我用殘損的手掌

我用殘損的手掌

摸索著廣大的土地：

這一角已變成灰燼，

那一角只是血和泥；

這一片湖該是我的家鄉，

(春天，堤上繁花如錦障，

嫩柳枝折斷有奇異的芬芳，)

我觸到荇藻和水的微涼；

這長白山的雪峰冷到徹骨，

這黃河的水夾泥沙在指間滑出；

江南的水田，你當年新生的禾草

是那么細，那么軟……現在只有蓬蒿；

嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，

盡那邊，我醮著南海沒有魚船的苦

水……

無形的手掌掠過無限的江山，

手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗，

只有那遼遠的一角依然完整，

溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。

在那上面，我用殘損的手掌輕撫，

像戀人的柔發，嬰孩手中乳。

我把全部的力量運在手掌

貼在上面，寄與愛和一切希望，

因為只有那里是太陽，是春，

將驅逐陰暗，帶來蘇生，

因為只有那里我們不像牲口一樣活，

螻蟻一樣死……那里，永恒的中國!

戴望舒(1905—1950)，浙江杭縣人。1925年入上海震旦大學學習法文，開始受到法國象征派的影響。1928年后成為水沫社和其后的《現代》雜志的作者之一，創作現代派詩歌。1932年后留學法國、西班牙。1938年赴香港，主編《星島日報》副刊。1941年底香港淪陷，被日軍以抗日罪名下獄，在獄中保持了民族氣節，次年春被營救出獄。抗戰勝利后回上海教書，1949年春北上至解放區。1950年因病逝世。詩集有《我底記憶》、《望舒草》、《望舒詩稿》和《災難的歲月》。

【孫玉石薦語】(北京大學中文系教授、博士生導師)

這是戴望舒為親身經歷的日寇鐵牢生活寫下的一首情真意摯的詩篇，有撼人心靈、催人淚下的力量。一位身陷囹圄的現代詩人超人的藝術才華和炎黃子孫熾熱的愛國感情一旦結合，竟會進放出如此美麗而永不凋落的奇葩!在那個以狂暴的吼聲代替藝術的凝想的年代里，這首詩的誕生幾乎是一個令人振奮的奇跡。

詩人最現實的感情卻用幾近超現實主義的方法來表現。你面前展開的完全是一個想像中的感覺世界，超于現實生活之上的種種意象的流動性的組合形式，傳達了比直寫生活更能達到詩人情感本質的潛深意識。這里不存在一個有形的地圖，詩人的心靈的“無形的手掌”下卻有一個完整而又破碎的祖國大地。手掌的無形與江山的有形，在超現實幻象的張力中相互融合，給人以藝術的真實感。

【程光煒薦語】(中國人民大學教授、博士生導師)

一般都認為，這是詩人戴望舒“后期”的詩作。由于抗戰時期他在香港身陷日軍牢獄，經受嚴刑考驗，這一“遭遇”極大地改變了詩人認識世界的方式。于是，他開始走出個人生活的淺吟低唱，直面血與火的現實生存，將詩的想象與民族命運緊密地聯系起來。但戴望舒畢竟是一位受過良好詩歌訓練的作者，即使處理這類愛國題材，他仍然能調整好自己抒情的角度，把宏大的敘事建筑在具體的個人心靈體驗的基礎上。“我用殘損的手掌”，即是詩人的一種感受“時代”的獨特方式。在這里視域里展開的，是“廣大的土地”、“堤上”、“血與灰”、“柔發”和“嬰孩手中乳”——這些美妙的日常生活與戰爭場面的激烈沖突，無疑給讀者的閱讀帶來了強烈震撼。

【葉櫓薦語】(揚州大學教授)

戴望舒是一個深受象征主義詩歌影響的詩人，所以他的一些代表性的優秀詩作都具有或隱或顯的象征意味。

此詩“殘損的手掌”即是一種象征而不是實陳。由此可以推斷他并不是真的用手在摸索著一幅地圖，而是他在想象中用“無形的手掌掠過無限的江山”時發出的感慨。

熱愛祖國的大地河山，為它的被外敵入侵躁躪而產生錐心刺骨的疼痛，是這首詩的核心情懷。為“永恒的中國”而謳歌，與祖國的命運共存亡，這才是詩人內心噴發激情的根本動因。詩中虛虛實實的意象，只是表達和表現這種感情的載體，不宜過于落實。

教學建議：啟發學生對“感情的載體”的認識。

適用年級：高一

【李怡薦語】(西南師范大學教授、博士生導師)

