再論中國古代詩歌的“以悲為美”——兼答徐國榮先生

內容提要徐國榮在其商榷文中提出：“悲怨”與“悲美”割裂了創(chuàng)作與欣賞，曲解了錢鐘書對“以悲為美”的全面闡釋。西周“憂患意識”的根本特征為“不安而求安”的“關懷”，“不安”以恐懼寬容之心應對民怨，為“怨”之所抒造就了寬松的寫作環(huán)境。“憂患意識”催生了由怨到“怨”的轉換，是“怨”情抒發(fā)的根本動力，它本身就決定了顯現(xiàn)“問題的存在”的心理機制必然是深層之“怨”。它的“關懷”，確立了“怨”達于和諧的基調，可謂中國古代詩歌“以悲為美”創(chuàng)作實踐的濫觴。

關鍵詞“以悲為美”中國古代詩歌怨“怨”

拙文《中國古代詩歌“以悲為美”探索三題》于《文藝研究》2004年第3期刊出后，時隔不久，見到了同年該刊第5期徐國榮先生的商榷文《關于“以悲為美”問題的誤解及其澄清》。這是近些年來難得一見的新氣象，感謝《文藝研究》在同類刊物中率先垂范，為學術爭鳴提供一個平臺，此舉必將給略嫌沉悶的學術研討帶來新的生機。現(xiàn)就徐國榮所提的問題作出答復，此外，對已作過的關于“以悲為美”問題的探索尚有意猶未盡之感，一并寫出來與讀者共商。

一、割裂創(chuàng)作與欣賞的“悲怨”與“悲美”

徐文的商榷集中指向拙文的第一部分，即以“抒怨”與“抒憤”為“以悲為美”的情感內涵。在文中，他自造了兩個“核心概念”：“悲怨”與“悲美”。拙文中“抒怨”與“抒憤”被歸結為“悲怨”，而“以悲為美”被歸結為“悲美”，“‘悲美’與‘悲怨’是文藝美學中兩種不同的概念”。于是，以“抒怨”與“抒憤”為“以悲為美”的情感內涵，便成了“將‘悲美’與‘悲怨’混為一談”的“常識性誤解”。

在徐文的“內容提要”中，上述兩個核心概念被界定為：

“悲美”，即“以悲為美”，是自古以來的一種客觀審美現(xiàn)象，指文學藝術的接受者對文藝形式蘊含的悲哀所進行的審美追求與欣賞；“悲怨”，即對某種行為和事件的悲憤與怨憤。前者是一種審美心理，具體來講是一種審美快感；后者則是一種創(chuàng)作心理，是主體在現(xiàn)實生活中灰色情緒的文學表述。從理論上說，前者是欣賞論，后者是創(chuàng)作論。

他又在行文中說：“兩者都是心理情感，雖然都以悲為底蘊，其實卻大不相同。”可見，在徐文中，“悲”與“美”被人為地割裂開來，所謂“悲”即“悲怨”，僅指創(chuàng)作；“美”即“悲美”，單指欣賞，“對于創(chuàng)作者而言，是悲怨；對于欣賞者來說，則是悲美”。換言之，“悲美”僅限于欣賞，與作為創(chuàng)作的“悲怨”無關，二者“并不相干”，完全是兩回事。于是，這個“悲美”就把“悲怨”創(chuàng)作從“以悲為美”中隔絕出來，所謂“以悲為美”只是接受者在欣賞過程中所產生的心理反應。依照這個邏輯，則不但關于“抒怨”與“抒憤”為“以悲為美”的情感內涵的說法被當成了“常識性的錯誤”，甚而整個學界都應受到“批評”：“近年來學界的一些文章都對此誤解甚深”，云云。乍一看，徐文為“以悲為美”所作的“清理門戶”工作，確乎是標新立異，然而，它卻經不起推敲。這也太絕對了！

