
影像是很奇妙的一件事,往往和記憶、幻想與運動發生聯系。也許,你會沉迷于視覺欣賞的快感。這里面包含著瞬間的美妙。比如,攝影藝術肯定是瞬間發生的。電影也是,電影的宏偉在于無數瞬間連接在一起,它突然又是流動的。
有人說,攝影的誕生使傳統肖像畫家沒飯吃了。關于人物攝影,不清楚大家是否注意到——目光。電影里也一樣,你也從目光里看出了表情、意識流、態度與人生。影像是很直接的,也藏著很深的秘密。攝影、電影這些視覺藝術都是通過鏡頭發現秘密。
不過,一部好電影總是在發掘生活與世界的秘密時,并不刨到底。
人的感情故事就是一樁秘密。很多人喜歡看電影時流淚或者大笑,也就是觸及了自己的人生經驗。所以說,觀影經驗里包含著療傷或喚起記憶。你可能在某個銀幕下意識到:人生就是一條河流,源頭正是那部電影的起點,長度也正是那部電影的長度。
談起視覺,想起了英國藝術批評家約翰·伯格的一段話:“動物園的公共用意是在為大眾提供一個觀賞動物的機會。可是,在動物園內,沒有任何游客可以捕捉住動物的眼神。”這段非常人性的話在告訴我們,空間被壓制的悲傷。而電影大師布努艾爾在自傳里表達了:空間被放大的悲傷。他寫道:“我并不害怕死亡,但我害怕死的地方不對??傊也辉敢饪退浪l?!?/p>
恐怕布努艾爾一生拍電影的地方太多,一會兒在法國、西班牙,一會兒在墨西哥,所以他害怕老死都在飄泊。
其實,每個視覺藝術家都在表達自己的記憶與經驗。維斯康蒂沒有經歷過貴族家庭的興衰,就拍不出一系列具有歷史厚度的巨片;安東尼奧尼的鏡頭里總是聳立著孤絕的虛無,即使是紅色也被抽走了鮮艷的成分;費里尼的很多電影直接在描寫心理,你總是要琢磨象征的意味;而阿莫多瓦的奇詭視覺效果原來也和他驚羨的情感歷程有關;侯孝賢似乎很簡單,他的鄉音就是他鏡頭的魅力;還有小津安二郎,如果他一生不是和母親住在一起,還會拍出那樣有感悟的日常生活嗎?
記得德國人赫爾錯格很喜歡權力意志那一套,他的電影有一種歇斯底里的濃度。經常在南美叢林里播放著瓦格納,或許在一條急流奔騰的河流之上打開了尼采的篇章。赫爾錯格和法國大師布列松差別很大,赫的一套在布列松那里是犯忌的,尤其起用老金斯基這樣神經質演戲的家伙。布列松說:“影像導引目光。但演員的演技誤導眼睛?!比绻阏J同他的電影,就會慢慢品味其在影像、聲音與寂靜之間尋求的平衡。
如果攝影家斯特蘭德聽到羅蘭·巴特說“攝影是停滯的”,肯定會暴跳如雷,盡管巴特是把電影當作了生活一樣地流動。因為斯特蘭德認為,他的人像模特兒委托他去“看穿”他們生命中的故事。
羅蘭·巴特在這個觀念上是比較陳舊的,也就是相信一張照片洗印出來時,世界的其他部分被切到了外面。攝影也有無限寬度與長度,我們可以滲進去看。尤其當現代藝術家進入影像世界,攝影鏡頭同樣能表現連續不斷的東西。桑塔格認為:“一張照片不僅是一種影像,還是對真實生活的一種詮釋?!辈駝t以為應該“建立一套放射性的系統,以便我們能同時以個人的、政治的、經濟的、戲劇化的、日常化的和歷史的觀點來欣賞攝影?!?/p>
說實話,視覺審美帶著那么多因素非常不容易。我們不妨從影像進入私生活空間談起。上個世紀40年代就有人發表這樣的觀點:“電影是對日常生活的奇跡性發現”。舉例來說,卓別林發現了資本主義機器的剝削性,安東尼奧尼發現了人們內心的荒蕪,德西卡發現了工人背影里的暗淡和溫暖……
當然,戈達爾發現了敘事的無能。
提及私生活空間,必然是為強調影像在人的內心起的波瀾。中國當今電影的蒼白,也是因為介入私生活空間的缺乏信心,以及長期以來,私生活空間被公共空間的習慣性侵占帶來的后遺癥。
于是,在影像和欣賞者之間,光有情感共鳴還是不夠的。被傷害是永久的嗎?影像背后也不完全是苦難人生。
既然明白電影發明了兩種特別的形式:運動性和剪接,我們就可以更隨意地進入影像,學會在色彩與光線之間,在情感與思維之間,捕捉一點人生的味道。
影像本身也是充滿偶然的,盡管雅克·塔蒂習慣于櫥窗與大客廳,費里尼習慣于游樂場所。但你知道一刀下去,被刪節的是什么?
既然,人是非常偶然地出現與消失,那么影像也不應該是永恒不變的。