這是詩人戴望舒的一首名詩，是詩人在烽火連天、家國破碎之際所書寫的“國殤”，歷來都被作為抗日戰爭時期最著名的愛國主義詩歌。這固然是正確的，但如果僅僅強調其愛國情感的積極與健康，也往往會因此忽略了其中的特殊藝術魅力。因為，自鴉片戰爭之后，民族主義情感一直都是中國社會的重要旗幟，但其中既有知識分子的真誠告白，也有政治統治者的偽善與欺詐。與后來我們讀到的那些眾多的標語口號式的愛國宣傳不同，詩人戴望舒的這首詩歌的最顯著特征就是他的真誠：他沒有將中國僅僅作為一個概念，作為外在于他的一個事物，而是如此親近如此可以觸摸的對象，他“用殘損的手掌”撫摩著中國，就像撫摩著他自己的身體，在這里，自己身體的“殘損”與國家山河破碎的“殘損”形成了契合，所謂自我與國家的一體化命運獲得了相當生動的表述。

教學側重點：詩人寫他對國家的想象，卻別致地將他“縮小”為與自己身體同在，可以觸摸可以愛撫的對象，有人說這是一種“超現實主義”的思維。其實，“縮小”與具像化都是詩人為了喚起親歷感，為了主體情感自由投入的需要，這里凝結的是一位中國知識分子的真誠。教學應該重點將這樣的愛國主義與那些標語口號式的愛國說教區別開來。

適用年級：初三

【王珂薦語】(文學博士、福建師范大學教授)

雪萊在《詩辯》中給詩人下定義說：“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，以美妙的聲音唱歌，來安慰自己的寂寞。”確實，詩是個人的抒情藝術。但是，面對重大的社會變革，詩人也會從個人生活的小圈子中超脫出來，把詩變為“大眾的藝術”。戴望舒從寫《雨巷》到寫《我用殘損的手掌》，便是一個“經典”式例子。但是即使采用的是純正的口語和極端自由的詩體，這首“愛國主義詩篇”都與抗戰時期的主流詩歌大相徑庭，仍然保留了一個“惟美的”、“現代的”詩人在詩的“怎么寫”上重視詩藝的本色。“摸索”和“殘損”兩詞的巧妙運用便說明詩人深諳“詩出側面”之道。詩人寫出了在災難中“想象”殘缺不全的中國版圖的真實感受，但詩中用的是“摸索”“廣大的土地”。“摸索”比“想象”更細致，還能夠產生“觸感”，更能呈現出詩人對祖國的深厚情感，如同孩子對母親，或者母親對孩子的“撫摸”，也寫出了國家受難個人也無法幸免的痛苦，詩人如同瞎子一樣只能“摸索”。這塊土地是“殘損的”，詩題用的便是“我用殘損的手掌”。手掌的“殘損”既可能是詩人在獄中受刑而造成的有形的“殘損”，這首詩寫于1942年7月，詩人從香港日軍監獄中出來兩個月之后，更是指無形的個人命運及“心”的“殘損”。說明祖國的命運與個人的命運是休戚相關的，兩者的“遭遇”和“抗爭”也是一致的。“殘損”的手掌卻是有力量的，可以“寄與愛和一切希望”，“殘損”的中國也是有力量的，是“永恒：的中國”。中國有這樣的個體的人，中國當然是有希望的。單從這兩個詞的運用，就可以明白為何高度重視詩的技巧性的卞之琳在1981年作的《戴望舒詩集序》中認為此詩：“應算是戴望舒先生各時期寫的十來首最好的詩篇之一，即使從藝術上看也是如此。”

教學側重點：創作背景、詩的思想性及戴望舒抒情風格的轉變；自由詩文體的特點；詩中關鍵詞及意象的分析；介紹“詩出側面”手法。

適用年級：初二以上學生，高三學生及大一學生最佳。

【謝向紅薦語】(首都師范大學文學院博士生)

戴望舒認為：“詩是由真實經過想象而來的，不單是真實，亦不單是想象。”(《詩論零札》)這首滿蘊愛國激情的“鐵窗詩”充分展示了詩人處理“真實”與“想象”之間審美關系的高超技巧。飽受日本帝國主義蹂躪的祖國的版圖隨著抒情主人公“殘損的手掌”的深情撫摸而緩緩地展開在讀者面前。“灰燼”、“血和泥”等視覺意象和“刺骨”、“溫暖”等觸覺感受通過“無形的手掌”融為一體，充滿光明和希望的“遼遠一角”與“陰暗”的現實構成了鮮明對照。詩歌虛實相生、意境豐美。

教學側重點：虛實相生是本詩的成功之處。

“殘損的手掌”：藝術與現實的交融——戴望舒詩《我用殘損的手掌》簡析

易 彬

詩人戴望舒(1905—1950)早期以“雨巷詩人”著稱于世，在題為《雨巷》(約作于1927年夏)的詩中，有這樣朦朧而優美的詩句：“撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長、悠長／又寂寥的雨巷／我希望逢著／一個丁香一樣地／結著愁怨的姑娘”。在某種程度上，“雨巷”凝結了戴望舒基本的詩人氣質：在抒情主體的心緒層面，多抒寫個體在動蕩變幻時代面前的“彷徨”與“寂寥”心緒；在抒情方法上，則善于捕捉某些獨特的意象，并注重將意象象征化，有意造成一種模糊的抒情氛圍和詩美效果。

