裂帛之聲

政治之于20世紀的中國文人，成了一塊巨大的心理癥結，揮之難去。就好比人，迎著光亮走，難免會拖帶上一條長長的影子——這個影子，在我們，就是沉重的歷史。于是文化的書寫，幾乎無不在寫政治。那些自詡完全回避政治、擺脫了歷史重負的寫作，只怕到頭來其行狀就成了莊子筆下那個拼命奔跑想要甩掉自己影子的人。然而這樣的政治、文化困境，并非就堵死了所有的出路。那些真正敢于掉轉頭去的人，便能從他們自己的陰影中，升華出對歷史的淺唱低吟。

由鄒靜之編劇、郭文景作曲的歌劇《夜宴》，便屬于這樣的一種嘗試。盡管其創作主題仍然是知識分子與君權、與家國社稷、與社會責任和個人功名的關系，然而其中的頗多新意卻是十分值得關注的。

《夜宴》的故事本身就很特別。

南唐國事危殆。當時的名士韓熙載為避免陷入政治的泥潭，故意沉溺于酒色笙歌、不問政事。后主李煜仍是心存疑問，便派了兩位畫師充當探報，前去造訪韓府。兩位畫師把親見的歡宴場面默記在心，歸來畫成《韓熙載夜宴圖》，獻于君前。李煜始知韓熙載心死。

鄒靜之先生自己說，歌劇《夜宴》的緣起就是這幅《韓熙載夜宴圖》。但是關于李煜究竟出于何種動機，要派人到韓熙載家臥底，卻留下了兩種說法。

一說，韓熙載原是北人，因自己的父親在政治斗爭中遇害，便由后唐叛投到了南唐。而李煜對他始終懷有猜忌，又聽說一些朝中官員常會聚于韓府，就深恐韓熙載是要串聯謀反，于是才派出畫家去做探報。

另一說，因韓熙載極富才學，李煜很想任用他為宰相，以挽回南唐勢在必頹的局面。而韓熙載早知國不可為，又生怕因事亡國之君，而留下千古的笑罵，于是干脆放浪形骸，以此拒絕出相。李煜不信他會如此地自甘墮落，就派了兩名畫家前去探訪。

歷史的書寫，從不像歷史學家自己宣稱的那樣是客觀的科學，而同樣是一種敘事——是通過史料的剪裁，來放置書寫者的主體認同的。這部歌劇的主人公韓熙載，到底是看破了世事，還是仍不免為功名所累？或者他究竟是因為要避開君主的猜忌，而故意通過尋歡作樂來掩蓋自己內心的恐懼，還是明知這個國家已不可救藥、這個君主不值得輔佐，所以便用自污的方法來保全自己的名聲？——這樣的問題恐怕不會真就有一個非此即彼的答案，最終如何選擇，就看書寫者的主觀意向了。在上述兩種說法中，鄒靜之先生選擇了后者，顯然也是放置了他對中國文人的想像的。

以學問入仕途，是中國文人的士大夫傳統，卻也由此結下了他們的政治—文化困境。偌大才學并不是總能適用來張揚政治抱負，在個人追求與歷史際遇之間，更是總會有一種斷裂、一種不相契合的錯位。而陷落在這個歷史錯位中的人，是最富悲劇性的。韓熙載如此，李煜更是如此。在戲劇結構上，該劇的舊詩本比新詩本更出色的地方，是作者通過舞臺空間的劃分，使李煜與韓熙載之間呈現為一種同構的比照。雖然更多的篇幅是寫韓熙載，而最后落筆則在李煜——這正是歌劇《夜宴》的發人深思之處。不知怎的，李煜的悲劇性的終場，總讓筆者想起哈姆萊特曾發出的那句慨嘆：“時代整個脫了節，偏要我把它重新整好。”

出于這脫節，時間便成了歌劇《夜宴》最為重要的副部主題。如新詩本的一句唱詞所寫：“這廣大的屋宇中永遠是時間的氣味。”而舊詩本中，夜宴散去后，韓熙載發出的最后感慨是：“明日？明日已不再。”在這里，個人和歷史之間的相錯，已上升為永恒和現時之間的裂隙。而似乎只有在這樣的裂隙中，才能見出人的存在的真切的意義。這時間，不僅是江山的久長，更是人生的綿延，是和一種無望的希望聯系在一起的。“離恨恰如春草，更行更遠還生”——恐怕沒有比李煜自己的詞能更好地傳達這種人生在所難免的無奈了。且這時間的句段，也是世事無常的變遷，總是用死亡來標點的。正如鄒靜之先生自己對韓熙載的形容：“一個人將每一夜都當成末日來過。”這種態度其實還是由那個人生目標的失落造成的，生命的延續失去了依據，而斷裂成一個個狂歡的現時——在“功名一世難成就”（舊詩本）的歷史際遇之下，韓熙載也只得在這狂歡中忍受著多余的活命。

