本土化：百年中國油畫的主題詞

內容提要油畫是一種文化、一種藝術、一種載體，甚或一門手藝。這樣一個外來的藝術品類，通過在中國土地上歷經百年的發展，已經融入中國人的精神生活，在題材內容、審美情趣、表達方式等方面已經本土化。在西方一些地區，寫實體系的油畫雖已退出主流位置，但是，作為一種藝術手段和一種精神載體，其并沒有窮盡繼續發展的可能。它在當代中國找到繁衍的土壤，也完全合乎文化發展遷變的邏輯。油畫在當代中國興盛繁茂的勢態，使人們有足夠理由去思考如何構建起符合客觀事實而非生搬硬套的價值體系和專業化評判標準。

關鍵詞油畫文化漂移載體本土化

留意過民樂嗎？

讓我們先從揚琴說起。揚琴可說是一種婦孺皆知的民樂樂器，它以音色生脆清亮著稱，在粵劇、呂劇、二人臺、琴書、廣東小曲、潮州音樂、揚州清音、江南絲竹等表演中都有它的倩影。揚琴又叫蝴蝶琴、扁面琴、打琴，起源于波斯、亞述等古國，相傳在明代傳入中國。最初流行于廣東一帶，后來推及全國，現在廣東還間或有人以“洋琴”稱之。

與揚琴之衍變相近的，還有琵琶、二胡等。漢代劉熙《釋名·釋樂器》曰：“批把本出于胡中，馬上所鼓也?！贝蠹s在魏晉南北朝時，曲項琵琶通過絲綢之路由波斯經今新疆傳入中土，公元6世紀上半葉到達長江流域。二胡又稱胡琴，約出現于唐代，宋代史料中已有“奚琴本胡樂”一類記載。奚族即南北朝時期的庫莫奚，居住在中國東北西拉木倫河流域。

這是祖先們的“拿來主義”。這些樂器，從外來到完全民族化，成為當今民樂演奏的基本行頭，有的歷程并不太長。就以作為“廣東音樂”主奏樂器之一的揚琴來說，它與七星鼓鈸等用作伴奏，開始于20世紀初年。

而這，與20世紀中國油畫的行程何其相似！

一

若從萬歷二十九年（1601）利瑪竇向明神宗呈獻圣母像算起，西方油畫進入中國已超過四百年?？滴跄觊g，有傳教士郎世寧、潘庭章、艾啟蒙等，以繪畫供奉清內廷，外來的油畫技法由此進入了皇宮。雍正、乾隆時期，還有宮廷的包衣（滿語即奴仆）受皇帝之命向傳教士畫家學習油畫。但，以上事件似乎并未留下太深的歷史痕跡。

應當說，中國真正的油畫史是隨著20世紀的歷史進程開始書寫的。1887年，廣東畫家李鐵夫赴美國隨J.S.沙金學習油畫。1902年建立的南京三江師范學堂已設圖畫、手工課程。1905年，李叔同在魯迅、陳樹人、何香凝東渡日本三年之后也赴日留學。其后，赴歐美和日本習畫的人漸多。李毅士、馮鋼百、李超士、林風眠、徐悲鴻、龐薰琹、常書鴻、胡根天、倪貽德等都是人們所熟知的先行者。1909年上海商務印書館招“技術生”培訓洋畫技藝，1911年則有周湘創辦中國第一所私立美術學校教習照相布景繪制，這可說是西畫技術普及化的濫觴。

在“泰坦尼克號”沉沒的1912年，杜桑已創作出一堆劈柴似的《下樓梯的裸女》，德國科隆則舉辦了“歐洲現代藝術發展史展覽”。在中國呢，十七歲的劉海粟這時和烏始光等人在虹口乍浦路創辦了“上海圖畫美術院”，并第一次設置了人體模特寫生課；魯迅是年在教育部演講會上講了四次“美術略論”；北大校長蔡元培1916年在《東方雜志》發表《賴斐爾》一文推介拉斐爾；北大1917年有了“畫法研究會”，陳師曾、徐悲鴻等人被聘為導師；還有，陳之佛在浙江工業學校編寫出中國第一本圖案講義；鄭錦籌措的北平美術學校就要開張，這是中國第一所國立美術學校；1927年，中央大學開設藝術科；1928年，杭州創辦了第一所大學制的國立藝術院校。