徐文相當肯定地說“古人對此（指‘悲怨’與‘悲美’）一直是分辨得比較清晰的”。但他自己卻未能舉出任何實例。創(chuàng)作與欣賞從來就是相互依賴的有機整體，二者彼此制約，既對立又統(tǒng)一。試想，沒有所謂“悲怨”的審美創(chuàng)造，何以產生所謂“悲美”的審美快感？顯而易見，創(chuàng)作與欣賞，“悲怨”與“悲美”，是不可分割的，人為地把它們分離成“并不相干”的板塊，所謂的“以悲為美”不過是欣賞者的顧影自憐而已，還有什么存在價值和社會意義可言呢？自古以來，人們或從創(chuàng)作的角度談“以悲為美”，或就欣賞來講“以悲為美”，卻很少有人在這兩種本來僅存在視角差異的說法之間嚴分涇渭。更進一步說，只要談到欣賞的美感由何而來，就不能不聯(lián)系到創(chuàng)作，這是不容回避也無法回避的。正因為如此，徐文說到“悲美”的產生，也不得不從“悲怨”入手談起：“而由于作品中的真情實感和由此形成的動人之處，讀者為其所感動，從而欣賞其由‘哀’而帶來的‘美’。”而這樣一來，又使得徐文所強調的“并不相干”的說法處于自相矛盾的尷尬境地，不知道徐國榮寫下這段文字時，是否曾經意識到這一點。

應該指明的是，徐文雖然也稱“悲怨”創(chuàng)作因“真情實感”而有“動人之處”，令“讀者為其所感動”，但仍然不以其為美。此前，徐文就說：“‘發(fā)憤抒情說’與‘詩窮而后工’的主體是‘怨者’，是創(chuàng)作者自身……但創(chuàng)作者自身在創(chuàng)作時是帶著‘哀傷’之情的，并不會以為美。”在另一例中，徐文對謝柏梁先生稱道李煜詞“既悲且美”更批評道：“這里所說的李煜詞中之悲及屈宋以來的以悲為美和陶謝以來的以悲為美其實都屬于‘悲怨’的范疇……因為‘悲’的是李煜及其詞，‘美’的是后來的讀者，李煜有‘悲’而無‘美’，讀者和欣賞者有‘美’而無‘悲’，談不上什么‘既悲且美，既美且悲’。”堪稱千古絕唱的李煜詞對于創(chuàng)作者來說，“只悲不美”，對于接受者來說，“有美無悲”，同一部作品的創(chuàng)作與欣賞竟然分為“無美”和“有美”，這樣的說法，不僅文學研究者難以茍同，恐怕連廣大詩詞愛好者都不可能接受吧！

徐國榮在文中一再強調“接受者”與“悲美”的關系，顯然是受到了接受美學理論的影響，但他的說法卻在接受美學原典中找不到根據(jù)。考察堯斯、伊澤爾等接受論者的觀點，我們并沒有看到他們對于創(chuàng)作和接受的隔離和孤立，更沒有機械地強分“創(chuàng)作之美”和“接受之美”。接受美學本是西方美學發(fā)展過程中必然產生的理論思潮，是對20世紀上半葉頗有影響的形式主義美學等過于注重文本的文學觀點的反撥，強調的是更多地站在接受者的角度來審視文學，卻并沒有把接受過程中所產生的審美感受同文學文本和文學創(chuàng)作完全割裂。我們在借用西方美學范疇和概念的時候，既要注意到中西文論背景的差異，更應該充分理解原文原意，否則，在文學批評過程中就難免出現(xiàn)絕對化、機械化的錯誤了。

問題不止于此，割裂創(chuàng)作與欣賞的所謂“悲怨”與“悲美”，還導致徐文對藝術之悲與生活之悲的混淆。它把“悲怨”界定為“對某種行為和事件的悲憤與怨情”，這顯然是生活之悲；同時，“悲怨”又被界定為“是主體在現(xiàn)實生活中灰色情緒的文學表述”，則變成藝術之悲了，于是，生活之悲與藝術之悲便糾纏在了一起。當然，從行文看，徐文“悲怨”的本意還是藝術之悲，然而，為了把“悲怨”從“以悲為美”中分離出來，以遷就他提出的“‘悲美’僅限于欣賞”的主旨，就不能不盡力貶低“悲怨”創(chuàng)作的藝術價值，從而向生活之悲靠攏。請注意其中“灰色情緒”的提法。以這種消極的目光來看待生活之悲，有違數(shù)千年來的中國歷史文化傳統(tǒng)（容筆者在本文第三部分中細談），名之曰“灰色情緒”，更是聞所未聞。既已定調為“灰色”，那么它的“文學表述”也只是文學語言的外部包裝而已，其內在的消極依然如故，與生活之悲沒有什么兩樣。正如徐文所強調的：“‘抒怨’者或‘抒憤’者所抒之悲時他們于現(xiàn)實生活中切身體會或體驗得到的，與其自身處境密切相關，其內心中與此‘悲’是沒有距離的。”在此，徐國榮十分肯定地直言“抒怨”與“抒憤”與生活之悲“沒有距離”。而“抒憤”對司馬遷來說，“所感受的只是哀感和痛感，有何‘美’可言！”這與古人口中的“抒怨”、“抒憤”觀簡直是大相徑庭。難怪徐文只承認“悲怨”是“一種創(chuàng)作心理”，而諱言“是一種審美心理”，以致堅決地把它摒除于“以悲為美”的大門之外。好在這只是“以悲為美”研究中絕無僅有的個案，至于“抒怨”、“抒憤”在人們心目中依然是古人的藝術追求和審美取向，是生活之悲的質的提升。將它混同于生活之悲，則是本不應該出現(xiàn)在文學研究者身上的“硬傷”。這種硬傷，是不是也應該算作一個“常識性錯誤”呢？

