生活像小說

《莊子·寓言》篇中提到一種挑剔的鳥，名叫鵷鶵，在從南海飛往北海的遙迢長途上，非梧桐不棲，非竹實不吃，非甘泉不飲。某日，正在大快朵頤腐鼠的號鳥，看到鵷鶵飛過自己的頭頂，以為那是一種威脅，對著它惡狠狠地“嘎”了一聲。其實號鳥不明白，鵷鶵早已患了一種與生俱來的病，一種被稱為高潔而唯美的的病，患了病的鵷鶵是不會向著腐鼠俯沖的。

早在少年時代，王艾就踏上了日后漫長漂泊的道路，這和那種爛俗的尋求刺激的冒險故事難以合并同類項，在個體成長事件中，它難產自一種對父親威權的逐步強化的反抗或對家庭之愛的絕望，青春的肉，緊繃在性格的骨架上，當力量積聚到精神所能承受的臨界點之后，意志的起義也就應運而生。但這種“力必多”激情的傳染源卻并非一種盲目反抗的情緒，擬或某種“受迫害妄想狂”的內心暗示，而是對詩歌寫作的迷戀春筍般暴長為一種自由的動力，成就了日后精神取向上持久的忠貞，和對家庭生活最初的訣別。

直到1984年，我第一次寫詩，

家庭的臉，才從時間的多菱形鏡中

碎開，我收拾，爾后我離家。

———《童年舊事》

青春流亡的天空，陽光依舊刺目，但卻混合了微塵，從激情瘋長的枝蔓間，見縫插針地抖瀉下來，一地破碎的影子，像極了少年的彷徨和迷惘。王艾說，在整個青春期的流亡生涯中，他始終迷戀一種叫作“苦艾草”的植物。對王艾來說，“苦艾”僅僅是一種個體命運的象征，還是被賦予了某種基于個人直覺的、讓人迷醉的詩性含義？對此，王艾從未言明，只知道，“艾”字作為在他的文壇名號瘋狂地生長起來。“苦艾草”在風中抖動的頻率，是芒刺刺入手指后輕微的顫栗，那不是魚優游在水中的快樂，而是受傷后獸類逃亡的傷痛。

漂泊是一種命運，它是天生的，和稟賦、性情一起相輔相成，細菌一般在流浪者體內生長。漂泊是一種永恒的勞役，它受縛于某種心靈上的重負和天命。

我枯守

水土流失的內心田園，種植瓜果，

制作詩學的月亮和太陽，

在納稅中草草地進入我青春的流亡生涯。

我不停地輾轉于冷暖無常的他人的

屋檐，和棲息于體制的枝椏一樣，

均成了我對我自己體形和健康的挑戰。

———《我絕望的開拓學》

當同齡人還在校園里受困于教育階梯上攀爬的疲倦，王艾就已顯示了其在心智上的早熟和寫作上的自覺。他過早地承受了與年齡極不相稱的閱歷和滄桑，冷暖無常的人生和內心理想的困守，兩種常常互為反差的價值尺度，“蹦極”一般拉大了他性格中憂郁和敏感的弧面，它們在賜給他熱吻文藝女神所需要的精湛的技藝的同時，也張滿了日后射向自己的弓箭。

1994年，王艾來到了數以百計的畫家、音樂家、流浪歌手、作家、詩人、盲流、文藝愛好者、反體制鼓噪者所組成的文藝暴動大軍所盤踞的“圣地”———“圓明園畫家村”。當時，“圓明園畫家村”作為中國文化體制“化外之地”的大好時光已日薄西山，身為外省才俊王艾的到來，似乎是要適時地為“圓明園畫家村”的“淪陷”譜寫一曲挽歌。

經過最初的好奇、激動，和后來的疑慮、反動，王艾漸漸對“圓明園畫家村”的生存現實有了深刻的體認。那是一幫魚龍混雜、泥沙俱下的“文化茨岡族”。除了文化的抱負、對自由的模糊體認這些堂而皇之的理由之外，某種卑俗然而真實的東西，如青春期譫妄癥、泡妞、對無聊生活的反抗、饑餓、貧窮等等反而更多地將這些“文化流浪漢”黏合在一起。正如洲渚、濕地等獨特地貌所組成的綜合生物群落一樣，“圓明園畫家村”也是復合的、立體的，它高尚而卑賤，神圣而庸俗，既有嚴苛環境下藝術追求的理想色彩，也有著極端生存處境中人性黑暗的充分暴露。

經過兩年光景的游蕩生活之后，王艾的早期“超現實主義”的寫作手法中常見的自憫色彩，開始一變而混合進某種荒誕戲劇的諧謔風格，并在他后來的詩歌及至小說寫作中得到了漫漶的表達。如組詩《圓明園記事》，短篇小說《誰剁了你的小拇指》，長篇小說《四腳朝天》，甚至后來在京東通州的生活中，也時時回放這一時期的生存現實，如詩歌《邋遢戰士之歌》、《鐵甲戰士之歌》等。

在某種意義上，王艾似乎有將“圓明園畫家村”視為他寫作上類似《清明上河圖》或《二十年目睹之怪現狀》一類宏大畫面所需要的人物標本儲藏館的嫌疑。

此后，孤獨、寂寞，顛沛流離的生活和日漸增長的年齡，以及那因寫作而造成的身體的不適越來越頻繁地困擾著王艾。這是一段個人遭際的危機時期，無節制的酗酒、抽煙和游走，生命中不時潮水般涌起的自毀意識，和倔強地疏離于群體之外的深深的孤寂，都使他帶著孤零零的自我只身闖蕩，滿懷著自說自話的悲愴———