美術領時代風氣之先，從南到北，變革風生水起。20世紀中國美術界的一連串劇烈變動起碼是與文學同步的，并非如以往一些論者所說的那樣，“美術革命”始于陳獨秀和呂澂。

1918年5月，受聘為北大畫法研究會導師的徐悲鴻做了題為“中國畫改良之方法”的演講。徐悲鴻“改良”的基本觀點一如康有為和陳獨秀，但他畢竟是畫家，所提見解就具體和實在多了。從“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的宗旨看，他的著眼點主要在技藝法度上。徐悲鴻數十年“獨持己見，一意孤行”地引入西方寫實主義，把如實再現生活作為權衡藝術的準繩。這一藝術理路，也確定了在中國現代美術史上產生重要影響的徐悲鴻學派的基本特征。

同樣是引入西方繪畫，劉海粟和林風眠則另有不同路徑。1925年，劉海粟在《藝術》周刊九十期上發表《藝術叛徒》一文，高呼“革傳統藝術的命”，號召人們作反叛和破壞的“叛徒”。而凡高，則是他最為心儀的“藝術叛徒之首”。劉海粟沒有像其師康有為那樣推崇拉斐爾，正如蔡元培稱劉海粟傾向于后印象主義畫風一樣，他走的是一條借歐洲現代藝術大師之手以求推動中國現代藝術發展的道路。至于林風眠，則從歐洲古典藝術、印象派和野獸派藝術資源中攝取營養，獨辟一種調和中西的表現方式。他特別注重個性和個人情感的抒發，“純藝術”特征最為突出。嶺南派的“二高一陳”則主張多開“國際公路”，“折衷中西”以革新中國畫。他們雖非油畫家，但在“現代畫”或“新國畫”創作中引入投影法、透視法等技法，且重視寫生，喜歡以飛機、汽車和西裝人物等為題材的做法，顯然帶有屬于這一時代的普適性特征。

20世紀上半葉中國美術的基本形態是傳統美術、西方美術與新興美術三大板塊并存。而這種傾向，在世紀之初便已出現。像魯迅所說，奉行“拿來主義”，往西方“竊火”，引入國外的文化藝術。由此，又引出了中西碰撞和融會嬗變的種種激烈論爭。從“美術革命”的漩渦中，逐漸分出了國粹、西化和融合三種不同的學術流向。不過，無論何種傾向，都沒有完全舍棄立足中國傳統文化而審視西方藝術的立場。這場變革的一個直接結果是寫實藝術的枝葉繁茂。有人把這緣由僅歸諸徐悲鴻一人身上，無論褒貶臧否，顯然都是言過其實的?，F在回過頭來看，我們當會明白這是一種歷史的選擇，它與當時亟需引入西方科學與理性的中國社會現實土壤相適應。

三四十年代的中國戰火紛飛。在民族生死存亡的危急關頭，中國的美術家義無反顧，和眾多文化界人士一樣慷慨赴國難。嚴峻的境遇，賦予中國的文藝家們前所未有的憂患意識和歷史使命感。為了救亡，為了喚起民眾，無論國畫、油畫，不管是“新派畫”抑或傳統畫，也不分何種派別和藝術立場，為抗戰做宣傳是其時美術家的首要任務。一些原來主要追隨西方現代主義流派從事“新派畫”創作的油畫家，出于救亡宣傳的現實需要，這時也轉而采用寫實的表現手法?？箲鹨布ぐl了中國畫家實地寫生的熱情，如沈逸千、吳作人的戰地寫生、關山月的西北寫生。當時美術界的情況確如徐悲鴻所說：“吾國因抗戰而使寫實主義抬頭?！?/p>

也許有人會說，這樣的藝術是功利主義的。從藝術功能論的角度看，這種說法并不錯。中國17世紀以來經世致用的社會思潮，從屈原、杜甫以來“文以載道”的深遠傳統，無不表明功利目的也是中國文化的重要價值追求之一。更何況，這是國家和民族生死存亡的關口呢！