二、錢鐘書先生的“詩可以怨”

雖然徐文在立論上難以立足，但全篇的文字卻底氣十足，之所以如此，全仗有兩大精神為之依傍，除被誤讀的西方接受美學外，便是被片面理解了的錢鐘書的論著。在該文第一部分“問題的提出及其認識”的開頭，他曾引《管錐編》第三冊中關于悲音欣賞的一段話為據(jù)，以為立論之圭臬。隨后他又寫道：“雖然錢先生舉的例子很多，但我們可以看到，其所舉之例都是關于接受者對于文藝作品的欣賞，沒有一例是所謂‘抒怨’或‘抒憤’，也沒有把‘以悲為美’與古代文論中的‘發(fā)憤著書說’和‘詩窮而后工’理論聯(lián)系起來。”又于第二部分“悲美與悲怨：欣賞與創(chuàng)作辨析”里面總結道：“上文說過，在錢鐘書先生所舉的例子中，也并沒有一個是屬于創(chuàng)作方面的‘悲怨’之例的。因此，在錢先生那里，他對‘以悲為美’的內涵是十分清楚的。”錢鐘書對“以悲為美”的內涵確實有非常精當?shù)囊娊猓珒H僅讀了《管錐編》是不夠的，錢鐘書還有一部《七綴集》，其中收錄了他在日本早稻田大學講學時的講稿《詩可以怨》，此文便著重從創(chuàng)作角度討論了“以悲為美” ^①。該文先是從孔子的“詩可以怨”談起，然后聯(lián)系了司馬遷的“發(fā)憤”，鐘嶸的“抒怨”，乃至韓愈的“不平則鳴”，歐陽修的“詩窮而后工”等等。文中還穿插了古人的許多論例，如“文詞不怨思抑揚，則流淡無味（王微《與從弟僧綽書》）”等。錢鐘書進而明確指出：“苦痛比快樂更能產生詩歌，好詩主要是不愉快、煩惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄。這個意見在中國古代不但是詩文理論的常談，而且成為寫作實踐里的套板因。” ^②好詩主要是不愉快、煩惱或“窮愁”的表現(xiàn)和發(fā)泄，無疑是就創(chuàng)作而言，即所謂的“悲怨”，這“悲怨”既然能造就“好詩”，當然是“以悲為美”的一種審美心理，怎么能與“悲美”分離，貶抑為“是主體在現(xiàn)實生活中灰色情緒的文學表述”呢？

錢鐘書還特別就“抒怨”舉了鐘嶸《詩品·序》里的一節(jié)話：“至于楚臣去境……故曰：‘詩可以群，可以怨’。使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。”他說：“這節(jié)話，我們一向沒有好好留心” ^③。“留心”，就是提醒我們上聯(lián)司馬遷的“發(fā)憤著書”，下系歐陽修的“詩窮而后工”，認識古代“窮苦之言易好”的原理，其次是認識“抒怨”創(chuàng)作所產生的欣賞效果：“一個人潦倒愁悶，全靠‘詩可以怨’，獲得了排遣、慰藉或補償。”鐘嶸所論意在突出“怨”之題材與創(chuàng)作的關系，而同時又由“怨”之“感蕩心靈”，說到它所產生的審美效果，以表達他的詩歌“以悲為美”觀。這個事例說明，自古以來的“抒怨”與“抒憤”，不可能僅限于創(chuàng)作動機，還要兼及欣賞效果。所以錢鐘書把鐘嶸的一番話稱之為“對創(chuàng)作的動機和效果的解釋。”不錯，“在錢先生那里，他對‘以悲為美’的內涵是十分清楚的”，而徐國榮對“以悲為美”的內涵之理解，并不清楚。