我打算滅掉蠟燭

所照見的黑暗，并在黑暗中抽自我的

悶煙，說那是可悲的光明。

———《在通州》

不知從什么時候起，“虛無”、“懷疑”一類對人生終極不確定的體認頑固地出現在詩歌和小說寫作中。如在詩歌《鐵柵欄以外》中：

除了虛無，與埋伏在虛無中的煙蒂和噴嚏

生活中我不再想起什么？

以及《四腳朝天》中，男主人公章朗朗面對芷芷的質疑“你愛我嗎？”時，所表現出的虛弱無力感。虛無，這一唯美的暈眩，甚至當王艾找到自己的愛情歸宿和生命駐留地時，也無力消解它，虛無，似乎成了生命中的饋贈或者符咒？

困難來臨之前，我們不用痛苦的絞刑架來抹殺

但可以用虛無的顯影液把生命留住。

———《為Z·X而作的短歌》

作為一個有著強烈好惡感的寫作者，王艾從不掩飾對當代文化體制外知識分子的矛盾所表現出的輕蔑感。當代詩壇上炒作得沸沸揚揚的“學院派”和“民間派”爭奪話語權的矛盾和口水激戰，曾一度將王艾也席卷而入。作為70年代出生的詩人中最具才情者中的一位，好事者自然不會聽任其置身事外。

一夜之間，王艾發現自己只能用戲謔的口吻來跟這個他廝磨和打量了近20年的詩壇打招呼，這一黑色幽默式的變化多多少少讓他感到不適。

事實上，正如北島在一篇采訪錄中所表白的那樣：90年代的詩歌問題可以追溯到80年代，一切都是從那兒開始的。我們偷換了命題，轉換了概念，卻“從來沒有足夠的自省意識，沒有對傳統更深刻的認知。”

孤傲和冷靜使王艾習慣了以冷嘲熱諷來消解文化迷霧，以默然獨處來抗拒無孔不入的喧囂和浮躁。與自欺地沉迷于集體式的浮世的狂歡相比，他更愿意深深地躲進自己的雙重寫作中獨自對命運和生活中的“孤獨”、“虛空”、“意義”和“死亡”問題作出問答。

伴隨著長期的兩棲式寫作，王艾發現自己不自覺地游走于一種互文性文本當中，即詩歌中的某一敘述主題，不久又會在小說寫作中衍生出相同基因的另一種變體。譬如《美人畫像》中的“美人”和小說《中國杜拉》中的文藝女青年杜拉，組詩《圓明園生活》中全景式的回憶和《四腳朝天》中的畫家章朗朗與鐵蛋，《誰剁了你的小拇指》中的李重和東周之間；《北京深處》的自我獨白和小說《病人》中的李可。由于詩歌和小說承擔的功能不同，即便面對同一對象和主題，其所呈現出的意義卻互有偏差，甚或迥然相異，而兩廂對照，卻又無疑豐富了表達的界限，拓寬了意義的指涉，這不能不說是有著詩人和小說家雙重身份的王艾在寫作中收獲的一份意外。

值得一提的是，王艾最近的小說《病人》使人忍不住訝異于它的成熟和震撼。在經驗所及的范圍內，《病人》無疑是我所閱讀過的當代不多見的短篇小說精品，也是迄今為止王艾小說寫作的顛峰。

在這里，王艾小說中常見的刻意雕琢的痕跡已悄然消隱，語不驚人死不休的新奇、陡峭、詩意感也不著力凸現，一切都是如此自然而平穩地向前推進，像水，沿著河岸框出的輪廓，默然地流淌，不濺出哪怕一滴多余的水珠。

白晝明亮的光線逐漸暗了下去，所以我能感覺到黑夜的溫度，這是一種逐漸冰冷的感覺。當黃昏的光線全部被黑夜的黑色所占據時，我站起來走動，我必須依靠走來走去給自己取暖。于是，我開始繞著我所住的小區走啊走，每次經過家門口我都想走進去，但是我還是放棄了進家門的愿望，因為我恐懼進入家門的感覺，這種感覺有時候同在床邊繞了一圈不敢上床睡覺的感覺一致。

再譬如李可對妻子沉湎于電視節目的深刻的唾棄，“這方面，真不得不感謝電視臺，感謝這臺機器，感謝他們讓我們的價值判斷達到了與他們的同一水平，從此使我們不需要自己的判斷力了。于是，可以想像，妻子對世界的認識達到了電視臺的水平，乃是國家的福氣，因為人們再也沒有能力發出‘異己’的聲音了”。

這一段反諷式的沉思，沒有了王艾小說中常見的那種荒誕性喜劇風格，而是代之以某種內心的沉痛，它沉靜，緩慢，強大，隱含著一絲獨裁式的合乎情理的可怕。

略微熟知王艾私生活的人不難看出，《病人》中的“病人”又何嘗不是王艾自己呢，神經衰弱、失眠、自嘲、懷疑一切、日漸逼近的虛無之感都無一例外地主宰過王艾自己的生活，王艾先是在自我的身上栽培、孕育它，而后再將它移植到主人公身上，收拾干凈，插上電源，看它和主人公蹣跚幾步，而后一起邁向那文字中未知的命運，賭徒般的王艾目睹自己的可能的命運由另一個倒霉蛋去完成、去繼續，不禁露出一臉刻薄的壞笑。

你看，生活多像小說。