在這樣一個特殊的歷史階段，寫實主義正好與當時的社會土壤和時代的要求吻合了。它所起的是主導作用，而這又成了油畫在中國本土化走向的伏筆。至新中國初期，留下的經典作品有胡一川《開鐐》、王式廓《參軍》、《臺兒莊大血戰》、唐一禾《勝利與和平》、司徒喬《放下你的鞭子》、羅工柳《地道戰》、董希文《開國大典》、李宗津《飛奪瀘定橋》、艾中信《過雪山》等，它們都具有鮮明的時代烙印。還有一些畫家因戰事遠赴西北、西南等少數民族地區，開闊了藝術視野，創作出了如《負水女》（吳作人）、《哈薩克牧羊女》（董希文）等富于浪漫主義色彩的油畫佳作。

新中國的美術，在解放之初的短短幾年就已奠定基本格局。總體而言，這一格局是由三大板塊——延安的革命美術傳統、來自蘇聯的模式，加上“五四”以來新美術運動的若干經驗整合而成。解放初期為發展戲曲藝術所提出的“百花齊放，推陳出新”方針，是陜甘寧邊區“推陳出新”口號的進一步發展。誠然，就文藝觀和管理架構而論，解放初期基本上套用了蘇聯的模式。1956年，中國共產黨確定了“百花齊放，百家爭鳴”的繁榮社會主義科學文化與藝術的基本方針。1958年，又提出了革命現實主義和革命浪漫主義相結合的文藝創作原則。可以說，這時的中國已開始擺脫蘇聯的影響，邁上了發展自己民族新文化的道路。

20世紀80年代初期，經歷了對“文革”美術的清算和反思，封閉已久的國門打開，西方各種思潮流派洶涌而入，全盤西化思潮曾經在美術界形成廣泛影響，文化理想主義、虛無主義和激進主義的種種焦灼和躁動糾纏成一團亂麻。喧嘩一時的“新潮美術”消弭了，連同20世紀初已引入過的現代藝術流派都為新生代藝術家再操演了一遍之后，意興闌珊的藝術青年尾隨著回歸傳統文化的潮流，終于發現中國的傳統文化和民俗民間藝術有著再生和發展的無窮潛能。90年代中國市場經濟的長足發展，對美術領域的創作走向和藝術生產結構均產生了廣泛和深刻的影響，以藝術創作名義出現的商業性制作成了消費時代的主流，包括年輕族群的“后現代”藝術，也大多只是速食文化的時尚泡沫。

歷經改革開放二十年的巨變，文化和各種文學藝術門類逐漸回歸自身本來的社會位置，新的秩序逐漸凸顯。而今，繪畫形式多樣化的格局開始形成，重視語言個性、強調藝術風格、追求藝術創造中的個體價值，已經成為心態漸趨平和的眾多美術家的共同取向。在當代中國美術的一片茂林嘉卉中，人們不難看到傳統型藝術、寫實型藝術和前衛型藝術齊頭并進的態勢。油畫，這樣一個外來的藝術品類，在歷經百年的發展后，已經在中國的社會土壤中植根發育、繁衍滋長，它已基本完成了“文化漂移”的行程。經過幾代油畫家接力式的努力，油畫已經融入中國人的精神生活，在審美趨向和傳達方式等方面已經本土化。

二

20世紀所穿行的百年，只是人類歷史中匆匆瞬間。由此而引出“本土化”的結論，是否過于武斷呢？

百年確乎如白駒過隙，但又可說并不短暫。上面說到，廣東音樂的興起不過百年，而素稱國粹的傳統京劇，從徽班進京算起也是短短兩百余年而已。油畫在當今的中國不但有可觀的創作和制作群體，還有龐大的受眾和消費者群。以下是近年油畫界頗受關注的幾件事例：

人們對2003年12月的“第三屆中國油畫展”仍記憶猶新。這項大型展覽先由各省市在當地舉辦，為全國大展選拔作品，然后分四輪在中國美術館展出兩千件油畫新作，再從中遴選三百余件舉辦精選作品展。全國油畫家在這一項展覽中入選的作品接近一萬件，按照歷年選送作品與評審的規律，入圍與落選的比例一般在1：3或1：4之間。這樣一來，全國油畫界為這項展事提供評選的新作品可能達到三四萬件。而按中國油畫學會相關人士推測，國內油畫的從業者約有十數萬人。這項展事以及后來十屆全國美展的眾多作品無不表明，油畫在當今的中國呈現出令人驚詫的繁盛之勢。中國油畫的盛況，讓親眼目睹的外國藝術界朋友感到吃驚。

