、調節和引導這一時代中國文藝發展和變化的標志性文本。

此后，幾乎所有的藝術家都開始自覺地歌頌這個時代，以及這個時代的締造者。他們以《講話》中倡導的藝術觀念，以及社會主義新中國所確立的意識形態為基礎，建構出含有巨大沖擊力的“紅色中國”視覺文化。論證路線正確成為藝術創作的惟一功能，夸張的熱情為虛構的現實罩上美麗光環。藝術家們自由表現生活的權利被取消，因為所有主題都是預設的。

與批評家們過去刈此類藝術缺乏真下“藝術性”的指責相反，當代中國藝術家們在對待“社會主義藝術”時，都不愿意回避或忽略中國特殊時代的社會性——是因為他們認識到，讓人激動的藝術創作，不應該放棄自己獨有的文化經驗。

“如果不考慮自己的文化經驗我就不會激動，也找不到做藝術的理由。”王廣義說。事實上，在他的《大批判》中，他用一種流行藝術的話語方式開啟了一個當代問題：所謂歷史，就是與當代生活發生關聯的語言提示。

其實，也正是因為對歷史的尊重和再次解讀，當代“社會土義”藝術作品部有意無意地保留著毛澤東時代美術大規模宣傳、教育運動所留下的痕跡。

“雖然都是以‘社會主義’為題材，但當下的創作與‘文革’期間的宣傳作品卻有著本質的不同，”《走社會主義道路》策展人黃燎原說，“那時社會主義只是單純被集體謳歌的對象。但是現在的作品卻是對過去的反思，那時符號化的語言、圖像已經成為當代藝術的素材來源。”

在黃燎原看來，這樸對待來自社會主義經驗的不同態度，也許正是過去與現在最大的不同。

商業因素

毛澤東時代美術從20世紀國家意識形態藝術模式發展而來。但是，它比以往仟何這類藝術都更成功地創造了更為浪漫化的烏托邦世界。

而后的幾十年中，尤其在前蘇聯解體之后，世界對于社會主義藝術發展形態的關注便落在了依然走社會土義道路的中國美術身上。

“‘社會主義’題材的藝術作品的確一直受到了國內外藝術家的共同關注。”比京現在畫廊的王小巫女士說。

“西方看我們更多的還是獵奇，所以作品往往比較表面化。而中國的相關題材的作品則經過了更多的反思，因為我們對那個全民的、萬眾一心的時代也有著更直接的經驗。”黃燎原說，“社會主義視覺經驗和西方截然不同，那種歌頌式的態度在西方很少有。主動地用社會主義樣本進行創作，把那種文化現象當作資源去挖掘，深入社會主義文化中去，應該會有新鮮而有意思的作品。”

但事實上，關于“社會主義”藝術創作的激情，一方面來源于整個20世紀九十年代，從“八五”新潮美術走出來的代中國藝術家和更年輕的藝術學院畢業生，一直部在堅持努力尋找區別于來自西方傳統的本土個性。中國獨特的補會主義文化于是成為創作的題材。

另一個方面則是來自世界大展的各項榮譽鼓勵了這種個性，至少在表面上刺激了大量令人震驚的作品的繁榮——西方的認可，使得在對傳統文化資源的白我挖掘途中，商業因素不可避免地加入進來。

往日的藝術話語形態深刻地影響了 20世紀下半葉中國藝術的發展，甚至至今仍潛控著中國當代藝術的部分話語模式。只不過它已經褪去了以往的內容，而在各方的努力下逐漸衍變為商業化的流行藝術。