江山詩賦，輕重都在掂量之間，難得是“放下”二字。人生何嘗不是如此？然則人生還不比江山、詩賦來得久長，就難免會生出許多慨嘆，甚至這慨嘆也只能留給后人了。

以上說的是《夜宴》的故事和由它帶出的主題。然而，這部歌劇更具新意的，是創作者把對中國的音樂文化的理解納入到歌劇形式自身當中了。這種媒介自覺使得歌劇《夜宴》的內容與形式獲得了內在的一致性：士大夫的政治—文化困境和中國音樂文化的不同脈象之間，顯現出了某種暗相契合的映照關系。在歌劇的總體呈現中，作曲家郭文景投入其中的他本人對音樂的理解自不待言，而特別值得一提的是作為劇作者的鄒靜之先生對這一媒介自覺所做的貢獻。

按說對于歌劇作品，音樂的首要性要毋庸置疑的。在以往的歌劇創作中，作曲總是最重要的，而編劇似乎無足輕重。好像最好的歌劇腳本，也常常是出自話劇名家的手筆（瓦格納是個例外），那些情節曲折的故事不一定非得譜上曲子不可，作為小說、作為話劇同樣動人心魄。所以，歌劇創作中，在屬于編劇的工作階段，是不必有太多對于音樂本身的考慮的——因為那是作曲家的事。

但是鄒靜之先生在當初構思這部劇時似乎就已充分地調動了他對該劇音樂的想像了。依筆者看，這主要得益于以下兩個方面。一方面，鄒靜之先生本來就是個音樂迷，對于歌劇藝術的喜愛尤甚（他與參加此次《夜宴》演出男高音歌唱家范競馬是多年的老友了），所以他對這種音樂戲劇形式自有獨到的領悟。那另一方面，我認為更重要的，是他從中國的文化傳統對音樂的深刻理解。

在中國的文化傳統中，樂是儒家禮教的重要載體，所謂“敢希明德，聿罄莊心”（《夜宴》舊詩本），實現的是人以至于國家的道德和心境的提升。文人士大夫的政治文化就是從周代以來的樂官制度脈絡中生長出來的，而與儒家相對的法家卻是從刀筆吏等史官制度脈絡中發展而來——這一情形很有些像今天所謂的人文科學和社會科學的分野。在王朝興替的中國歷史上，治國之道，從來是儒法并舉（即便那些在主導意識形態中推崇儒術的時代，實際上也是經常儒表法里）。坐守江山甚或太平盛世，除備禮修德之外，尚總要依靠有效的吏制，來推行和實施社會經濟的各項政策，何況逢著國之危亡之際？魏晉、五代之所以形成那樣一種奇詭的士大夫文化，是因為在那個動蕩的歷史時期，韓熙載這樣的名士憑著舊有的儒家思想，根本無法應付和處理他們面臨的嚴峻政治現實和社會現實。鄒靜之先生也曾強調韓熙載深恐自己“在國事紛亂時操治不力”。于是，在這樣的考量之下，那些不能兼濟天下、只好獨善其身的文人士大夫們，一面無奈地哀嘆著“禮崩樂壞”，一面卻又把曾用以負載國朝氣象的音樂，徹底地變成了為他們陶冶心境、康娛自樂的私家的玩意兒了。由此，詩樂徹底脫去了代表一個國家文化形象的宏大敘事，而完全流為文人抒發個人情懷的精神寄托了。

音樂的教化與娛樂功能，在中國文人的特定的歷史際遇中，形成了既相悖出、又彼此糾結的情勢，進而產生了一股極強的文化張力——也正是這一張力構成了這部歌劇的內在動力。于是在《夜宴》里，我們就看到了廟堂之聲和俗曲小調并陳、雅樂與燕樂雜糅的場面。這種場面自然也給音樂創作留下了很大的施展空間。據郭文景先生自己講，劇中歌妓紅珠的音樂主要由評彈和京劇組成，與韓熙載更具士大夫氣的昆曲便形成了鮮明的對比。那么從整部歌劇來看，在器樂部分的寫作中，琵琶占有很大比重，與樂隊奏出的鐘罄之聲（這在“敢希明德，聿罄莊心”一段表現得尤為清晰），顯然表征的是中國音樂文化的兩種脈象。更為有趣的是，韓熙載的主題總固定地由琵琶引出的（而琵琶畢竟是胡樂），這個主題指示的就是韓熙載的“自甘墮落”，即他由學問入仕到他對國家社稷徹底的心死，轉而放縱于酒色笙歌的心路歷程——于是在混亂之間，在男主角自身內含悖論的音樂構成之中，士大夫的政治、文化困境便集中地凸顯出來了。

《夜宴》新詩本的結尾，一面是歌隊反復詠唱著李煜的名句：“自是人生長恨水長東”，一面是韓熙載與眾人撕開一聲巨大的白綢帛，同時樂隊也在摹仿著裂帛之聲。——或許只有這脆仄的裂帛之聲，才能超越對金鐘玉鼓或是胡琴亂彈的兩難選擇，也就解脫中國知識分子的政治—文化困境吧。