據采訪2004年北京國際畫廊博覽會的記者報道^①，法國畫商讓-馬克·德克洛破已把中國當代油畫作為收藏的主項。他從1991年開始購藏中國當代油畫作品，并深入中國內地與藝術家親密接觸，十余年間投資逾百萬美元收藏了中國前衛藝術家的一百五十余件油畫作品。讓-馬克·德克洛破在2000年接受CANS雜志采訪時曾說：“我不是只想從商業上獲取利益，我看到了一個豐富的藝術創造的年代。今天中國當代藝術所展現出的爆發力、品質和多樣性，可媲美20世紀初的歐洲現代藝術?！倍@樣的畫廊在歐美正日漸增多。

又據《光明日報》報道^②，深圳大芬村經過十多年的發展，從一個小村落變成聲名遠播海外的油畫制作基地和交易中心。目前，大芬村聚集全國二十多個省市的學員、畫工、畫師八千多人，各類畫廊、繪畫工作室、油畫作坊近七百間，書畫工藝等經營門店三百零五家，每年售出的油畫行畫多達六百萬張，每年出口創匯三千多萬港元。據世界行畫批發商麥克維達調查，美國市場上流行的油畫70％來自中國，其中80％產自深圳。大芬油畫2004年的銷售額達1.4億元，一個名不見經傳的小村一躍成為享譽海內外的“中國油畫第一村”，被文化部授予“國家文化（美術）產業示范基地”稱號。

這幾件事例涉及了當今油畫界進行時態的幾個角度，或許，這樣有助于我們破除某些先入為主的成見。中國當今獨具特色的畫院制度、各地林林總總的展覽場館、近年藝術院校的爭相升格和大擴容，還有二十余年經濟快速增長之后社會對藝術品消費的龐大欲求，這些都是中國油畫繁榮的因素。文化離不開社會土壤，我們考察油畫問題當然不應忘記這一點。

文化從來就是活態的。在西方學者眼中，文化也是一個復合的動態的概念。20世紀50年代，美國人類學家斯圖爾德在《文化變遷論》（1955年）、《社會沿多種途徑進化》（1956年）等著作中，針對以往“單線進化論”的偏頗，曾提出“多線進化”的學說。他認為，“多線進化”表明每一階段不一定比前階段更高級，也不一定同方向。由此，他引申出“今天非工業化國家的發展不一定沿襲早期工業化國家的道路”這一著名論點。與此相類，美國學者薩皮爾等人提出了“文化漂移”（Cultural Drift）說，這是當代文化學一個影響很大的理論?！拔幕啤庇址Q“文化趨向”，這一派學說認為，文化內部小變化的逐步累積可導致新文化形式的產生。而“漂移”的結果主要有兩種：一、趨同現象。不同根源的文化生出相似的結構組織；二、趨異現象。一種根源派生出的文化在不同環境進化，形成多方面差異。

西方學者對文化流變的詮釋，對我們思考當今的中國油畫不無啟迪。

油畫是什么呢？對這個特定繪畫品類的釋讀，首先離不開它以快干油調和顏料，在麻布、板材平面繪制這一基本特征。色彩多變、層次豐富、表現力強等優勢是與油畫材料工具的技術特性緊緊連在一起的。也早有人注意到，油畫作為一門藝術，離不開三個層面——材料技術層面、形式風格層面和精神內容層面。掌握油畫造型語言手法，技術上過關，這一點是最基本的要求。而形式、技巧和風格更多與藝術傳達的需要，與藝術語言的運用以及藝術家的風格個性相連。精神內容在藝術創作中則是不能復制的，這一點無需贅言。中國的油畫家早已認識到，油畫本土化或民族氣派的體現，既在于形式、內容，更在于精神。20世紀的二三十年代，已有常書鴻、吳作人、呂斯百、董希文等先行者從敦煌藝術中汲取營養，進行油畫與中國傳統藝術融合的嘗試。他們把中國壁畫中線和裝飾色彩的元素融進油畫，取得了許多新鮮的經驗。董希文后來撰文說：“我們不僅要繼續掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經過消化變成自己的血液，也就是說要把這個外來的形式變成我們中華民族自己的東西，并使其有自己的民族風格?！?^③油畫融入中國民族傳統藝術的美學元素，民族風格和本土特征受到藝術家的關注，并努力進行實踐探索和理論探討，說明油畫藝術在20世紀上半葉的中國已開始走出亦步亦趨、單純引進技術的階段。