1930年代中后期之后，外在因素(抗日戰爭爆發)和內在因素(如流亡生活、入獄、疾病、缺乏固定收入、婚姻不幸等等)共同促成了戴望舒詩歌主題的重要變化：對外在的社會歷史、政治現實有了更多的關注，對苦難深重的民族命運以及于慘淡的現實之中飄零的個體生命有了更為深沉的思考。不過，在藝術表現上，即便在這一時刻，已屆中年的詩人依然將筆觸付諸個人的官能感受以及藝術化想象，而非如同時期多數詩人那般簡單地取標語口號以入詩。這一追求有效地保證了《我用殘損的手掌》(以下簡稱《手掌》)等詩的藝術品質。

《手掌》一詩作于1942年7月3日。這一年春天，他遭日本人逮捕而入獄。該詩即寫于獄中(同寫于獄中的還有《獄中題壁》，寫作時間稍早)。對人類生存境遇而言，監獄多半是一處特殊的場所(法制健全的現代社會不在此列)，肉體創傷／精神打擊，正(道)義／邪惡，罪有應得／栽贓冤枉，氣節／失節，希望／絕望，光明／黑暗，生／死，諸多生存命題無可推卸地匯集于獄中人的面前。由此，不難理解監獄對于人類生命感懷的激發，也不難理解，監獄乃是文學表現的一處重要場所。

從時間上看，《手掌》的寫作距入獄已有數月，生存境遇變得相當糟糕，詩人仍然不放棄詩歌，可見詩歌對于詩人而言已具有某種本體意義，是生命的慰藉與補償。縱觀全詩，詩人只字未提獄中情形怎樣，而是直接從想象層面展開，這樣一種手法，評論界普遍將之稱為“超現實主義的方法”(有法國“超現實主義詩人”保羅·艾呂雅等人的影響)。事實上，以“殘損”修飾“手掌”自然也是這種手法使然。而如“江南的水田，你當年新生的禾草／是那么細，那么軟……現在只有蓬蒿”所示，在這里，“當年”／“現在”被賦予了對比性的價值內涵：過去是美好的；而現在是“冷到徹骨”的、“憔悴”的、“苦”的、“沾了血和灰”的，“沾了陰暗”的，當然，更是“殘損”的。詩人以“超現實”的方式摹寫了1940年代苦難中國的現實。

“殘損”在戴詩中并非首次出現，早在《雨巷》寫作前后，戴即寫有一首《斷指》。據說，有～位年輕的革命者，為了不再為感情所累，全身心投入到解放事業當中去，當眾砍下一根手指，請友人在酒精瓶里保存好以為見證，以志警醒。十多年過去了，詩人應回想過這樣一首以一個殘損的身體部位為主題的舊作——從手指到手掌，從投身革命的友人到身陷囹圄的自己，詩人的情感抒發有了更為切實的基礎。

詩中兩次出現“我用殘損的手掌”這一表述方式，這是值得細細體味的地方。前一表述后的動詞為“摸索”，后一表述后的動詞則為“輕撫”；“摸索”多半是無方向性的，“盲人摸象”，“在黑暗中摸索”等慣用語無不揭寓了“摸索”的某種特質，詩歌前半段鋪列苦難大地上各種物設的寫法無疑符合這一特質。而“輕撫”不同，對象已然確定(“只有那遼遠的一角依然完整”)；而且，措辭與寫法也發生了改變，那是一種充滿了柔情和生命力的對象(“像戀人的柔發，嬰孩手中乳”)，一種被“寄與愛和一切希望”的對象。可見，盡管是同一表述，不同動作以及由此而來的不同性質與效果卻得到了很好地區分；藉由這一區分，詩人的主體情感也得以彰顯和升華。

有必要提及的是，無須將“那遼遠的一角”直接對應于某個現實場所。這并非是說詩人不具備明確的政治意識(當然，這一點也是可以細究的)，而是出于對詩歌作為藝術作品的品質的肯定——從詩人的抒情手法以及詩歌的內在理路來看，與其說那“一角”意味著一個確切的地點，不如說是詩人的情感與希望之所在，是一個象征性的、“超現實”的、烏托邦式的場所。人類總是困圃于某些現實的因素，也總懷有打破這一困圃的烏托邦沖動，《手掌》不過揭寓了其中的一種景況而已。而從實際的詩歌寫作及評介來看，惟有超越某些具體的現實因素的束縛，詩歌的內蘊才能得到更為充分地挖掘，才能不斷地回應某些具體的場景并不斷地得到續寫。

以20世紀上半葉漢語詩歌的發展來看，中華民族遭遇了苦難深重的現實，“悲憤出詩人”，“苦難出詩人”，摹寫悲憤與苦難的詩篇可謂不計其數，但真正能夠將苦難精神與藝術表現有效結合起來的并不在多數。惟其如此，《手掌》雖遠不完美，但也有可堪討論的價值。夸張一點說，有了《手掌》(還可包括艾青的《我愛這土地》、穆旦的《贊美》，等等)，20世紀漢語詩歌精神傳統也有了更為深切的內涵。