視覺的謎

影像是很奇妙的一件事，往往和記憶、幻想與運動發(fā)生聯(lián)系。也許，你會沉迷于視覺欣賞的快感。這里面包含著瞬間的美妙。比如，攝影藝術(shù)肯定是瞬間發(fā)生的。電影也是，電影的宏偉在于無數(shù)瞬間連接在一起，它突然又是流動的。

有人說，攝影的誕生使傳統(tǒng)肖像畫家沒飯吃了。關(guān)于人物攝影，不清楚大家是否注意到——目光。電影里也一樣，你也從目光里看出了表情、意識流、態(tài)度與人生。影像是很直接的，也藏著很深的秘密。攝影、電影這些視覺藝術(shù)都是通過鏡頭發(fā)現(xiàn)秘密。

不過，一部好電影總是在發(fā)掘生活與世界的秘密時，并不刨到底。

人的感情故事就是一樁秘密。很多人喜歡看電影時流淚或者大笑，也就是觸及了自己的人生經(jīng)驗。所以說，觀影經(jīng)驗里包含著療傷或喚起記憶。你可能在某個銀幕下意識到：人生就是一條河流，源頭正是那部電影的起點，長度也正是那部電影的長度。

談起視覺，想起了英國藝術(shù)批評家約翰·伯格的一段話：“動物園的公共用意是在為大眾提供一個觀賞動物的機會。可是，在動物園內(nèi)，沒有任何游客可以捕捉住動物的眼神。”這段非常人性的話在告訴我們，空間被壓制的悲傷。而電影大師布努艾爾在自傳里表達了：空間被放大的悲傷。他寫道：“我并不害怕死亡，但我害怕死的地方不對。總之，我不愿意客死他鄉(xiāng)。”

恐怕布努艾爾一生拍電影的地方太多，一會兒在法國、西班牙，一會兒在墨西哥，所以他害怕老死都在飄泊。

其實，每個視覺藝術(shù)家都在表達自己的記憶與經(jīng)驗。維斯康蒂沒有經(jīng)歷過貴族家庭的興衰，就拍不出一系列具有歷史厚度的巨片；安東尼奧尼的鏡頭里總是聳立著孤絕的虛無，即使是紅色也被抽走了鮮艷的成分；費里尼的很多電影直接在描寫心理，你總是要琢磨象征的意味；而阿莫多瓦的奇詭視覺效果原來也和他驚羨的情感歷程有關(guān)；侯孝賢似乎很簡單，他的鄉(xiāng)音就是他鏡頭的魅力；還有小津安二郎，如果他一生不是和母親住在一起，還會拍出那樣有感悟的日常生活嗎？

記得德國人赫爾錯格很喜歡權(quán)力意志那一套，他的電影有一種歇斯底里的濃度。經(jīng)常在南美叢林里播放著瓦格納，或許在一條急流奔騰的河流之上打開了尼采的篇章。赫爾錯格和法國大師布列松差別很大，赫的一套在布列松那里是犯忌的，尤其起用老金斯基這樣神經(jīng)質(zhì)演戲的家伙。布列松說：“影像導引目光。但演員的演技誤導眼睛。”如果你認同他的電影，就會慢慢品味其在影像、聲音與寂靜之間尋求的平衡。

如果攝影家斯特蘭德聽到羅蘭·巴特說“攝影是停滯的”，肯定會暴跳如雷，盡管巴特是把電影當作了生活一樣地流動。因為斯特蘭德認為，他的人像模特兒委托他去“看穿”他們生命中的故事。

羅蘭·巴特在這個觀念上是比較陳舊的，也就是相信一張照片洗印出來時，世界的其他部分被切到了外面。攝影也有無限寬度與長度，我們可以滲進去看。尤其當現(xiàn)代藝術(shù)家進入影像世界，攝影鏡頭同樣能表現(xiàn)連續(xù)不斷的東西。桑塔格認為：“一張照片不僅是一種影像，還是對真實生活的一種詮釋。”伯格則以為應(yīng)該“建立一套放射性的系統(tǒng)，以便我們能同時以個人的、政治的、經(jīng)濟的、戲劇化的、日常化的和歷史的觀點來欣賞攝影。”

說實話，視覺審美帶著那么多因素非常不容易。我們不妨從影像進入私生活空間談起。上個世紀40年代就有人發(fā)表這樣的觀點：“電影是對日常生活的奇跡性發(fā)現(xiàn)”。舉例來說，卓別林發(fā)現(xiàn)了資本主義機器的剝削性，安東尼奧尼發(fā)現(xiàn)了人們內(nèi)心的荒蕪，德西卡發(fā)現(xiàn)了工人背影里的暗淡和溫暖……

當然，戈達爾發(fā)現(xiàn)了敘事的無能。

提及私生活空間，必然是為強調(diào)影像在人的內(nèi)心起的波瀾。中國當今電影的蒼白，也是因為介入私生活空間的缺乏信心，以及長期以來，私生活空間被公共空間的習慣性侵占帶來的后遺癥。

于是，在影像和欣賞者之間，光有情感共鳴還是不夠的。被傷害是永久的嗎？影像背后也不完全是苦難人生。

既然明白電影發(fā)明了兩種特別的形式：運動性和剪接，我們就可以更隨意地進入影像，學會在色彩與光線之間，在情感與思維之間，捕捉一點人生的味道。

影像本身也是充滿偶然的，盡管雅克·塔蒂習慣于櫥窗與大客廳，費里尼習慣于游樂場所。但你知道一刀下去，被刪節(jié)的是什么？

既然，人是非常偶然地出現(xiàn)與消失，那么影像也不應(yīng)該是永恒不變的。