總有人認為，油畫既然是一門世界性的藝術，便有著共同的價值體系和評價標準，如英語那樣有一套通行的語法規則。其實，這樣的世界性評價標準完全是唐吉訶德眼中的風車。上面說到油畫的三個層面——惟一可能具有共同標準的只是材料技術層面而已。技術、材料或語法自然有著公共的規范，文化卻常常只有差異而不存在高低。至于藝術風格、藝術傳達的內容與精神特征，都是無法重復的，更遑論一個超越時空的世界性評價標準了。

油畫在中國的本土化歷程，與兩大背景密不可分：一是西方美術的傳統，包括歐洲文藝復興以來的古典主義、現實主義傳統和現代主義藝術的新資源；二是中華民族的文化，包括幾千年以來的中國民族文化藝術傳統和20世紀以來的革命文藝養分。從一定意義上說，本土化就是中國化，這是中國文化兼容并蓄的又一明證。香港學者萬青屴前年在“北京雙年展”研討會上說：“中國的民族藝術的語言在近百年經歷了深刻的變革，經受了西方的影響但是并沒有完全被西方語言取代。而外來的藝術媒介，如油畫、西洋雕塑、話劇、歌劇、芭蕾等等，在中國則形成了具有中國民族特征的東方風格。” ^④這一判斷，我以為是符合事實的。

三

油畫作為一種藝術形式，作為藝術家的一種表現載體，有如語言文字，只是人類的交際和溝通工具，本身是中性的，既沒有國籍限制也沒有階級屬性。油畫引進中國，與中國古代繪畫流播至日本、韓國和東南亞的情形并無本質不同。而今，人們看日本畫、韓國畫和越南畫不會對其中的中國畫元素感到異樣，甚至看到日文當中原封不動的方塊漢字也覺得順理成章。但是，惟獨對油畫進入中國歷經百年發展之后的種種變化不甚在意。在許多場合中，人們仍有意無意把它作為外來藝術看待。這是一個認知上的誤區，根源在于忽視了其中的本土化演進主線。

事實上，油畫在中國的本土化命題，可以視為一種文化重組過程。所謂“中國化”或“本土化”，也就意味著它已在中國這一地域生成了具備獨特性的新質。問題在于，這種體現出差異性的新質主要在何處呢？

中國油畫家不乏自覺探索大眾性、民族性、時代性等課題的先行者，但從總體上說，中國油畫的本土化歷程可分三個環節：引進期，以摹仿和技術引進為主；生長期，油畫植根中國社會并有一定創造探索。這兩個環節大約從20世紀初年至80年代，期間或有重疊甚至反復處。例如，50年代的中國油畫曾有過“全盤蘇化”的歷史，以契斯恰柯夫體系為核心的油畫教學法曾主導著我國的油畫教學，這樣的引進依托行政力量推廣，影響更大。其后，一些油畫家在“油畫民族化”口號的感召下對油畫的藝術語言進行了小心翼翼的探索。羅工柳、李化吉、袁運生、徐堅白、鐘涵、高莽﹑秦征、杜鍵等人都留下了一些讓人印象深刻的作品；第三是發展期，這是與中國改革開放的社會氛圍相連的。這一時期中國油畫的繁衍發展基本上遵循著一種自主和自足的本體邏輯，它的進程無需再與原生地的西方油畫作參照和印證。這樣，我們便能夠理解，何以在西方一些地區寫實系統的油畫甚至架上繪畫可能已退出主流位置，而它在當今中國卻有著迥然不同的境況。

一種藝術樣式在動態的流變中生出新質，在相宜氣候和合適的社會土壤中繁衍發展，完全合乎文化發展遷變的自律性邏輯。在油畫藝術的三個層面中，正如前面所述，形式風格層面和精神內容層面是它作為一門藝術所需表達、需要承載的，不能重復甚至不應摹仿。即使處于學習和引進階段，面對著作為經典或范本的西方油畫作品，我們能夠分析、學習和努力掌握的也主要是材料和技術層面的元素。所謂掌握造型語言手法，要求技術上的到位，實際上是立足于工具文化和技術理性立場而言。這也是我們思考中國文化種種“拿來主義”需要特別留神的。