前面提到，錢鐘書認為“詩可以怨”是古代“詩歌理論的常談”，“寫作實踐的套板因”，為證實此話不是虛言，特以此為題，洋洋灑灑著就萬言，呈現(xiàn)給讀者的依然是縱論古今，融觀中西，廣征博引，舒卷自如的大師風范。全文后半部，把“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”，視為古代“憔悴之士”“詩作”的“大前提”，就此反思道：“為什么有‘難工’和‘易好’的差別呢？” ^④錢鐘書自問自答，從古文獻中揀選張煌言、陳兆倫、陳繼儒的話作出解釋，又參照意大利詩人的體會和歌德的比喻，加以比較論證。對這樣一個復雜深奧的審美心理學問題進行嘗試性的探索，這是迄今為止所能見到的最具啟發(fā)性的闡釋。（限于篇幅，這一大段文字恕不征引，可查閱原文）于此，不由得聯(lián)系起徐文的第三部分“以悲為美發(fā)生機制與相關的文學理論問題”。這實在是個令人頗感興味的話題，我們很想從中吸取一些少為人道及的高見。可是徐文中仍然局限于大段引用他人的兩種不同觀點：性善論和性惡論。對于這兩種相左的觀點，徐先生則沒有做出深入的分析闡釋，僅以一句“兩種理論如此截然相反，可謂見仁見智，誰也說服不了誰”，作為大段引述之后所得出結論。這些僅與論題擦肩而過即刻收口的文字，竟以“以悲為美的發(fā)生機制”為題，如果不是刻意敷衍成文，實無必要形諸筆墨。更讓人費解的是，“誰也說服不了誰”話音剛落，下文又續(xù)道：“按理說，在美學界，這個問題已經說得很清楚了，卻不知何以仍然出現(xiàn)如此混淆‘悲美’與‘悲怨’的情況。其實，只要把欣賞主體與創(chuàng)作主體辨別開來，分別系之于‘悲美’與‘悲怨’，這個問題將迎刃而解，不會出現(xiàn)常識性的誤解。”老實說，直到現(xiàn)在，筆者也弄不明白“這個問題”究竟做何所指。若指“‘以悲為美’的發(fā)生機制”，偏偏又說“誰也說服不了誰”，足見它并沒有“被說得很清楚”。可是，這個他自己也承認“難成正解”（見徐文“內容提要”）的問題，忽而又變得“清楚”起來，“只要分別系之于‘悲美’與‘悲怨’，這個問題將迎刃而解。”以一個矛盾重重而又頗為可疑的機械劃分來解決一個“誰也說服不了誰”的學術疑難，究竟能怎樣“迎刃而解”，吾當拭目以待。

三、西周的“憂患意識”：“怨”的歷史淵源

錢鐘書說：“司馬遷舉了一系列‘發(fā)憤’的著作，有的說理，有的記事，最后把《詩三百篇》籠統(tǒng)都歸于‘怨’。” ^⑤此話有理。既然“抒怨”與“抒憤”究其實質并無大異，同出于孔子的“詩可以怨”，以“怨”概括“以悲為美”的情感內涵，倒更見其精當明了。其實，孔子的“詩可以怨”，已經道出“怨”與更早的《詩經》的歷史關聯(lián)，而“怨”何以在《詩經》中成為藝術表現(xiàn)的主導傾向，就不能不追溯到周初文王、武王、周公時代的“憂患意識”了。徐復觀先生說：“周人革掉了殷人的命（政權），成為新的勝利者；但通過周初文獻所看出的，并不像一般民族戰(zhàn)勝后的趾高氣揚的氣象，而是《易傳》所說的‘憂患’意識。” ^⑥筆者說“意猶未盡”，就是想再就西周的憂患意識與“怨”的歷史淵源關系作一番探討。