油畫理論界這幾年也已很關注中國油畫自身的特色問題。邵大箴認為：“關注人生、關注現實，參與社會的變革和進步，是中國油畫最突出的品格；在西方造型體系的觀念和方法中，融進中國民族傳統藝術的美學趨向，使中國油畫具有民族氣派，是中國油畫最鮮明的特色?！?^⑤從20世紀中國油畫的行程看，這兩點確實體現得較鮮明，而這些無疑應歸屬于油畫的形式風格層面和精神內容層面范圍。從事教育工作多年的油畫家朱乃正則從另一視角作了考察，他注意到，油畫與中國現代美術教育密不可分，“中國油畫在經歷了近半個世紀的風風雨雨后，構建了以現實主義為主流的油畫教育體系。這一體系在1949年新中國成立以后得到了進一步的完善和發展，經過20世紀50年代學習前蘇聯的油畫教育經驗，我們逐步摸索出了一條具有中國民族特色的油畫教學和創作道路” ^⑥。

能從藝術品性、創作特征、學理標準和教學規范等不同角度展開思考，說明我們面對著中國油畫的鮮活狀態，較以往客觀和理性得多了。油畫是一種文化、一種藝術、一種載體，甚或一門手藝，這種種說法都沒錯。而且，不管對中國油畫是贊賞抑或批評，是肯定還是否定，都是依據某種尺度做出的價值判斷，只不過所持標準不同而結論相殊而已。對于原產地在西方的油畫，我們對于其古典主義、浪漫主義、寫實主義、表現主義及其它風格流派那些具有代表性的大師都抱有一種由衷的敬意。他們的創造被推為典范，成為我們的參照，甚至被視為專業標準。現在的問題在于，創造無法重復，別人哪怕再深刻的精神體驗都不可能代替我們的真實感悟。猶如我們無法超越古希臘藝術，無法超越唐詩宋詞，當代文化藝術仍有生存的理由和發展的邏輯一樣。原產于印度的佛教，進入中國西藏變為藏傳佛教，傳至中原成為禪宗，由此又影響了亞洲其它地區甚至印度。揚琴、二胡今天已成了我們民族音樂不可或缺的行頭，并沒聽說過誰會主張從西亞找標準來考考中國的演奏家。中國人的文化，流播到國外出現變異或融合進而另行發展的例子更不勝枚舉。水天中談及中國油畫時曾說過：“中國當代繪畫不是西方繪畫的一個分支，中國當代繪畫也不是中國古代繪畫的一種新版?！?^⑦這里不妨略作引申——中國油畫也不是西方油畫的一個分支。所以，西方當今油畫或架上繪畫的盛衰與中國油畫并不具有直接的對應關系。

以往，我們有過“油畫民族化”的口號，也關注過油畫的“中國特色”。但，這樣思考問題的角度與客觀事實不太相符。實際上，油畫在中國土地上歷經百年的發展，已經融入中國人的精神生活，在題材內容、審美情趣、表現方式等方面已經本土化。中國是油畫的一方熱土，由于歷史積淀與文化選擇的緣故，中國人對油畫的欣賞也已形成了群體心理趨向，他們較能接受寫實手法和真實的視覺形象，有一種喚起現實生活記憶、期待賞心悅目的審美欲求。這種社會群體心理，是中國油畫多年以寫實為主流的內在動因。在董希文、詹建俊、靳尚誼、楊飛云、王沂東等一代代油畫家身上，不難看到，寫實已積聚為中國當代油畫的一種明顯優勢。

本土化是百年中國油畫的主題詞。油畫在中國的本土化歷程以及它在當代興盛繁茂的實況，將促成中國油畫價值體系和專業化評判標準的構建。我們甚至應當設想，它將回過頭來影響西方，成為世界畫壇必須尊重的參照系。這是21世紀，誰也不能忽視崛起了的中國。

①見2004年4月11日《北京娛樂信報》。

②見2005年5月21日《光明日報》。

③董希文：《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》，載《美術》1957年第1期。

④見《美術》2003年第11期，第15頁。

⑤《中國油畫文獻·序二》，湖南美術出版社2003年版。

⑥《中國油畫文獻·序一》，湖南美術出版社2003年版。

⑦見《美術》2003年第11期，第29頁。

（作者單位：中國藝術研究院美術研究所100029）