憂患意識，即通常所說的“危機感”，亦即美國哲學家唐力權先生所說的“問題心”。“問題心的基本心結就是不安，‘不安’代表問題的存在”，“‘不安而求安’則是問題心之‘所向’” ^⑦。他進一步提出，“問題心有兩種截然不同的形態(tài)”，或西方型，或中國型。中國型的特征是“由于現(xiàn)實生命里事物的直曲對比所造成的不安”，它“所引生的乃是一種‘關懷’的理性生命。”“關懷型的理性生命乃是由于內在生命……的‘仁性的沖動’”。“仁性的沖動表現(xiàn)為‘生生’的欲望和生命自我承擔的責任感” ^⑧。這些觀點有助于理解憂患意識的內涵和特征，對于認識西周的“憂患意識”頗有啟發(fā)。“由于現(xiàn)實生命里事物的直曲對比所造成的不安”，聯(lián)系周初的社會現(xiàn)實，當是有感于殷商君王與百姓關系中的和諧與對抗。“殷先哲王德，用康民作求”（《尚書·康誥》），即君王能與百姓和諧相處，以安民為追求的目標。而后嗣殷王“用燕喪威儀”，貪圖逸樂喪失作為君王的威儀，“民罔不衋傷心。”（《尚書·酒誥》），致使百姓與君王相對抗。這一“直”、“曲”的“對比”，令周人心生“不安”，從中吸取“治民”的教訓。對抗必激發(fā)民怨，故“誕惟民怨”（同上），存在于百姓心中的只有怨氣。可是后嗣殷王竟然熟視無睹，安于現(xiàn)狀不思悔改，“于民祗保越怨，不易”（同上），結果是“越殷國滅，無罹”（同上），眾叛親離。前車之覆，后車之鑒，因“直曲對比”“不安”的周人，遂把化解民怨作為“求安”的大政方針。

“求安”，化解民怨，則“引生”對百姓的“關懷”。在周人，就是“保民”。《尚書》里保存了不少西周初年的政治文誥，每篇都說到如何“保民”。其舉措之要有三：一是去荒政。《酒誥》指出，殷人所以喪國，就因為“荒腆于酒”。《無逸》告誡后人“無淫于觀、于逸、于游、于田”。二是慎刑罰。《康誥》曰：“義刑義殺，勿庸以次”。刑罰應依據(jù)法規(guī)，不可隨意而行。三是察民情。《無逸》說治民要“先知稼穡之艱難”，“知小人之依”。這三項措施，立足于“敬德”，與民為善，可理解為“內在的‘仁性的沖動’”。對于周人來說，這是他們珍視生命和以扶助天下蒼生為己任的使命感，亦即“仁性的沖動表現(xiàn)為‘生生’的欲望和生命自我承擔的責任感”。如唐力權所說，“問題心”的主旨是“不安”“引生的”“關懷”，周人的“敬德”以“保民”，與此前拙文所講的“貫穿（孔子）‘忠恕之道’與（孟子）‘惻隱之心’的‘同情心’”一脈相承，于此可以說，周初的“憂患意識”堪稱“以悲為美”文化心理依據(jù)的源頭。

唐力權就中西方總體而言的“問題心”，包括“焦慮、懷疑、恐懼、悸怖、哀愁、苦楚、寂寞、無聊等”多種心態(tài)^⑨。筆者以為，其中的“恐懼”，更切合周人的“憂患意識”。《無逸》的“治民祗懼”，反映了周人對處理君王與百姓關系的擔憂。這種恐懼的思想背景是“惟命不于常”的宗教變革（《康誥》）。它不同于殷人的君王“受命于天”，以為天命一視同仁，并不偏袒某朝某代君王；能否得天命之“常”，取決于是否保民。“欲至于萬年，惟王子子孫孫永保民”（《梓材》）。“用康，保民，弘于天”（《康誥》）。就是說，敬天與保民，本是一體，不可分割，敬天則必須保民，不保民則無以敬天，天命系于人事，重在人事。這樣，敬天永命的重心就落在“治民”上。《尚書》周書屢屢說到“恭”，“恭”為恭謹，即以謙卑的態(tài)度屈尊下求，虛懷若谷，爭得臣民的擁戴。《易經》為“憂患”而作，與周書貫通，其《謙》卦講的是貴族對臣民的依存關系。《謙卦·象傳》曰：“‘勞謙君子’，萬民服也。”“勞謙”，有功勞而謙卑，則群民盡歸于己。但周人對后人能否一如既往恭謹“治民”，仍心懷隱憂：“我有周即受，我不敢知曰：‘厥基永孚于休’。”“我亦不敢寧于上帝命，弗永遠念天威。”（《尚書·君奭》）大意是，雖然我代殷承受了天命，卻不敢說我們的基業(yè)永固，也不敢一味沉溺于天的祐助，忘記天命的威嚴。兩個“不敢”突顯周人的恐懼之心，擔心后人“不知天命不易”（同上），丟掉前人“敬天保民”的傳統(tǒng)。應該說，“治民祗懼”也是其后諸多封建君王“不安”的心理特點。

在周人，“恐懼”意味著心存警戒，意味著保持理智和清醒的頭腦，時時關注下層社會發(fā)出的民怨：“自殷中宗，及高宗，及祖甲，及我周文王，茲四人迪哲。厥或告之，曰：‘小人怨汝詈汝。’則皇自敬德；厥愆，曰：‘朕之愆允若時。’”（《無逸》）意為從殷王中宗，到高宗，到祖甲，再到我們的周文王，這四個人通達明智。有人告訴他們，說：“百姓在怨恨你咒罵你。”他們就會更加謹慎自己的德行；有人舉出他們的過失，他們會說：“我確有此過失”。贊美諸多圣王不遷怒于小人的怨言，能從小人詈怨中聞知己過，這分明是倡導一種廣開言路的開明政治。在周人看來，“不安”的不在于“怨”本身，而在于以什么心態(tài)應對。《尚書·立政》篇里要求君王“容德”，“容”，即寬容。寬容旨在“求安”，化解“問題的存在”。它不再像后嗣殷王那樣“于民祗保越怨，不易”，而是以豁達的胸懷，聆聽百姓怨的傾訴，藉此發(fā)現(xiàn)時弊，“補察其政”。這種寬容是積極而非消極、從正面而非反面應對民怨。它在君王與百姓發(fā)生對抗時，可使對抗向和諧轉化，在和諧時，可安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘亂。所以，周人把“察民情”作為“保民”的一項重要措施。《康誥》曰：“天畏（威）棐忱，民情大可見。”說上天是否真誠祐助你，要在民情中體現(xiàn)出來。既然民心是政治好壞的一面鏡子，那么由周王室主持征集民情，建立“獻詩”或“采詩”制度，是極有可能而且可信的。前面說了西周的“憂患意識”以及應對怨的心態(tài)，以下再說說“憂患意識”作為“怨”的歷史淵源。

“采詩”制度見于漢以后的記載。其目的在于“以聞于天子”（《漢書·食貨志》），“知得失，自考正”（《漢書·藝文志》），將“男女有所怨恨，相從而歌”之辭當諫書來用（何休注《公羊傳》）。古籍中記載“獻詩”制度有兩處，一處是《禮記·王制》：“天子五年一巡守……命太師陳詩以觀民風”。另一處近在與西周同朝的東周。《國語·周語上》：“厲王虐，國人謗王……王怒，得衛(wèi)巫，使監(jiān)謗者。以告則殺之，國人莫敢言”。召公批評說：“防民之口，甚于防川……故天子聽政，使公卿至于列士獻詩……而后王斟酌焉。”顯然，惟有“察民情”自上而下的推動，才能形成的廣泛搜求詩歌的風氣。胡適認為《詩經》及相當部分古代詩歌就是這樣來的：“民間有了什么可歌可泣的事，或朝廷官府有了苛稅虐政，一班平民詩人便都趕去采訪詩料……幾天之內，街頭巷口便東采一只小調，西抄一只小熱昏（小曲），編集起來進給政府。不多時，苛稅也豁免了，虐政也革除了。” ^⑩雖說是為他的“好人政府”主張?zhí)峁┳糇C，倒也符合怨轉換成“詩可以怨”的實際。明乎此，可知，《毛詩序》的“言者無罪，聞者足戒”，絕非隨口說出，實有其歷史依據(jù)，那就是周人不諱疾忌醫(yī)的寬容。寬容政治造就了寬松的寫作環(huán)境，主“怨”的《詩經》應運而生。就此而言，“怨”乃因“恐懼”不安而“寬容”求安的憂患意識的產物。

《詩經》多為周人所作，作者群有平民詩人和貴族詩人，其創(chuàng)作思想與周書、《易經》又相貫通，表現(xiàn)了濃厚的憂患意識。有學者統(tǒng)計，《詩經》中“憂”字前后出現(xiàn)80余處，《大雅》9處，《小雅》40處，其余出自《國風》。懷著“憂”的心態(tài)自述作詩動機的計16處，《國風》3處，分別是《葛屨》、《園有桃》、《墓門》。《小雅》7處，有《四牡》、《節(jié)南山》、《何人斯》、《巷伯》、《四月》、《車舝》、《白華》。《大雅》六處，有《卷阿》、《民勞》、《板》、《桑柔》、《崧高》、《烝民》。在這方面，《雅》又多于《風》。想來是貴族詩人較平民詩人占據(jù)文化教養(yǎng)的優(yōu)勢，對于現(xiàn)實政治的觀察敏銳而清醒，更能自覺地以詩為諫。如“家父做誦，以究王讻”，“王欲玉女，是用大諫”。但無可否認的是，《詩經》在總體上具有顯著的政治與道德色彩。無論是主要產生于社會上層的大、小《雅》，還是主要產生于民間的《國風》，都有相當數(shù)量的詩歌，密切聯(lián)系時事政治，批判當權者的腐敗和昏庸，平民詩人按何休注《公羊傳》的說法，是“男女有所怨恨，相從而歌”，以對唱、輪唱、齊唱的方式化解“問題”；貴族詩人按司馬遷《史記》的說法，則多有“意有所郁結，不能通其道”的“發(fā)憤”之作。歸結起來，先民的憂患意識是“怨”情抒發(fā)的根本動力。

《詩經》有怨刺，也有頌美，以怨刺為主。《魏風》有一例“維是褊心，是以為刺”。（《葛屨》）《小雅》大部和《大雅》少許篇章作于周室衰微到平王東遷的歷史時期，傷時憂國，怨憤難抑。盡管《風》詩怨刺的功利目的較《雅》淡薄，但相當一部分所抒怨憤之辭溢于言表，歷來被引為怨刺的代表作。至于頌美之作或為盛贊武王開國功德的宗廟祭祀文學的《周頌》，或為追記周民族歷代先圣創(chuàng)業(yè)歷程的組詩的《大雅》。而頌美的背后，如《史記》所說的“述往事，追來者”，是出于對當下現(xiàn)狀種種不如意而祈求改善。錢鐘書說：“陳子龍曾引用‘皆圣賢發(fā)憤之所為作’那句話，為它闡明了一下：‘我觀于《詩》，雖頌皆刺也——時衰而思古之圣王’。（陳忠裕全集卷二一《詩論》）頌揚過去正表示對現(xiàn)在不滿，因此，《三百篇》里有些表面上的贊歌只是骨子里的怨詩了”。“雖頌皆刺”，道出了頌美與怨刺關系的實質：表層有別，深層盡歸怨刺。孔子概括的四大功能：“興、觀、群、怨”，取怨刺而不及頌美，也正是看到了他們之間深層與表層的區(qū)別。因為憂患意識“心結”的“不安”本身就決定了顯現(xiàn)“問題的存在”的心理機制必然是深層之怨。

《詩經》的怨刺，意在“聞于天子”，“觀民風”，“知得失，自考正”。研究者注意到，詩中表達的不滿、斥責、憂傷、警告，雖出于不同身份的作者，但無一不是取社會公認的道德準則，避免與現(xiàn)政權激烈對抗，內心還是企盼王權統(tǒng)治秩序的安定。難怪孔子審定《詩經》，還能將《伐檀》、《碩鼠》這類言辭近于詛咒的抒情詩入選，并據(jù)此論定“怨而不怒”。與此相應，詩中借助“鳥獸草木”形象的多義性，大量采用含蓄婉轉的比興手法，名為諷諫，實為感化，是“憂患意識”的“關懷”，確立了“怨”達于和諧的基調。《詩經》的這種基調蘊含著“怨”之悲情的意象之美，可謂中國古代詩歌“以悲為美”創(chuàng)作實踐的濫觴。

①②③④⑤錢鐘書：《七綴集·詩可以怨》，上海古籍出版社1995年版，第120頁，第123頁，第127頁，第123頁，第121頁，第125頁。

⑥徐復觀：《儒家精神的基本性格及其限定與新生》，中國廣播電視出版社1996年版，第141頁。

⑦⑧⑨唐力權：《周易與懷德海之間：場有哲學序論》，遼寧大學出版社1997年版，第72頁，第76—77頁，第72頁。

⑩胡適：《白話文學史》，《胡適學術文集·中國文學史》上卷，中華書局1998年版，第378頁。

（作者單位：吉林大學文學院130012）